8.2

有初看《尼斯印象》时的感受，影像本身足以形成观点，无需叙事的帮助，本片质地还要更丰满。许多人都在说前后脱节，司机家的孩子青木进一被赎回作为分界点，有的观点是前半段太无趣，有的观点是后半段太拖沓。这些观影态度其实都有所相似，大家要么认为这部电影“理应”是一部犯罪电影或“理应”是一部刑侦电影，于是人们期待的都是与这些套路电影相对应的“类型爽感”。但在我看来，和《尼斯印象》相似，这是一部城市空间电影，黑泽明导演不在讲故事，而是创造并呈现一个世界。于是他需要事无巨细地透露出每张脸和每句话，以及后段的断案细节，从而让我们真正看到山、海、车、桥、电话亭，以及警员所串访的那些市民，真正听到别墅底下那个低处世界会发出的声音。

罪犯竹内银次郎纵然始终在向天堂般的别墅仰望，但巧在也只能对权藤今吾形成威胁，倘若换成是马场、石丸、神谷、河西，绑架司机的儿子这件事将完全失效，对于观众来说，此前设源于影片起始权藤驳斥众人宣称质量胜于利润，而罪犯竹内人设上奇怪在对于这方面的全知。最开始的天国与地狱是在权藤与司机青木之间瞬间交错，而权藤从不能报警、“钱可以再赚”、立即联系交赎金，到得知自己孩子无恙后马上报警、“这笔钱关系到生活”、迟迟不愿交赎金期待罪犯直接返还青木的儿子，其间转变意外地自然，以至于根本无从分辨他到底是佯装糊涂还是在天真地以为罪犯真的会放走司机的儿子。下定决心的那个转变也时机正好，完全无法分辨他究竟是出于自我良心的驱策，或罪犯、家人及司机的道德绑架，还是河西那句社会舆论也不会帮你的纯粹利益考量。也许没有什么根本原因，这个两难困境在建立了这么久后，已然形成《十二怒汉》般孤立形势，跟随多数的选择在观众看来也变成了必须。后半段影片对于权藤今吾的表现失去此前的细腻，恰好印证媒体的力量，报纸里描述你是什么样的人，你可能就真的会趋近那个形象。

也在试图对比《寄生虫》里叙事的纵向移动，后者的城市空间探索其实差得远，大多观点也是纯粹靠情节展现，而非冷静的影像，那时候朴社长口中的“地铁味道”其实也可以与本片竹内口中的“热”做些对比，他们都以台词的形式事先张扬。为什么黑泽明导演对于这个知觉的展现更加高明？一者在于反复重提的方式，电话窃听后反复播放，这个情节装置本身必要从属于刑侦类型，又是对媒介的自行检查。一再回到同个语境下，这是空间相对于时间的放大。反观后者需要人物主动在不同情节下提及，并在不同情节下做作地摆出“嗅”的动作，显得笨了不少。再者是提供动机的方式，户仓警部从山顶别墅下行到贫民窟，是在试图重走罪犯的生活，“热”才合理地变成犯罪缘由，“味道”始终停留在台词上，“地铁”作为一种修饰免去了影像对于这层理解建立所需的努力，只是利用着人们固有的前设来给片中世界的人提供动机。

哪怕影片主题所要求的是这种纵向移动，也不能说前半段和后半段的某些情节无甚必要。固然，这个绑架案只是个简单的案件，我们可以把所有影响关键行为的动作看作吉尔德勒兹所言“现在的继起”，有了知觉，有了情动，有了行动，有了关系。而影片呈现的是一种“时间图示”，它含有的不止是当下表象，同时包含着曾在、现在、潜在时间共存，甚至可以作为民族志研究材料。城市是凝缩场域，而非舞台，它由全市警组的行动方案与青木进一的记忆网编织起，是总体而非全体。如果重新回到“热”的概念，开始就有所感知了，家中鞋业董事会议的针锋相对，到那场电话铃打断的热水澡。那是一个熵增过程，三千万一旦拿出，权藤将被公司扫地出门，家庭生活水准也将一落千丈，这甚至都不是自己的孩子；下定决心之后这种热来自于户仓警部的责任感，他愿意花自己的钱救别人的孩子，于是我们也要尽全力追回他的钱。杜琪峰导演说得对，这部电影里设置的所有人物都很伟大，是视觉思维将它推高到一个全然不同的境界。我们已经看尽了所谓“天国”里的热，资本家及外围人们的复杂和矛盾，明争暗夺，人心之“恶”历历可见；只有前一个小时待在山顶的时间足够久，我们下行至镰仓整个城市才会意识到，“地狱”的热还要更甚。鱼腥、尿骚、两具尸体的腐烂味道仿佛能穿透屏幕直刺过来，池塘里铺满的垃圾、报纸里堆出的字格、舞厅里挤出的汗碱，人们行尸走肉般存活在黄金町，这个地方的每个人都无需道德，不会被世俗的东西绑架。唯一带来凉意的就是众人倏忽间一起张望窗外粉红色烟，那或许是城市最高处，所有人都能平等地看见，只有这样而已。

