溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一，其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解，當中有不少同異之處。

在主題方面，有「女性電影大師」之稱的溝口健二，其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生，他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環境下如何面對困境，如何在困境中保持女性的美德原則，甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己，成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春，她一生遇上男人無數，有深愛她的，有貪其美色的，有利用她的，甚至連其父也以她作賺錢的工具，賣她到妓院作藝妓。總之她的一生都受到男人的擺佈，但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中，兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己，一個淪為妓女，一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子，等待夫君的回歸，最終也讓她等到那一天。他想表現的主題就是封建社會，戰爭與男人如何令日本女性含冤受屈，而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。

在黑澤明電影中，很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面，例如在「羅生門」中，那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫，這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題，例如「天國與地獄」，電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業老闆的機會，以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子，他就開始爭扎，人的自私就開始出現，因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中，人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事，故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實，所以每個人都有不同版本的供詞，到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外，在「七俠四義」中，亦有描寫出武士的軟弱，例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農民的女子發展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的，都有著自己的軟弱，分別只在於有些人會積極求變，成為更有情操的人，有些人則因私慾而背棄了原則，如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公，最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重，一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士
他是一個農民的兒子，但是他足智多謀、英勇善戰，並且殺身成仁，甚至比真正的武士還要出色，因而他足以成為一個武士，所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神，只要有武士般的情操，不論出身如何卑微，都能成為不折不扣的武士。

溝口的電影沒有黑澤明的武士道，溝口眼中的武士都不太正面，如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們，及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例，影片中不斷出現的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思，是「仁慈的心」，是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王，當子忘記了這仁慈的重要，子就把它扔了，並由其妹妹拾了，當子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命，不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們全都是因佛得新生的，這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現在「雨月物語」，因為「安貧樂道，知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色，相同之處在於都以表現東方文化精神為主，只是黑澤明多了較西化的思想，如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統的東方文化，理論與精神，甚至是藝術（如能劇）。


在美學方面，兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾，而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭，分鏡，剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲，如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中，劇情上沒什麼特別，只是樵夫一個人慢慢行進森林，就用了16個不同的鏡頭組合而成的，當中有不同大小的鏡頭，以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝，以捕捉戰役的浩蕩，武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫，以富有節奏感的剪接，把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰役。

雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接，但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝，雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路，其後見賊人入鏡搶食物，之後再有另一人持矛入鏡，並刺了妻子一刀，妻子倒地，賊人走了，鏡頭升高，妻子堅持上路，並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫，也沒有妻子痛苦的特寫，但仍然有力，最後一下運鏡，前景是妻子，後景是賊人分食物，這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結不但加強了人的渺小，亦令其真實感加強，觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發生。其長鏡頭除了有感染力外，亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統一的原則，因為他的長鏡頭往往會出現空間的變化。以「雨月物語」為例，影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子，那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內，見源十郎入屋，屋內沒有人十分荒涼，他走到後院繼續找，而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內比之前亮，因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現實與幻覺組合而成，凡空間不同了，但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的，但我就看不出破綻。總而言之，他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現實走進幻覺的戲。再者，溝口亦將日本傳統絹軸畫的原素注入了電影，並出現在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時，以橫移的鏡頭拍攝，經過一間房都有事件在發生，就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的，每當演員走近鏡頭，鏡頭就會後移，不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然，而且非常豐富，而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡，令鏡頭不斷都有新的事物出現。

而黑澤明亦很善用演員的走位，但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置，讓他霸佔畫面的約干部分，以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度，把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊，令之間的親密性減低，成了一個對立的狀態。這些技巧在「天國與地獄」中發揮得淋漓盡致。另外，黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力，熱情與傲氣。在樵夫敘述時，則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝，因為他不是當事人，以突出其客觀真實性。

其實兩位電影大師都有著很多同異之處，一剛一柔，一快一慢，都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影，首先一定要認識他們二人的電影。

