《大都会》是影史上极其重要的电影，是「科幻片鼻祖」，「最昂贵」的默片电影，被联合国教科文组织列为「世界记忆项目」。比新中国第一部故事长片《桥》还要早20年，是影视生必看，是影迷心头肉，「希特勒」看了此片都想把导演挖过来为自己所用。这么多头衔让我去看了这部电影。

可是，看完这部影片，我觉得，放在现在有些无聊与困倦。 在这个快节奏快消费的时代，黑白电影与默片已经不是大多数人的兴趣使然，尽管他的社会意义，政治性质，时代价值都很高，但不可否则，它们听着无趣看着分心，加上叙事缓慢的结构。这部电影看完，我感觉全程都在分心，最后用三倍速重看了一遍，让我觉得三倍速才是正解。

为了让自己画的将近四个小时变得值得，我科学上网查了些资料。现在来搬运简单明了的维基百科，让大家对这部科幻片的开山鼻祖进行「必要性」了解，让自己画的将近三个小时时间变得值得。

Q :为什么要维基百科？我百度不香吗？

A:你看完自己对比一下就知道了。

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《大都会》（德语：Metropolis）是德国知名电影导演弗里茨·朗所执导的表现主义科幻默片，也是电影史上最重要的作品之一，于1927年1月10日于德国柏林首映。本片的制作成本达五百万帝国马克，是最昂贵的默片电影。被广泛认为是一个有史以来最伟大，最有影响力的电影，2001年，被联合国教科文组织列为「世界记忆项目」是第一部获此殊荣的电影。

【环游世界的胶片】 本片的初拍完成版本长达三小时半，德国柏林首映版本长达153分钟（菲林长度为4189米，以每秒24格放映)，后由发行商剪辑成约两小时的版本于德国以及海外上映。不过基于票房收益与政治审查等因素，过去于世界各地上映的版本均为删除了四分之一内容，片长不一的剪辑版。且自二次世界大战后，本片的原始母片散佚世界各地难以寻齐，过去虽曾多次重映，但均非原本的完整版本。 2001年，穆瑙基金会主导的修复版本，在柏林影展面世[4]，经多年发掘及考证后，约四分之一的片段在当时被认为可能永久散佚。同年，本片被联合国教科文组织列为世界文献遗产。 2008年，在阿根廷布宜诺斯艾利斯的电影博物馆中，发现了本片的16米釐版拷贝，并找到其中约23分钟失落片段画面。影片经最新数位技术修复，搭配现场演奏原始配乐的147分钟（长度为3945米）复元版本，于2010年柏林影展中重新上映，此版本目前已经推出蓝光光碟及DVD。

【剧情介绍】 故事设置在2026年，电影完成的100年后，人类被分为两个阶层，生活在两个截然不同的世界——权贵和富人都住在梦幻般的富丽大厦里，每天过着享乐的生活；而贫穷的工薪阶层则长期被困在幽暗的地下城市，与冰冷的机器相伴，过着劳碌辛苦的人生。 大都会统治者菲达逊（Fredersen）的儿子法迪（Freder）有一次看见地下城的漂亮女子玛利亚（Maria）时，令他著迷，之后尾随她去看地下城，目睹一次致命工业意外，看到工作者们干活苦况，巨变便开始来临。 菲达逊发现儿子有异，担心工人发难，找科学家洛宏（Rotwang）帮忙。玛利亚在地下城的教堂有很大的影响力，菲达逊要求洛宏制造貌似玛利亚的机械人，用它来煽惑工人暴动，便可借口镇压。原来洛宏的旧情人凯尔（Hel）是法迪的母亲，他一早已做了个凯尔样貌的机械人，可是洛宏不怀好意，意图摧毁菲达逊的整个都会作报复。他捉了玛利亚，把机械人换成玛利亚的样子。 法迪知道科学家的诡计，欲充当调停者，可是机械人挑起暴动，工人捣毁机器，导致洪水泛滥。洪水把地下城淹浸机器失灵，于是法迪与玛利亚千辛万苦把地下城的小孩救出来。与此同时工人以为他们的孩子困在地下城被淹，愤怒的工人把机械人捉往当作女巫烧死。这时科学家洛宏发了疯，追着真正的玛利亚，洛宏与法迪打起上来，洛宏从屋顶上跌毙了。最后，管工带领工人到教堂，玛利亚促调停者法迪带着管工与城主菲达逊一起握手和解，代表智慧与劳动要用心结合起来。