山崎努饰演的竹内在花丛中露出了邪恶的脸，他要准备施行又一桩犯罪行为，殊不知却一步步落入到警方布置的陷阱中。在黑泽明1963年的作品《天国与地狱》的无数经典镜头中，就像这里一样，绝望与希望总是相伴而行。《天国与地狱》中满目疮痍的地狱图景、颠沛流离的乞讨者、衰亡没落的大公司与支离破碎的道德观共同组成了黑泽明后期电影的核心叙事。

观众会从影片的英语片名《High and Low》中发现黑泽明本片的中心主题。在影片开篇的镜头中，大俯拍，横滨市的城市风景，这里经历了地震、战争，两次毁灭又重建，因此黑泽明选此为故事发生地并非是无意之举。日本在六十年代已经逐步开始恢复经济，告别了战时生活的苦闷与压抑，但经济的好转却不能解决社会存在的诸多内部矛盾。黑泽明在六十年代开始拍摄了一系列的社会问题片，与早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼应。在片头字幕之后，我们紧接着就来到了某鞋业公司的专务权藤家中。这座别墅完全是西式装修风格，豪华典雅，并配有现代化的电器设备（空调在当时的日本社会仍然属于极其稀有的物品）。低角度的俯拍，饰演权藤的三船敏郎的特写，他正在与公司董事进行生意上的博弈，其他董事要求降低商品质量，减少成本，但权藤却反对这一点，从而有了被排挤出公司的危险，他必须筹钱来掌握更多的股份。就在这场戏中，权藤来到客厅的落地窗前，打开了玻璃门，此刻我们发现原来在影片开头出现的风景就是在这个角度拍摄的主观镜头。“高”与“低”的对比就此明确。

在黑泽明后期创作中，改编文学作品成为主流，而这些作品几乎都是西方的。如《乱》、《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚戏剧，而这部《天国与地狱》也改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说。电影的第一部分长达一小时的情节几乎全是发生在权藤家的客厅里。在这里黑泽明展现了他极其高明的场面调度技巧，而第一部分也是原著小说契合度最大的地方，影片后半部几乎都是黑泽明自己的创作了。在这关键时刻，权藤接到了一个电话，告诉他，他的儿子被绑架了，并要求3000万的赎金。可是权藤的儿子不久就出现了，原来绑匪认错了人，错抓了与权藤儿子一起玩耍的司机的儿子的真一，这一下让电影剧情走入了一个充满悬疑与道德挣扎的情景中。在第一部登场的几组重要人物是：权藤、司机、权藤的妻子、助手以及仲代达矢饰演的警察。黑泽明常将司机置于镜头的边缘，他经常被黑影笼罩，低头不发一语，着急又无奈，而权藤却占据镜头的核心位置，他是局势的掌控者，他的决定关乎孩子的命运。权藤的妻子（在一间现代化的住宅里穿着日本传统和服）却主张立刻拿钱救真一，权藤不舍得放弃金钱，这样他就失去了在公司的位置。台灯、门、沙发成为象征道具，它们经常出现在人物之间，象征彼此的隔阂。黑泽明在这部分使用了两台摄像机拍摄，一台固定在地面的推轨上，一台架在半空中。黑泽明喜欢用不同角度来展现一个场景，以暗示不同地位者的观察角度，所以我们既看到了被仰视的权藤，也看到了被俯视的权藤。众多的人物也给了黑泽明展示他擅长的景深摄影的机会。他不断用深焦摄影捕捉在前景、中景和背景这三个层面上同时发生的动作，距离通常通过障碍物表现出来。如片中有这样一个镜头：前景的警探正在分析电话录音，中景的警探则在清点钞票，后景中决定放弃财富的权藤正陷入一片黑暗之中。黑泽明的景深与其他导演不同的是，他极少去刻意制造失焦效果，任何一组人物（行动）都被清晰呈现。