这个故事和卡夫卡的《失踪者》有怎样的根本差异？事实上，卡夫卡在描述卡尔 · 罗斯曼的挫折时并不关心上下文；如同有时的克莱斯特，对他而言人物的处境仅仅是构建叙事符号（例如毫无来由的判断和误解）的原料；延续着《变形记》的主题，他设计了一出抽象情感的舞蹈：本质上，这可以称作爽文式的写作，这样的叙述对社会现实的观照不比贝克特更多。与此相反，无懈可击的现实性——或现实感：但那和电影中无比优美的镜头运动一样属于最终呈现的表象，而非内在动机——是沟口电影的某种前提。奇怪的是，没有什么比充满舞台感和间离效果的传统日本式语体能更好、更真诚地容纳这种现实性；但我们几乎难以谈论或理解这种容纳：摄影机，比如说，永远有着绘画般的自我意识——例如，镜头会*运动*（而非切换）到桥下来更清楚地仰望桥上送别者所注视着的远处行人，或大幅度转身去观看另一个方向突然走来的人物——却并不引人分心，而不断在各个场景中像音乐动机般重现的弗洛伊德式符号（塔或球形和长方体的堆叠）也从不显得刻意，而是似乎成为了西鹤所受暴力的某种哀伤的外延。沟口的现实主义文体有某种温柔但强烈的独特现代性，比爱森斯坦更加有效而确切，像德莱叶或布列松最好的时候那样富有力量（想想西鹤在城门前看见小领主时那个无声、如同梦境的场景，还有接下来感人至深的一段表演）：它能够坚定地撑起一个几乎充满马克思主义内涵的文本。沟口对于阶级关系及其剥削手段和双重思想具有清晰的洞察力，将封建主、资产者、雇员和宗教人士刻画得极为典型而可信——关于这些我们不需要多说，当然也不用多说沟口是一个多么难得的（虽然大概是面向男性的）女性主义作者；但假如没有这样的洞察，人们就永远也无法得到现实主义，叙述也会成为荒谬的堆砌物。 临近结尾，电影文本进行了奇妙的上升：年老女人的话语和西鹤在朝圣者处的行为逐渐超出了之前部分的语法；开头画面重新出现，但似乎用了略微不同的角度，并且抹除了一切声音，代之以极微弱的哀怨笛声；面对佛像群（我们带着不安注意到，它们看上去很像某种*观众*）的笑声，如同一个顿悟的瞬间；小领主故事线的再生将叙述从比喻丛生处拉回历史的现实主义中；宫廷走廊那个惊人的场景处响起了密集、仿佛来自彼岸的拨弦音乐，而在最后一个镜头里，随着塔-符号的最终重现，我们听见逐渐完全脱离历史能指（传统民族调性）的合唱音乐——背景中的和弦甚至也许来自一台1952年的合成器。另外，还有一个我们直到最后才能慢慢明白的元文本细节。无论是表现哪个年纪的西鹤，是作为领主健康的妻妾还是被农民嫌弃的老妖婆，田中娟代在电影里看上去永远是同一个样子：既不年轻，也不衰老；我们可以说更多是角色的身份变化引起了社会判断的变化，还可以直接说这何尝不是一种辛辣的反讽——如果是布努埃尔拍了这部电影，我们可能更容易发现这一点。 A