【评价】 本片乃默片末期科幻片的经典之作，艺术价值非常之高，至今依旧极受推崇。片中犀利的思想性（以马克思主义为起点，以基督教精神为终点）和壮观的表现主义布景设计（基于导演对纽约的印象）及特效，还有用人体组成的几何图形，使得影片成为德国电影黄金时代的代表作。 【影响】 本片可谓是科幻电影的类型鼻祖，包括《星际大战》等著名现代科幻影片，都有许多场景借鉴本片的创意。2001年日本动画电影《大都会》灵感也源于本片。 【花絮】 希特勒非常喜欢本片，多年后试图说服导演为纳粹效劳，但遭到拒绝。导演弗烈兹·朗本人具犹太血统，而他当时担任本片编剧的妻子蒂亚·冯·哈伯，则因后来政治立场倾向纳粹，而造成两人离异。 本片初映时遭到广泛排斥，其中一个原因是大萧条时期的德国最大的问题不是工人累死累活，而是找不到工作。

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以上为中文维基百科，以下为英文维基百科的翻译版本。

「维基百科非常鸡贼，对于词条有中文版和英文版，中文版又分为中国大陆／中国台湾／香港／澳门四个不同版本，不同版本内容不一样，上传者上传不同语言的版本，在维基百科都有不同的页面，这就很鸡贼了」以下是英文版本的翻译。实在太多了，我都没好好看，就直接上图，想看的可以一看。以下是「英文版原文链接」

Metropolis (1927 film) - Wikipedia wikipedia.org

PS:截图截了我好久

以下为文章引用，非常的多，列出来表示对作者的尊重。

据Zeit杂志日前披露，弗里茨·朗的《大都会》700米原始版本的胶片在遗失80年后重见天日。

　　80年后这些胶片虽状况不佳，但仍清晰可辩。一些次要人物变成了重要角色，一些难以理解的情节得到解释，一些场面也变得更加富有戏剧性。人们势必将以新眼光来审视这部杰作。


监视Freder的侦探The Slim（由当时大明星Fritz Rasp饰演），这个角色得到扩充。该市名为“Metropolis Courier”的报纸也出现在他手中。

　　《大都会》是默片时代耗资最贵的影片（折合2亿美元，2005年），原始210分钟版本于1927年1月10日在柏林首映，但得到评价不高，为此进行严重了删减，剪掉的胶片长达948米，相当于总长度1/4。（《大都会》的版本和长度有存有疑问，影片拍摄的胶片速率如今已无法确切知晓。我们通常见到是美国影评人Channing Pollock剪辑和配幕间字母的版本，以及1984年意大利音乐人Giorgio Moroder剪辑和重新配乐的版本，不幸的是，它们都与朗的原始版本以及德国上映版本相去甚远。）

　　据报道，最初首映后阿根廷一家发行公司的Adolfo Z. Wilson送了一份未剪胶片回国，几经辗转流落到了现在布宜诺艾利斯的电影博物馆，但其真正价值从未为世人所知，直到新任馆长Paula Félix-Didier上任。她带着这份珍宝来到德国，其真实性和价值立刻得到了专家肯定。

1927年，一部电影成为了《黑客帝国》、《银翼杀手》和《2001：太空漫游》等这些经典科幻巨作的开山之作——《大都会》。

说起德国电影，我们的思路可能会集中在那些沉重的反思一战二战的历史/战争系列上，但这部默片与战争的关系不大，主题没有那么沉重，是德国表现主义时期电影的典型代表。其导演弗里茨·朗也是表现主义时期具有代表性的导演之一。作为造价最为昂贵的无声电影，其视觉效果在当时无出其右，表现手法和主题放到90年后的今天似乎也不显过时。

《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中说道：“科幻不是预测未来，而是选择未来，关注我们所处的世界和我们想去的方向。”1927年的德国，正处于魏玛共和国的“黄金时期”，经济略有复苏，工业生产也如火如荼地进行着，但随着第二次工业革命的发展，新的生产关系和生产形式将更多地工人送到了机器旁边，科技对人的异化，新型劳资关系都成为了社会性问题。所以也就不难理解，为什么导演在这个时期拍下了这部反思工业社会的反乌托邦史诗。

这部影片的角色设置很有趣，也颇有些宗教色彩。

“Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein.”资本家之子弗雷德就是这样一个“调合者”的形象，同时也是导演表达的人文反思最重要的承载者。一个本在花园中享受天堂般荣华富贵生活的公子，到地狱般恶劣的地下城感受并主动承担着普通工人的疾苦，是影片中人文关怀的集中代表。解救玛利亚和孩子们，手撕罗特旺，将工人和资本家的关系调合，似乎有救世主的味道。