再来看这一段的创作主题。权藤开始是黑泽明批判的对象，在资本主义经济高速发展的背后，伴随着虚伪与欺骗。黑泽明对传统日本文化的消失感到痛心，而权藤最终的决定又是黑泽明传统道德观的胜利。黑泽明电影中的主人公往往是那些克制了自我私欲并为他人的利益工作的男人，从《七武士》到《生之欲》无不体现了这一点。所以权藤也被黑泽明赋予了相同使命。另一个主题是天国与地狱的意象表现。在绑匪的电话中，他声称能看到权藤的家，并要求权藤拉开窗帘，这是天国与地狱之间的直接较量，富有的权藤变成了天使，而贫穷的绑匪则化身为了魔鬼。黑泽明的人道主义理念在《天国与地狱》中被最大限度地表现出来。原本信奉马克思主义的黑泽明，虽然在后期已不再在作品中表露出相关倾向，但阶级问题仍旧隐含在叙事中。《七武士》中的阶级问题出现在浪人与农民之间，而《天国与地狱》则是富人与贫民。黑泽明没有给予穷人同情，他们在这里均是以犯罪者的形象出现，也许在黑泽明看来，道德立场才是决定阶级的标准，而不是财富的多少。在当时日本社会，经济的发展也带来了犯罪率的飚升，此时的日本正在考虑修改刑法，以加大对绑架犯的刑罚力度，黑泽明敏锐地抓住了这个社会热点拍摄了本片。影片中警探也觉得绑架刑罚惩处力度不够，而“引诱”竹内去杀人，这样才可以判死刑。

在第一阶段过后，紧接着就是交赎金的一段精彩动作戏。没有人比黑泽明更会拍行动中的人，而绑匪要求权藤在火车上扔钱，火车的运动与人物的移动相互配合，从景深的后景不断靠前的人物，他们离摄影机太近了，甚至穿越了摄影机。黑泽明让摄影机跟随人物的动作，而不是将动作进行分解，所以我们看到了流畅的运动，这是一种时间与空间双重真实感的呈现。

　　　至此，《天国与地狱》的第一部分“天国”完结了，第二部分则是“地狱”。开始的第一个镜头就是臭水塘，犯人竹内走过，污浊的池水中出现了他的倒影，这样的表现手法同样出现在了黑泽明早期的作品《泥醉天使》中。跟随着竹内，来到他破旧的小房间，他打开窗户，看到了山顶的权藤家（与第一部分相反位置的主观镜头）。对于竹内，在影片的最后一场戏之前，他没有一句台词，完全是一个冷酷的犯罪分子形象。对于这个实习医生的犯罪动机，黑泽明没有过多说明，本来医生有很好的职业前景，但可能是黑泽明注意到经济发展使得人的欲望变大，贪婪使任何人都可能走向犯罪的道路（权藤家的空调与警察局中的电扇和扇子的对比）。黑泽明把这部分的处理重点放在了表现警探破案的细节上，以至于这部分的影片更像是一部警察探案电影。在朱尔斯·达辛的《不夜城》中，我们最先看到这种题材，它可以说是黑色电影的一个分支，表现代表良知的警探与邪恶环境的互动。因此这部分又有了某种黑色电影的内涵。

　　　黑泽明将警察分析线索的过程表现的事无巨细，黑泽明用了十分钟的时间来拍摄警察开会，警察在会上详细说明他们掌握的线索（很多都是观众已经提前知晓的），这种臃肿的情节似乎只有黑泽明能把它拍的津津有味（再比如《七武士》中大战前准备的情节）。一系列的发现与巧合最终帮助警察接近了凶手。此时，横滨的城市形象又一次成为了主角。作为战后美国驻扎的重要基地，这座城市正面临着美国文化前所未有的强势入侵，在影片末段的精彩场景中，竹内戴着墨镜（身份的多重性），胸口插着康乃馨（某种反衬）行走在横滨的夜色中，两边是霓虹包裹着的拥挤人群，时不时出现的美国爵士歌手海报，酒吧中无处不在的美国士兵，在这些拜金主义与奸险的社会氛围中，此时已经失业的权藤出现了，黑泽明又一次让三船穿越于阴暗的境遇中，就像《野良犬》中的复员兵罪犯和《泥醉天使》中的黑社会一样。竹内发现了他，并向他借火点烟，这是两个不同“阶级”的主人公唯一一次直接面对面，最后的见面也是隔着监狱的玻璃。竹内所利用的人正是那些吸食海洛因上瘾的人，他们蜷缩在阴暗的小巷中乞讨，竹内利用了一个女人做实验，以便使用毒品来杀死他误以为出卖了他的两个同伙。黑泽明对底层的批判可以说是毫不留情面的，他没有给吸毒者全景镜头来表现他们有多么可怜，而是用中景来呈现他们被毒瘾折磨后狰狞的面孔。欲望就是毒品，让人成为金钱的奴隶。这就是黑泽明的人道主义，根植于日本的传统道德观，又带有鲜明的西方现代主义色彩。可是从影片本段的配乐来看，从爵士到摇滚，再到竹内被捕时的《我的太阳》，黑泽明暗示了日本传统道德被西方文化逐步蚕食的现实。

结尾的监狱见面场景，很像文德斯《德州巴黎》中的高潮戏。两人隔着玻璃，玻璃上叠影出对方的头像，其实他们彼此相似。战争年代、战败以及被占领时期，给亲历者们留下了难以磨灭的印记，无论这个国家后来变得这么富裕，这些留存的记忆已经成为了他们挥之不去的阴影，在这片阴影中，权藤、竹内，他们看到了彼此，那个曾经迷失在迷惘、悲观和怨恨中的自己。