毫无疑问地说，片中的阿春是一个悲情的角色，她是当时整个蔑视女性的日本封建社会的牺牲品。从少女时代开始，与武士胜之介的爱情、被江户松平家族纳妾，到为父所逼成妓等直至暮年为尼乞讨所发生的一切悲惨境遇，几乎是当时社会大多数日本女性的全面写照。
日本文化中向来对女性的态度显得颇为矛盾，既神圣又卑贱。片中的阿春即是这样一个角色。阿春为家债被迫为妓时，有个叫田舍的人，后来被印证为制造假币，他在愉悦过阿春后向地上投掷钱币，其他的妓女们蜂拥而上捡起地上的钱币，只有阿春依旧端坐不为所动。这一个情节的描述为阿春的形象增添了不少光泽，即使被迫卖身为妓，却仍未失风骨。
阿春自少女时代始，一生都在颠沛流离，遇上的好时光无非都是昙花一现，更叫人无处话凄凉。幼年时代的阿春是看过好光景的，父母身为贵族人家的佣仆，见过的世面自不会差。但这并未成为阿春走向上层社会的平台，反倒成为了她堕入下层社会的阶梯。
可以说，如果没有阿春的父亲，也许阿春的境遇会是另一番模样。至少她不会被卖成妓，甚至有可能嫁得平常人家，过得一生普通百姓的日子，即使平淡，却不至于颠沛。
纵观世界历史，几乎各国都有女性的受虐史，各种小说电影里比比皆是。但在我印象中，却很少有一个形象是受社会及家庭迫害如此之深的。阿春是坚韧的，这样的境遇仍然活着未为轻生，片中几乎看不到她脸上存在任何哀怨或不满，当然更无反抗，这大概算是当时社会日本女性的一种已成习惯的消极接受了吧。
此外很喜欢片中一些阿春的白话，已经非常美，如“在祈祷的时候，其中最好的那个，在灯光下徐徐走来。”“这次和灵魂的相遇，将会是一次值得讲述的回忆旅程。”田中绢代的出演也很出味。



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小时，父亲订了《大众电影》（去年全给贼入室盗去），记得有一期的短讯是纪念田中绢代云云，那时候已约略知道她，因为《望乡》。虽然三十多岁的父亲极力赞美的是栗原小卷，但鸡皮鹤发的阿崎婆又哭又笑的样子比青春的女记者留下的印象更深。而且，绢代是个美好的女性名字，织物作女孩子名字，在彼时是个异数，父亲的小姑名曰“云锦”，可惜她去世很多年了。一直固执地以为女子的兰心蕙质也应包括一个娟好的名字。“绢代”二字有种柔和的女性气质，似比那时国人熟悉的“山口百惠”、“中野良子”有着某种出尘意味。
　　　　 短讯旁附载了田中绢代盛年的照片，不是很美，关于她生平介绍提到了《西鹤一代女》，一个引起童年无限想象的名字。鹤本神物，饰之以方位，恰如孔雀之东南飞，便陡生意趣，西鹤，是地名？是家族名？还是这个一代女的雅号？而一代女是一个人？抑或一群人？都是童年的谜。
　　　　 不过《望乡》充满着过于直白的血泪控诉，却是我不喜的风格，而且田中绢代出色的表演当时也根本无法真正领会，也就慢慢撇开了。
　　　　 直到将近二十年后有缘遇到沟口健二的《西鹤一代女》。