而玛利亚这个名字本身就具有很强的宗教色彩。在宗教中，圣母玛利亚以服从、信德、希望和炽热的爱情和救主超绝地合作，为重建人灵的超性生命。这和电影中的玛利亚和弗雷德相爱并联手拯救人们基本吻合。电影中玛利亚出现的时候被孩子们簇拥在身边，最后将他们救下，也多了一些“圣母”的形象。最重要的是，她是地下城工人们的精神寄托，即代表人民群众的信仰和信念：主张和平，反对暴力，等待救世主的降临。

邪恶的玛利亚由机器人Hel变化而来。Hel在北欧神话中是洛基的女儿，是死亡女神，皮肤一半是正常颜色，另一半是蓝黑色，这象征着她的身体一半是死的，一半是活的。而邪恶玛利亚的身份在圣徒的书上可见一斑，截图中这段话来自《启示录》第十七章，描述的是巴比伦淫妇。在电影中，她代表了七宗罪，她用行淫诱惑着那些权贵们，让他们对她趋之若鹜，且所至之处必生混乱与矛盾。另一方面她代替了善良玛利亚成为了人民新的信仰，她鼓励人们暴动和革命，以暴力解决问题。邪魅的笑容配上变奏版《马赛曲》，带领人们走向短暂短视的“自由”。被识破后又如《启示录》中所写得那样，“使她赤身”“吃掉她的肉”“用火把她完全烧掉”，被正义的人们处决。

再来说说罗特旺这个弗兰肯斯坦式的人物，一心想摧毁资本家的大都会，并让底层人民也跟着受苦，是个不折不扣的魔鬼。他有如撒旦一般，摧毁人们的信仰。他代表着狂热的科技崇拜、大机器崇拜者，那些妄图通过机器满足自身利益，无视人性的人。当然他的结局也像撒旦一样，因背叛了上帝而被“赶出”天国。

其实个人认为最有意思的角色设置是资本家。一般反应民众疾苦，饱受压迫的作品都会将肉食者作为抨击的对象。但在这部电影里资本家形象变得异常矛盾。他一方面压迫着人民、随意开除手下、摧毁人们的信仰、想要以暴制暴，一方面又没有过多限制儿子的行动、与科学家似合作似敌对、最后与工头握手言和。外加演员慈眉善目，角色多愁善感，看上去并不像狠角，感觉导演并无心将资本家彻底黑化，只是将其设于矛盾的境地：既要让工人工作，使其不被所谓的自由言论所左右，维持大都会正常稳定运行，又要和工人保持和谐的关系。

工头的形象就简单多了，作为平民阶级的优秀领导，风平浪静的时候认真工作，有问题及时汇报，遇到动荡的时候不被言论蛊惑，以冷静清晰的头脑分析问题，率领人民剔除邪恶。

所以说，导演并没有将工人和资本家的对立全部归结为资本家的剥削，也没有将人们的暴动革命给予胜利的果实。在导演眼中，“自由引导人民”并不是万能的，相反，暴动的结果可能就是家破人亡。在国家机器中，人民暴动这种看似大快人心的极端做法隐患无穷，真正能保证社会稳定的就是和谐与各司其职。引导自由的反倒是邪恶玛利亚，而救世主却在做着调节者的工作。相信，这种主题也是《大都会》长期为人津津乐道的原因之一。

除了内容和主题方面让人叹为观止外，作为表现主义时期的代表作，这部影片在视觉冲击上也带给我们不少享受。

夸张的人物动作（工人无力的步伐，弗雷德伤心的时候一直捂着胸口，最后儿子和科学家打斗时弗莱德森跪地仰视双手抱头）、多次出现的万花筒式镜头（机器在运行下的压抑感，大都会红灯区的觥筹交错、灯红酒绿，男人们被完全诱惑住的心理）、荒诞地将人物内心世界可视化（机器变成怪兽，弗雷德内心的恐惧，邪恶玛利亚代表着七宗罪）、某些特写（如警报钟锤的特写表示时间的紧迫）等等，就像卡夫卡笔下将人变成甲虫一样的荒诞又极其直接的表现方法。再加上当时爱森斯坦发明了蒙太奇理论，电影中也有很多值得称赞的蒙太奇片段，比如说邪恶玛利亚初次登场跳舞和弗雷德的恐惧幻觉间近4分钟的片段。

另外，未来都市的赛博朋克风在这里就可以初现一二，通体金属质感的机器人Hel也有很强的未来主义风格，在《银翼杀手》和《星球大战》中，也能看到些许这样的影子。本片的所有海报中也都是用Hel和高楼大厦作为海报元素，极具前卫科幻风格。还有很多构图很美很讲究。比如在这里放出来的几张光影效果和透视效果都非常棒。