这电影太有意思了，无论是电影的技巧，还是由故事衍生出来的思考的探讨，都妙趣横生。零散地细数几个有趣的点，作为观影记录。

1、黑泽明的电影和小津安二郎完全不一样，小津的电影西方人是没法翻拍的，完全是属于日本人的故事和日本人的情感。这部《天国与地狱》讲述的故事和人物都非常西化，如果好莱坞翻拍，估计都看不出日本的痕迹了。

前半程就是一部莎翁式的戏剧，矛盾在一间房一个晚上集中爆发，把男主角推到艰难的人性抉择上，同时给观众埋下大大的悬疑好奇心。

后半程就是推理侦探剧，警队开会、分头侦查的过程也完全看不到日本人那种职场等级感，虽然不懂日语，但我怀疑都没怎么使用敬语的，跟美国西部片似的。

2、黑泽明是真牛，不仅是后来的导演学他，连金融大鳄都从黑泽明这里获取灵感。

开篇国民鞋业高层之间的股权斗争，保时捷2007年收购大众轧空的戏码简直就是从这里学的。男主权藤在三年中悄悄收购15%股份，事发当日又暗中谈成了19%的股份收购，一举实现反向控股逼宫。而保时捷也是利用期权认购无需公示，悄悄收购了31.5%的大众股票期权，实现控股。仿佛黑泽明托梦告诉保时捷的掌门人：“你要悄悄收购大众股权，然后惊艳众人。”

3、男主权藤把身家性命的交易交托给副手河西，太草率了。曾经在重大交易前夕因为被泄露最终价格导致交易失败的教训，作为创业者要懂得这种交易必须自己亲自签约，付款，而且只要还没成交，自己完整的计划和谈成的价格必须藏在心里。

现实商战里的操作，可以参考《一生的旅程》这本书里迪士尼与康卡斯特争夺收购福克斯的做法:

“在福克斯董事会定好为康卡斯特投票表决会议的前两天，我们与艾伦、凯文、克莉丝汀以及南希·李一起飞赴伦敦。我确保只将我们的出价透露给团队中的少数几人，并告诫每个人一定要严守信息。关于抬高出价的计划，我们不想让康卡斯特有丝毫的觉察。我们用假名在伦敦一家从未入住过的酒店预订了一个房间。不知消息是否确切，有人曾经告诉我，说康卡斯特有时会追踪竞争者私人飞机的行程，因此我们没有飞赴伦敦，而是先到了贝尔法斯特，然后又在那里包租了另一架飞机，去往不远处的伦敦。”

4、男主面对的莎士比亚式的艰难抉择：放弃交易救人还是见死不救？利益还是灵魂？我第一时间想到的居然办法总比问题多，永远不要让自己陷入没有选项的境地。我琢磨着男主作为企业家，难道没有想到先完成交易，再通过股权质押借3000万出来吗？虽然万一警察不能破案，质押的股权也会丢掉，但至少争取到时间和机会，总比放弃交易来得强啊。

我们来算笔账，男主5000万跟大阪致胜收购19%，那么3000万的对价差不多是11.4%的股权，他原本就持有13%，是可以拿去给银行或者甚至给圈外的企业家或者投资人做质押借贷。这只是其中一个方法，其实还有些其他的方式可以争取时间。

当然，对于不熟悉资本运作的观众来说，男主已经被编剧逼上绝路了，这就够了。

5、黑泽明的电影里总能看见后世导演的模仿与致敬。比如主角家里两个小孩模仿印第安人捉迷藏的桥段，《寄生虫》里也能看到；警察搜查总部开会分头汇报的场景，《南方车站的聚会》会心一笑，而且模仿得还不差；片尾看守所会面，镜中反光，多到没法举例了，已经是后世导演的常规模仿对象。

6、构图和镜头运动，简直有说不完的牛逼之处，几乎每个镜头都是精心安排。随手记录两个。

一个是主角决定支付赎金之后，两个警察在前景处沉默，两个警察在中景处点钱，商量记录冠字号，男主独自坐在远景的阴影里，一个沉默的剪影，把男主的心情用画面刻画出来。

另一个是警队负责分析绑匪电话录音的小组，画面开始时分为上下两半，上半部分组员们都被一个装饰栅栏遮住，隐约能看到大家都非常焦躁，下半部分能看到两片吃剩的西瓜皮和组员搭在桌子上的脚。当其中一个人从录音里听到电车的声音之后，随着大伙儿起身凑过来，镜头从栅栏半遮掩的位置下移到清晰的全景。仔细想想，除此之外，似乎没有更好的方式能表达录音分析组“豁然开朗”这一状态了。