一

　　　　 影片开始，田中绢代所演的主人公阿春穿着和服的背影，在暗沉沉的夜里徐行，行走在颓圮的篱墙间，避让着推推搡搡揽客的流莺。
　　　　这个背影就是我曾坐在板凳上痴想过的“西鹤一代女”，她只是一个不幸到极点的低层女性！无关诗书，亦无关风雅。
　　　　 两个多小时黑白光影，沟口健二铺展给观众的是如此无情的人生悲剧：阿春曾是皇室的侍女，因与下等武士滕之介相恋，被逐出京都，滕之介则被杀头。阿春无奈在街头卖艺，被一大名买去作妾，以承子嗣，生下王储后却因大妻嫉妒，诬为狐媚惑主，净身轰出。为偿父亲所欠债务，阿春又当了高级艺妓。从青楼出来后，在商家帮佣为生，却因妓女出身，而为主人侮辱，女主人不容。幸而嫁得一个做扇子的忠厚后生，谁知好景不长，丈夫又为强盗劫杀。阿春万念俱灰，欲舍身佛门，在尼庵栖身。又因欠人财物，不得已卖身以偿，被痛逐出佛门。正当她在尼庵外徘徊，先前帮佣之家对阿春一直怀有好感的下人偷了东家钱钞恰好寻来，无处栖身的阿春只好情愿不情愿地与他出奔。不久下人被捉回，阿春便流浪天涯，在寺院前弹三昧弦卖唱。一日居然看见了自己生下的王储已成少年，阿春不由悲从中来，哭倒在地。为寺院中寄居的几个年老色衰的下等妓女收留，劝阿春也可卖身以度光阴。阿春只得重作冯妇，最后贫病交加之际，阿春之母找到失踪的女儿，告诉阿春大名已死，儿子继位，欲奉养阿春。岂料儿子与下臣知道阿春种种经历后，深为蒙羞，责令阿春闭门思过，遑论叙母子之情！暮年的阿春终于归于空寂，出家为尼，化缘乞讨而终老……
　　　　 影片改编自井原西鹤的《好色一代女》，西鹤二字即源于这位厌世的江户时代的作家。不过原作的无名女主人公生性放浪，老来忏悔一生色欲，与影片已大异其趣。沟口健二摄影机下的阿春，身陷泥淖却从未放弃自身尊严，辗转于男人之手却一生追求真爱，她只是不幸被命运和时代蹂躏。片末，阿春身着尼装再次四方游走，梵音隐隐，此相庄严，这才是日本人特有的“物哀”情怀。美丽而坚强的女性在沟口影片里比比皆是：《山椒大夫》里的母亲和妹妹、《近松物语》里的女主人……
　　　　 小说其实很日本，耽溺于情色的女子在日本小说、电影里都常见。日本文化对女性的态度颇为矛盾，既神圣又卑贱：是含辛茹苦无畏牺牲的母亲，也是摧毁男性诱人堕落的魔鬼。即令是表面看来讴歌母亲的“母物”题材，穷形尽相地描写母亲的悲惨与堕落，虽然赢得影院里一片唏嘘，却也隐藏了日本文化对女性力量的崇拜恐惧以至含有某种报复意味的艺术手段。中国人很难接受井原西鹤的无名女主人公，因为我们自古偏爱的是沦落风尘仍俨然良家妇女的娼妓，却不是睥睨礼教的荡妇，例外如鱼玄机，那只是盛唐所遗的一点胸襟吧。而沟口对女性的尊重和钟爱，大概一半得自自身经历，一半得自时代风尚的转变。沟口少时，一家仰赖其姐卖身为艺妓养家，他平生也多在风月场中厮混，熟极而稔，昵而不狎，这一幕也曾在元代戏剧家而女艺人之间上演。
　　　　 中国传奇、戏曲、小说亦喜红颜薄命的题材，赚得古今热泪，但有哪一部作品的女性命运这样多舛？仿佛阿春每一段遭遇都似曾相识，门不当户不对的爱情悲剧如祝英台、为人借腹生子如柔石笔下的母亲、闺秀碧玉沦入风尘的如花魁、再醮始幸而终不幸如祥林嫂、堕入风尘而不失风骨如翠喜、遭骨肉之弃在日本电影小说里比比皆是……绮年玉貌的阿春一路坎坷老作憔悴的迟暮娼妇，从花团锦簇一步步愈来愈沉向生活的最低层。
　　　　 阿春之际遇，或者只有一阕宋词差可比拟，“不是爱风尘，似被前缘误”，无端受尽百般播弄的命运，但接下来“花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住！若得山花插满头，莫问奴归处”中一点名士气派与决绝之态似又不是沦入深渊的阿春所有的了。