在惊艳了两个多小时之后，这样大团圆的结局对于现在的观众来说有些过于稳妥。就我个人而言，家破人亡，弗雷德和玛利亚无力回天逃出巴别塔，而被蛊惑的群众依旧狂热地消灭机器，与资本家同归于尽……类似于这样的悲剧性结尾似乎更来得震撼。当然，1927年电影结构还是趋于传统的戏剧式，而且和平的结尾也可以反映出导演对于工业社会的乐观希冀和“手和脑的调节者一定是心”主旨的重现，与前面多次呼应，并在最后达到高潮。 ps：影片中出现的德语字幕也都不难，是为数不多“初学者友好”的德语电影！

电影课上有幸学到这一部，综合老师与书籍的论点，归纳这部电影中描述的人类和机器人的斗争，实质上是男人和女人的斗争。

Maria的形象是分裂的。一方面，她是Virgin Mary的化身。导演在这部电影中，毫不掩饰地表达了他大家长般的父权态度。片中的女性角色被定义成无性特征（这里特指性欲），是男性欲望趋势下的一件物品，失去了女性本来的特质。作为主角之一的Maria散发着不讨好的女性含蓄。她是苍白的，简单的，常常担心，脆弱并容易受到惊吓的。在电影的描述中，作为Rotwang和Frederer情感缺失的现实投射，Maria像童话故事里的可怜公主一样，被坏人绑架，在英雄和巫师的战斗中被拯救，并被送回她应该回到的地方-无忧无虑的伊甸园。可以说，Maria是等待被救赎的睡美人与基督神话中圣母玛利亚的混合体。

在角色设定方面，Maria是Hel的化身，她不仅是Frederer的妈妈，Rotwang的情人，也是Frederson的妻子。对Rotwang来说, 她是逝去Hel的替代品；对Frederer来说, Maria是从未见过的母亲，而对他的父亲来说，Maria是那个并巧妙处理成照片的女人(Hel)。同样的，这个Maria是安全的，柔弱的，不会构成威胁的。Maria超越了女性本身，成为了一个代号，一个不可侵犯的道德形象，当然，也丧失了基本的人性（特别是女性)的特质。

另一方面，机器Maria是“其他女人”。她被塑造成性感鲜活的，赋予挑逗的狐狸精形象。机器人Maria很“坏”，因为她和男人调情，释放性感，对自己的性欲不加掩饰，并享受这样的乐趣。她被定义成Femme fatale，被排斥，最后像中世纪女巫一样被处死在木头柱上。注意我用了“处死”这个词，因为她必须得死，她是男人的威胁-她不受控制，她让男性们感到焦虑；他也是女人的威胁-她们对她的自由怀有莫名其妙的嫉妒和痛恨。讽刺的是，机器Maria反而很生动，很生活化。她有自己的喜怒哀乐，比真实的Maria更人性化。

电影中这种对无法控制的女性性感的恐惧感，巧妙地暗喻了当时的德国知识分子对于无法掌控的科技的悲观态度。电影借助对机器Maria的形象塑造，妖魔化了女性的性征及性欲。机器Maria构成的威胁反映了男性对于强大领导力的幻想和渴望，即将女性化的大众（这里指的是拥有服从特质的）和潜在的有破坏性的技术牢牢掌控。

尽管这部电影宣扬反社会反妇权，但是在战败并充满羞辱感的德国父权社会，这样的题材无疑满足了大众的精神需求。

镜头语言：
1.开场的换班和机房里工人的操作，动作都具有机械节奏僵硬的强烈形式感。
2.机房爆炸，幻觉中置景变钢铁怪兽->原始奴役出现->吞人，将工业压榨形象视觉表现并增加历史厚度。
3.在37分处的多重叠画。
4.在1:04开始的手电光照段落，中景晃过玛利亚->照近景骷髅->近景玛利亚害怕反应->全景从骷髅移动到围着玛利亚晃->近景微移玛利亚不安反应->缓移照尸骨的近景->近景玛利亚喊叫反应->全景从尸骨逐步移动到玛利亚身上->近景光圈逐步向上移动与玛利亚惊恐反应->利用视线内反打光源的罗特王的脸，两侧骷髅->玛利亚跑，光圈一直追她。
用手电光的移动处理镜头关系，营造恐怖气氛。光就是视线，把视线内容从玛利亚到骷髅再把恐惧从骷髅用光带回给玛利亚，再给出恐惧来源也就是光源（视线源）罗特王，最后让光代表他去捉刺激玛利亚。
5.在1:13:15处，同画中的两部电梯，一下一上，弗雷德走，追踪者来。
6.在1:28:30开始的眩晕处，剪辑，连续几个人物面部特写的处理。
7.在1:30开始的跳舞和幻觉段，剪辑，眼睛的叠画，雕像的移动，教堂启示录七宗罪与机器人的色诱蛊惑通过弗雷德的幻觉融合。
8.在2:05:51处的动态镜头，吊着冲向人物，爆炸地震的强烈晃动和不安感。
9.在2:18:25处，玛利亚吊着大钟的绳子敲响钟声。
10.高潮章开始部分的连续平行蒙太奇叙事结构，通过变换叙事视角连续的把转述画面变为平行直叙和直叙又再被转述中，连环推进。