7、片中的正反两个主角，都非常复杂而合理，结局看守所会面让人动容。

资本家居然在经历破产之后，重拾希望和热情，继续到另一家制鞋公司应聘为高管，继续追求自己的职业理想。这一点让实习医生多么难堪啊，自尊和自卑交织。

8、最后遗留一个问题，反派实习医生到吸毒一条街杀了一个吸毒女，试验了三倍纯度的毒品能够致死周，为什么还要去杀那两个毒瘾者灭口呢？从逻辑上应该能推算出那两名毒瘾者还活着信息是警察故意放的烟雾弹吧？

事实证明，有些电影真的要反复看才能感受到电影的味道。《天国与地狱》第一次看更在意人物性格的塑造及剧情的推进发展，这次重看却发现电影之精致让人叹为观止。

电影人物之间的对立也是立体多元的，而不像是好莱坞般的二元对立。企业董事、三船、警方、绑匪四方角力。这样的背景下，电影人物形象是立体的。在得知被绑架的不是自己孩子的时候，三船行为的反差所营造的形象实在太棒。而且三船形象的转变并不是简单的反差，而是经过多次形象的转变。出场时三船表现出来的“有野心、有追求、有良知”的主角光环形象，转眼就变成“不近人情、自私自利”的平凡普通人，最后又终于克服种种心理阻碍，成为一名“英雄”。

值得关注的是，电影在刻画三船挣扎的过程中，精心插入了各种推动内心砝码的元素。如司机可怜兮兮的形象、觉得身负责任的妻子和儿子，这都让三船不忍；同时咄咄逼人的助手又不断提示三船的前途，这互相角力的元素让三船和观众都十分煎熬。等到第二天早晨，三船终于下定决定不付赎金时，又适时安排司机的“理解及服软”及助手的“叛变”，继续动摇三船原有的决定，其内心的冲突及矛盾不断加强。电影元素的适时编排实在极佳，也让三船形象的崩塌让人理解，即使三船做出不付赎金的决定时，也让观众不忍苛责，成功维护了三船的“英雄”形象，让电影角色变得更加真实可信。

电影情节编排方面可谓是高潮迭起。从企业内部的斗争到绑架的发生一气呵成，甚至连场景都没改变，吸引观众的情节层出不穷，可谓是全程无尿点。而题材方面打破了一般绑架题材的窠臼，绑错对象却依然充满威胁，考验的不再是普通绑架案的情感纠纷，而是人道主义的选择；同时让三船巧合地陷入两难境地，让剧情变得更为有趣复杂的同时，也多了对人性的叩问。这非同一般的绑架案让主角陷入两难的境地，让在场的警方也不忍目睹三船挣扎的场面。警方的同情及无奈，又何尝不是观众的感受？

电影后半段转为犯罪片，情节铺排也是简单的线索调查，这本应该是乏味的题材。但因为后三船的境遇让观众充满同情，从而对绑匪咬牙切齿。观众的心理活动，让电影后半段的调查、擒凶情节更让观众期待，而不至于沦落至枯燥无味。

其他细节值得一提。首先是前半段几乎毫无配乐，第一次出现配乐的时候是三船接回被绑架的孩子，此时插入悲壮而无奈的配乐，彻底将前半段三船的憋屈爆发出来；其次电影是黑白的，唯一的彩色来自粉红色的烟雾。这处理可谓是点睛之笔，光用画面就让观众眼前一亮，也预示着希望的曙光；最后是媒体的报道，让三船成为“英雄”，但英雄此时的境遇却是前所未有的惨。这让人想起《七武士》的武士，即使成为最后的英雄，但胜利者却是农民，此处三船成为英雄，但却因此失去了一切事业，这真是对“非黑即白”的价值观最绝妙的讽刺。

很多人批评电影的线索处理过于巧合，电影后半段也更为说教，这些都是显性的元素；只要忽略主题，去欣赏电影的细节安排，就会了解到电影是多么的精致。

这次要赏析的两幅海报来自一部稍微有些冷门的电影《天国与地狱》，标准收藏编号0024。影片既有趣又容易理解，同时剧作结构严谨、拍摄技法高超、人文关怀丰富，是一部难得的优秀作品。

《天国与地狱》于1963年上映，是日本导演黑泽明中期的作品。之前我们做过《影武者》的海报赏析，相比于其后期炉火纯青的境界，黑泽明中期的作品优秀得非常清晰，每一处都堪称完美。黑泽明的作品既是电影行业的样板，又为普罗大众所津津乐道。

这是一个都市犯罪题材的故事，讲的是白手起家的正直商人、鞋业公司董事权藤，因为反对牺牲品质而换取利润的做法与公司其他董事起了争执。不料他司机的儿子却被绑匪误当成他的儿子绑架，向他勒索三千万日元的赎金。

（1943-1973年的布雷顿森林体系下，美元与黄金保持固定汇率。1949年，日本开始实行固定汇率制，美国将汇率设置为360日元兑1美元，1日元的含金量为2.46852毫克。三千万日圆可兑换成74055.6克黄金，2022年1月金价约370元人民币/克，约两千七百四十万元人民币。）