二

　　　　 如《源氏物语》、如《枕草子》，如《阴翳礼赞》，日本艺术有最纤细幽微的感觉，我们也曾经有过类似的细致，如《红楼梦》，如经过千锤百炼的戏曲，如明清民居。《西鹤一代女》亦是如此，且不论沟口健二著名的横移镜头是如何营造出徐徐展开的日本卷轴画的美感，只那触处生春的细节已令人叹服，在这部影片里俯拾即可。即如开篇阿春一分多钟的行走，镜头很长，虽然阿春披着头巾，又是背影，一身伧俗的服饰，但她裹挟的和服、细碎的脚步和缓慢而沉静的身姿与周遭的环境仍传达出一层层复杂的含义：饥饿与寒冷、期待与失望、自尊与羞怯，步态里古意流转的女性美则真叫人看痴。沟口健二被目为日本的“女性电影大师”，信然。
　　　　 这种从容舒缓的表达方式最近中国戏曲，一出完整的戏如在舞台演出，多要三四个小时，拍成戏曲片的话也一般要两小时左右，沟口健二的电影片长也多近于这个时间。时间既长而不觉其冗，正因其丰美动人的细节。片中，阿春和收留她的老尼说话，盘坐廊下。老尼边说话边缓缓将一支芦苇插在细口的素瓶中，就这一个细节，比合掌念多少声佛都更象出家人。因之，田中绢代四十二岁出演少女和梅兰芳先生五十多岁出演杜丽娘有异曲同工之妙，那是细节和气质塑造的艺术美，无关色相。
　　　　 旧戏既已式微，观众的口味也日益浮躁，紧锣密鼓、丝竹悠扬地来剥丝抽茧展现情节使人不耐。便是田中绢代走一分多钟，我的好友也决无性子看完：“扭来扭去地走什么啊！”尤其是一些看似无关的细节，当她忍耐到电影一半那段盲女喑哑低沉的三昧弦卖唱时，终于要求我换个碟。这些老套的故事老套的人物！
　　　　 这盲女并不珠圆玉润的枯涩歌喉（可惜听不懂），正好比白驹荣苍凉的一句粤剧“凉风有讯，秋月无边”即能道尽客途秋恨，别是人生与艺术的一境。徐克的《黄飞鸿之男儿当自强》中也插有一段盲叟的南音，也很长，充满了乱世之慨，看似闲笔又岂是闲笔呢？

三

正如在中国民间传唱的旧戏，沟口健二的古代传奇充满了东方式的市井世俗情调：曲折有致的故事，戏剧性的情节，对男女悲欢情爱的关注。阿春的一生如飘絮、如转蓬，无根四游，正宜于旧时代的艺者在普罗大众的茶寮酒肆里弦诵歌唱。人道小津安二郎的电影有东方情韵，不过小津的日本伦理世界与寻常中国人到底隔了一层，而且小津的趣味总是淡而清雅到无，那禅意是士大夫的。如果说小津是太上忘情，沟口则恰好是情之所钟，正在我辈。
　　　　 沟口的东方情韵偏于风流旖旎，好似才子诗文，不肯藏起半点才情。字幕一出现，那烟云衬底的扇面书着墨迹清朗的片名，就是与小津片头麻布衬底的朴拙截然不同的姿媚横生，孤陋如我，不曾在中国的电影里见过。接着更淡的水墨背景，如远山，如春草碧丝，演职员的名单一一以疏朗而错落有致的行格推出，好象从前的中国人端秀的小楷写在山水笺上，早成绝响。
　　　　 沟口少习美术，不知所宗为何，片中画面则多似水墨画，是我所看过的最美的黑白影片。如阿春得知滕之介被杀欲自尽一段，她和追赶的母亲在竹林里急速奔跑。从前看黑白电影，总觉得黑白得太死，要么黑白都趋灰，很难产生如画之感。这段竹林戏是俯拍，如果定格看，每格都是一幅墨竹人物图，人物那么小，被竹林压抑着，这也许是只有东方人才能体会的黑白二色的光影魅力，物我合一的境界。中国五、六十年代的黑白片中崔嵬的《小兵张嘎》也曾有这样的神来之笔，波光潋滟的白洋淀是一幅幅不吝留白的湖光图。如果连续看，日光在竹林间闪耀奔跑，日光如水流掠过修竹急急奔涌向前。与前此一年拍摄的《罗生门》不同，著名的树林日光镜头也体现了流动之美，但那日光自树间射下，不断切换的带来斑驳迷离之感，而此处则是不加切换的连续运镜，镜头前部密生的竹林又十分粗大，反射的日光模糊了人物，其行云流水一泻而下之感正切合此刻阿春速速了断此生的迫切心情。
　　　　 沟口古代传奇的运镜似总带着朦胧氤氲的烟水之气，有渡水情节的《雨月物语》和《山椒大夫》自然水气弥漫，但与水无涉的《西鹤一代女》也如此，黑白反差很小，就象用了柔镜。那是一本褪色的旧线装书，故事写在带着岁月温情的黯黯纸上，仿佛消弭了悲剧的震慑和凌厉，却散发出更悠远的哀伤。同样的黑白二色，在今村昌平就分外明晰，他的《日本昆虫记》就摄影风格言实在太象一部冷峻的记录片。古典与现代就这样分野了——含蓄与直白、婉曲与坦率。