权藤一开始不愿意付赎金，原因是他为获得公司的支配权已将全部身家抵押筹得一大笔钱准备购买公司股份。他最终决定交付赎金救回小孩，自己却破产了，这样的举动激起了社会舆论对权藤的同情。后来警察们不但查出绑匪的身份是青年医生竹内，追回了大部分的赎金，而且还证明了竹内用毒品杀死同谋者的犯罪事实，最终竹内被判死刑。竹内要求见权藤一面，说出了他憎恨有钱人的内心想法，认为他们生活在天国而自己生活在地狱。

这是我们第一次赏析三船敏郎主演的电影，所以特地选了一部相对而言比较简单的来做。三船是我特别喜欢的演员之一，他与黑泽明的合作成就了影史不朽的经典。

原版海报有着鲜明的时代特色，颜色鲜艳、构图充实、主角突出、配角亦有登场，适合张贴在影院门口。主要人物是权藤，神情威严但并不凶狠。右侧的男子是权藤的助手，他为自己的前途打算，一开始支持老板不付赎金，当晚却将老板出卖给其他董事获得了职位允诺，转而认为老板应该付赎金。女子是权藤夫人，她相信司机的儿子是替自己的儿子被绑架的，单纯地认为即使放弃奢华的生活也要付赎金。下方的三名男子从前到后分别是探长、司机和警官，正在监听绑匪打来的电话。场景是权藤家的会客厅内，整部电影时长143分钟，前面55分钟都在这个场景中拍摄完成。导演在狭小的室内展现了教科书般的镜头调度与构图，是整部电影的重头戏。

海报中权藤的心理较好把握，就是在赎金交与不交之间进行思想斗争。因为不知道绑匪会不会撕票，权藤此时颇有些“一念天堂、一念地狱”的意味在其中，与巨大的红色标题相呼应。

CC海报直接使用了影片中的镜头，来自第17分33秒左右。当时权藤第一次接到绑匪索要天价赎金的电话，夫人担忧地伏在丈夫背上听电话。海报中最引人注目的就是以电话听筒为中心的雷达图了，这个构思异常巧妙，我第一时间想到的就有三个涵义：一是电话电波的具象化，二是警察的电话定位系统，三是绑匪的准星。这看似简单的雷达图不仅立即帮观众锁定了主角，还将气氛的紧张感表现到极致。

说完重点，我们再放眼海报整体，雷达图的横轴正好在二人眼睛的位置，竖轴向上延申，并使用一个细长的横标注明导演。上半部分使用无衬线的粗体镂空字母展示了英文标题，标题背景则是绑匪利用高速行驶的列车拿到赎金后的新闻报纸。

这种纵横编排，简洁但有力的平面设计特征，可以认为源于苏联的“构成主义”。“构成主义”脱胎于苏联的意识形态，本质上是一种以“为人民”为出发点的设计思路，其简约的形式本身就有着实用的功能性，同时区别于西方过去只为权贵阶层提供的繁琐设计。构成主义的设计师们经常喜欢采用粗糙且经济的纸张进行印刷，目的是代表新时代的刻苦精神和无产阶级朴素无华的特征。这与CC海报中仍坚持采用黑白色调，使用新闻报纸做背景，表达底层视角的设计不谋而合。

两版海报都避免了通过意象来表现电影标题，因为《天国与地狱》这个标题本就有夸张的成分，影片中仅作为最后一段台词由绑匪说出。“天国与地狱”在影片中既指上层凉爽舒适与底层炎热肮脏的生活环境，又指善良的人与邪恶的人聚集的地方。通过对权藤夫妇的观察，再结合《寄生虫》等电影，我们不难理解富有的人往往是善良的这个事实，但这也是一个极难调和的矛盾，因此CC宁愿将其侧重点放在犯罪片上，对这一矛盾仅使用“构成主义”的设计思路进行隐晦的表达。

原标题：CC标准收藏海报赏析 · 天国与地狱｜首发于：公众号大喜骑士

开篇一小时的室内戏牢牢地抓住了观众，尽管表演走位舞台形式浓重，但是出色的场面调度让一切充满电影感。明亮通透的打光，像极了公民凯恩的深焦摄影，镜头的分切和运动都像是一堂视听教学:小子，看好了！学着点！ 一小时的室内对话戏，大胆而出挑。看的时候不免在想:黑泽明会让全片都在室内吗？会如此舞台化的呈现人物嘛？然而事实证明我太久没看黑泽明了，他依旧是天皇嘛，接下来的室外追捕戏令人叹为观止，惊掉下巴！无论是火车缉凶的惊险刺激还是横滨追踪的层层跌宕，都拍出了大师侦探片的非凡气魄，还不忘那份悲天悯人的人文关怀。纵观其伟大作品序列，三船敏郎、志村乔、仲代达矢等人扮演的市民生活在这片地狱般的土地里，讲述的故事形成了巧妙的呼应，黑泽自己也承认自己受陀思妥耶夫斯基的巨大影响。 室内转为室外，天国走向地狱，三船托付仲代。人物走向和场景转移都颇多趣味，由三船敏郎的独角戏，变为仲代达矢的双雄对戏，再到后来三船渐渐淡出故事视野，同时也完成了商战片－侦探片－警匪片的三重变化，真杰作也。生活入戏，此片成为了三船与仲代的角色交接仪式，三船与黑泽合作完红胡子后分道扬镳，黑泽明电影进入仲代达矢时期。

给我印象最深的三段精彩对白：

第一段，权藤与妻子的对话：

权藤：“你是知道的，如果我给了赎金会怎么样？我会破产，他们会把我赶到大街上。”

妻子：“你会好的，你可以另起炉灶”

权藤：“你对贫困了解多少？一间大房子，锦衣美食，你一直过着这样的生活。我能另起炉灶，但是你不能。”

妻子：“是的，我能。我不想要奢华。”

权藤：“这就是你所了解的，你之所以会说’给3千万’，因为这对你来说没任何意义，你从小娇生惯养。”

妻子：“不是那样的。你难道没看到孩子父亲是怎样的吗？”

权藤：“是的。我受不了他的跪地求救。如果我能给我会给的。但是我们不能坐视不管啊！你，君，还有我自己的生计啊。真可笑，有很多比我有钱的人，又偏在这个时候，给赎金等于要杀了我，为什么该是我？”

妻子：“我知道，但这无济于事，青木除了求你，他也别无选择，我和君也求你了”

权藤：“够了！我不会给的，不管谁求我。我不会给任何赎金。”

第二段，权藤与助手的对话：

权藤：“还正是时候，带着这张支票去大阪。”

助手：“我已经仔细考虑过了。”

权藤：“什么？”

助手：“关于那张支票，我是否该拿？”

权藤：“你告诉过我不要犹豫。”

助手：“那么，是我错了。如果我去大阪达成交易…你会掌管公司，但是你会因为牺牲了一个孩子的性命而为人不齿。你会破产，没人愿意买你的鞋子。”

权藤：“你不是受雇来思考的！带着这个走。”

助手：“不 ，考虑一下，想想仲代夫人，你是靠她的嫁妆起家的，她对此有发言权，她想给赎金。”

权藤：“要毁了我自己吗？”

助手：“我知道这些钱对你意味什么…但一条生命比这更值得，多无助的孩子！”

权藤：“多无助的孩子，嗯？从你嘴里说出来很奇怪，那个冷血的商人是怎么啦？你什么时候获得重生了？昨天晚上你离开后，发生了什么事？”

助手：“没什么，我只是…”

权藤：“如果我成功了，你会成为董事。你知道这个，因此你昨晚还准备走…会和任何当你道的人争吵，但不是今天。是怠工吗？”

助手：“不，我只是…”

权藤：“如果我付赎金，就做不成交易，你想要那样吗？你决定怎样？我该告诉你吗？如果交易失败，我就失败了，有三个人就高兴了。你把我出卖给那三个人，是不是？”

助手：“是的。”

权藤：“大阪的交易？”

助手：“一切。”

权藤：“坏蛋！”

助手：“好吧，让我说句话，你昨晚拿不定主意…要给赎金，那对我会怎样？你会出卖我，我必须得保护我自己。”

权藤：“出去！”

助手：“我会走的。不过，下一个走的会是你。工头和老头子马上就会说的。”

权藤：“但我仍然有钱，我会把你们扔出去的。”

助手：“我想知道，也许绑匪是对的，你没有那个胆。”

权藤：“出去！”

第三段，权藤与竹内的对话：

竹内：“你看起来挺好的，你现在在做什么？”

权藤：“还在做鞋子…给我一个小公司，不过时我负责，我想把它做得跟民族鞋业一样大。”

竹内：“你为什么那样看着我？我很快就要死了，但是我不怕。因此，你不必为我感到难过，所以我才拒绝见牧师。我应当忏悔，祈求仁慈和宽恕。但是为什么？我没有时间撒谎，我想要说明真相。我要死了，你高兴吗？不是吗？”

权藤：“为什么我们要彼此憎恨？”

竹内：“我不知道，我对自我剖析不感兴趣，我只知道我的屋子到冬天会很冷...到夏天又会很热，我无法入睡，而你的房子看起来象天堂，高高在上，那就是我开始恨你的原因，那给了我一个生活的目的，就是让有钱人变得不幸。”

权藤：“那么，你很不幸吗？”

竹内：“你想知道我的生活经历吗？我不想博得你的同情，那不是我要见你的原因。”

权藤：“那么你是为了什么呢？”