四

《西鹤一代女》是我所看田中绢代的第三部作品，之前是《望乡》和《雨月物语》，看前者时年幼，后者则因田中绢代戏份不多而忽略了，而且，我实在太偏爱她那些代表日本女性气质的角色。
　　　　 《西鹤一代女》是田中绢代东山再起之作，其时她已四十二岁，早过盛年。阿春的角色是自少女演自老年，尽管沟口已非常注意拍摄角度，隐藏田中绢代的年龄，但眼尖的仍可看见她渐老的双下巴。但这不妨田中绢代演出了少女的矜持与娟好，她甚至拿捏出了少女的声口，青年和老年的阿春则从外形神韵无一不似。阿春的美丽、谦卑、自尊、挣扎、绝望、枯寂，如此繁复的人生况味，田中绢代一一演来。
　　　　 田中绢代此时在日本女伶中已不算容貌倾城，同时的原节子、暮木实千代姿容都胜于她，其身量也娇小，大概有如李香君的“香扇坠”。但田中绢代特出的温婉雍容的女性气质，却是一时无两。在与沟口的合作中表现地更为突出，或者是沟口发掘了这种特出的美。阿春沦落风尘而始终不失良家妇女气韵，是略有些欧化的原节子和高峰秀子或有些风尘气的京町子或过于纯净的香川京子都无法展示的。
　　　　 不过，或许《西鹤一代女》还不是最能体现田中绢代演技的作品。比如香港的冯宝宝，她塑造的武则天，也是自少女而老年，也很出色。这类角色，借助服装、化妆，多少会掩盖一些演技。田中绢代更出色的角色是《山椒大夫》里从贵妇沦落到目盲瘸腿的老妇、《阿游大姐》里心情复杂的寡妇和《谣传中的女人》里处在畸恋中的中年母亲，她的眼神、表情与肢体语言居然能完全展示出人物挣扎的内心，其出神入化应该的表演应该是电影史上的最高典范之一。
　　　　 田中绢代是个戏痴，临终目盲，仍问还可以演电影吧，有这份痴，方成就日本影史上一代名优，也就不难理解如花美眷已然老丑为阿崎婆，仍愿倾力作戏。在电影逐渐小众化的现代，再产生这样一位演员几乎后无来者！
　　　　 1934年的中国也曾有《神女》这样挖掘妓女人性的电影，沟口健二类似题材的《浪华悲歌》还晚了两年才问世。惜乎我们后来的电影入世太深，半愁半颦的阮玲玉们被一波波革命浪潮替代，尽皆成了表情刚毅、振臂高呼的女子，女儿之美大概只在谢晋的《舞台姐妹》的开端还残留了些许风情，其实这个影片的题材和沟口健二的《只园姐妹》是何其相似！沟口的东方情韵偏于风流旖旎，好似才子诗文，不肯藏起半点才情。字幕一出现，那烟云衬底的扇面书着墨迹清朗的片名，就是与小津片头麻布衬底的朴拙截然不同的姿媚横生，孤陋如我，不曾在中国的电影里见过。接着更淡的水墨背景，如远山，如春草碧丝，演职员的名单一一以疏朗而错落有致的行格推出，好象从前的中国人端秀的小楷写在山水笺上，早成绝响。