竹内：“我不想让你认为，我会怕死而哭喊。我的手不是因为紧张而颤抖，而是由于这么久的孤独，刚从牢房出来，它们才会颤抖。我不怕死或是下地狱。自从我出生，我的生活就一直象是在地狱，但要是让我上天堂，我倒真会颤抖。”

看过的头一部有仲代达矢，又有三船敏郎，但仲代没有输给三船的电影哈哈哈哈哈。这部电影里两个人所代表的是不同的东西，因而没有输赢之分。不过话说回来，他们二人主演的其他的电影，尤其是武士片儿里，两人的角色也往往是不同的价值取向，只不过其中二人会有冲突，比如在菩萨岭中，三船是仁慈，仲代是死灭，比如在夺命剑里，三船是武士的心，而仲代是武士的魂。这一部里仲代所扮演的是正义，而三船扮演的是作为人的守护者的人。 全片的开始就出现了一个很重要的意象: 鞋子，三船是制鞋公司的领导，他说了一句话很重要，大意是: 鞋是要承载人的重量的东西。从他得知男孩儿被绑架后他就注定会给钱的，因为他制作鞋的信念是，要制造足以承载人的东西，一双鞋是承受着人的重量，行走于天地之间的器具，它承载着人。如果一个人的生命本身被威胁，那么三船肯定会付赎金的。但难道因此，鞋的器具的宝贵(在三船这里意味着，守护人之栖居的事业)就被抛弃了吗？没有。被抛弃的是事业的高度，而非事业的本质，正像人的本质一样(想起以一位朋友哈哈哈)，守护人之栖居的事业的本质是不会失去的，因为大地和天空之间的逡巡就是人的本质的处所。回过头来看绑匪的行为，绑匪憎恶着的是什么呢？是一个天堂与地狱的对立的人间表象，或者仅仅是这种对立。他看见自己的居所简陋而三船的豪宅高高立在山头，于是他产生不满，他的不满来源于对居所，对生活，对一切的估价，有了估价便有了对立，有了对立人的本质就被威胁，威胁并不在于“我会杀了这个小孩”之类的，威胁在于：我的估价可以让世人将人性通通遗忘! 让世人通通变成只会估价和被估价的对象，变成像电影里那些被物欲驱使的其他的公司董事。

因而电影里冲突的双方是守护着人之本质的三船，以及，被现代化社会所迫害/驱使因而遗忘了一切本质性东西的绑匪(如果绑匪真的遗忘了人的本质，那么他脱离了人的本质吗？影片如何展示这一点，后面会提到)。

而二者之间，冲突的发生是借助于民众以及警察，他们是秉持社会正义之人，他们往往处于二者之间，影片的结局，显然社会公义得到维护，法律得以执行，但以什么代价呢？一个瘾君子的命! 然而这便是正义的后果，这正义绝非三船扮演的鞋匠所要求的正义，却是社会要求的正义，试问如果让三船选择: 判绑匪死刑并牺牲一个瘾君子，还是只判绑匪15年，毫无疑问他会选后者，因为鞋匠永远是守护着人之行走的人，正像黑泽明永远是守护着人之于天地之间的逡巡的人一样。

关于绑匪，他有点让人想起罪与罚的主角拉斯柯尔尼科夫(哈哈我记住了牛逼不)，他仍被自己所投射的关于社会的表象所束缚，他信奉自己的恨和正义，但他并未意识到自己的表象何以是一个表象：正因为他也是一个人，他才能堕落，才能给人的生命，生活贴上价格的标签，当受害者出现在他的面前，他近乎癫狂(影片结尾，三船去见即将被执行死刑的绑匪)，因为他发现对方并非一个表象，并不会由于他的行为而陷入他所设想的不幸，因为正如前面说过的，三船的工作，其本质并未被威胁到。因而他看清了自己，看清了自己早已遗忘的东西：自己是一个无法被完整表象之物，是一个人。这情形有些让人想起：如果你让形而上学照照镜子，它也肯定会癫狂。

最后想说：如果设想一下，住在山顶的是其他几个董事里的一个，会怎么样，首先他们肯定不会付赎金，他们和绑匪一样相信自己住在与山底的“地狱”相对的“天堂”。因而他们不会选择牺牲自己的财产。而绑匪可能会撕票，社会的舆论会怎样，会责备那些董事？不会，舆论只会同情受害者，因为大家认为如果是自己，自己也不会把钱交出去，这时他们就也一同沦落到相信“估价之天堂与地狱”的存在。可见电影里的舆论，或者说大众，只能是逡巡于“天堂与地狱”和“天与地”之间的，他们被这两种力量撕扯，时而遗忘，时而记起一些什么。

也许可以说，真正的天堂是人之本质得到守护，真正的地狱是人之本质被遗忘 而大地上的族类，人，生活在二者之中。

不管怎样，黑泽明拍的结局里给人以希望。