看蔡澜谈日本电影一书，提到田中绢代。感慨……想起了她演的《西鹤一代女》，年少不识愁的天真痴情，转眼化作年老贫病交加，被人讥讽。田中绢代长得并不漂亮，更接近普通女人的长相。如果说阿佳妮的脸是西方式悲剧面孔，那《西鹤一代女》里的田中绢代，便是一副东方式悲剧面孔。老戏骨的美，如能剧或舞踏，是身体裹在和服的繁复约束下的有节制的优雅；是不准以物为己喜，谦卑面具下的灵魂煎熬；是年老病衰回望自己芳华少女时代的刹那叹息。 看到照顾她晚年的人，说她只爱演戏，乱七八糟地过了一生，不以为然。在吉永小百合眼中，田中绢代是一个把一生都献给电影的女演员。她说，“她是一个气吞山河的女人，完全迥异于我。”算是告慰我等影迷[心]。田中绢代的爱演戏，表现得最疯魔的无疑是在老版《楢山节考》里，为了逼真，将自己的牙齿敲掉，演那为儿女牺牲自己性命的老母亲。 还记得儿时麻麻看有她出演的《望乡》，顺带捎上我，情节全已忘记，只记得好多的哭戏。儿时的我，哪里明白成人世界里的伤感与无奈?

女主角偏老，也不怎么美，不过古典女人的气质，很美。其中有一个长镜头，讲女主人公得知爱人死后，精神崩溃，手持利刃狂奔出屋，要自杀。旁边一个妇人紧跟着阻止她。那么惨烈，激荡，但身形，姿势美极。让我想起张火丁的戏，举手投足间，称得上是静若处子，动如脱兔。这种气质，需要多年的浸润，现代女性，一个个张牙舞爪的，基本上是看不见这种古典美啦。现代男子真是生错了年代，不但错过了一夫多妻制，女人的极美，也看不到了。还好我是个女人，窃喜之。

沟口健二善于描摹女性，被称为“女性电影大师”，此点与成濑己喜男倒是相同，但在沟口这儿，时代剧最具特色，视角直指封建社会女性遭受的不平等待遇，而《西鹤一代女》是这类影片中最具代表的一部。

沟口健二有意将主角阿春的命运展现为一段“史诗”，不仅将所有目光都倾注于这位不幸的人物身上，同时在情节的编排上紧随阿春的数次“落魄”展开。阿春原先是官中的女佣，因与武士相爱之事曝光被迫沦为平民，由此走上一条悲苦的人生之路：先是被江户松平家族纳妾，为其生子便遭抛弃，为父所逼不得不为娼，及至暮年遁入空门。沟口健二的“残忍”就在这里——“紧追不舍”地让人物陷进一个接一个的惨境，而在阿春从开始被封建礼教所缚及至自我意识渐渐觉醒的这一过程中，无疑倾注了导演对人物的同情。最好的例子便是在一次行路途中，阿春为卖艺乞讨的歌姬捐钱，生活虽然窘困，但仍然投以尊严，这也成为全片最令人感动的地方，在卖艺女身上阿春无疑想到了自己的命运。

不想，一语成谶，当后来真爱破灭，阿春不幸沦为同样的卖艺女，故事于此发生转机。在同一场景中，她见到了业已继承家业的亲生儿子，这也是阿春唯一的一次从被动转向主动，从受社会、父母之驱迫转到自己选择人生：去认儿子。若在古时，结局必将皆大欢喜，但沟口健二是持怀疑态度的，他继续残忍地让母子相离，让电影终止于阿春的一个苍凉侧影。

阿春也许不是男权社会下最悲惨的一位，但如同一个缩影将女性的命运晕染了出来。沟口健二极富东方特色的运镜方式（大全景的摇镜头如同画幅铺展），将《西鹤一代女》谱成为一曲女性悲歌，深深鞭挞了封建社会男女的不平等。

（《都市周报》）