《大都会》是德国电影导演弗里茨•朗导演的一部经典的表现主义电影。在科幻电影史上，这部电影也同样具有里程碑的地位，其奠定的若干母题、经典场面被日后若干科幻电影反复使用。由于屡经剪辑，这部片子在很多人眼中看来具有了很多无法理解的地方。
不过如果我们换用基督教的视野来审视这部电影的时候，我们会发现，这其实是一部披着科幻电影的外衣，彻头彻尾的宗教电影。尽管在影片中也充斥着很多反乌托邦的元素，但总体的基调却是一种乐观的宗教乌托邦气氛。下面就请各位随笔者一同前来解析《大都会》中的各个象征符号。


资本家弗雷德森——大都会的主宰，耶和华
二十世纪二十年代，正是资本主义高速发展的时期，在1929年全球经济危机来临之前，尽管摇摇摆摆地在一个极不安定的魏玛共和国政府的统治之下，然而德国的经济也乘上了这发展的春风，在挣扎和摇摆中努力发展着自己的经济。在这种情况下，资本家也就具有了一种高高在上，不容置疑的权威感。
必须强调的一点是：弗雷德森在片中不仅象征了整个资本家阶层，更是一个隐喻的宗教符号：上帝耶和华。理由如下：
首先，他是整个大都会的主人（Lord）。很有意思的一点就是在英文版圣经中，“耶和华”这个名字都是写作God或者Lord的。换言之，身为整个大都会主宰者的弗雷德森，在整个大都会中享有极高的权威，他的一句话可以让人坠入绝望的深渊（从他解雇那个主管就可以看出来），他随时监视着整个大都会之下机器的运转，同时也在思考着工人们的命运——尽管后者并不知情，而他在影片开篇的很多镜头都是站在高耸的建筑物的窗口俯视外面的一切，导演不遗余力地要让观众明白这是一个掌管一切的主人。
其次，对于工人的暴动他本可以镇压，但他只是告诉工头并通过工头告诉工人们：如果把机器砸毁，那么他们的家园将被大水淹没。正如《圣经》中，耶和华明知道世人的罪行，但他只是通过一些先知以及之后的耶稣来引导世人，却鲜少自己出手进行完全彻底的毁灭。就这一点来说，导演不仅是想要说明“捣毁机器不能带来自由”，更是一个让人亲眼目睹自己的暴行导致家园被毁的过程，也想要暗喻人类因为无法和上帝沟通,自己采取一系列想要“追求自由”的错误行为从而导致的一系列的苦难。
最后，担任起沟通他和工人们之间的调解人的，正是他的亲生儿子弗雷茨。尽管在影片中他并不是自愿将他的儿子送下去的，但他也并未限制弗雷茨的行动（他本来完全可以把弗雷茨关在花园里不让他出去，但是就不会有这部电影了），可以说弗雷茨正是在他的默许之下去到工人之中的，而且是完全彻底的深入工人群中。所以，将资本家弗雷德森看作是代表上帝耶和华的一个符号，也就不足为奇了。

女教师玛丽亚——圣母玛丽亚/先知
“看哪，这些都是你的兄弟。”正在喷水池边和女伴玩耍嬉戏的弗雷茨突然地看见门外涌进了一群衣衫褴褛的男孩女孩，一个衣着朴素的女教师带领着他们，而她所说的这句话深深的震撼了无忧无虑玩乐的弗雷茨，才使得他有了想要“到下面去”的冲动。这一个玛丽亚虽然并没有使他的肉体诞生，却实实在在使得弗雷茨完全变成了另一个人，使他的灵魂得以重生。
玛丽亚这个名字本身就具有很强的宗教色彩，而此前在古代墓穴中对工人们宣讲忍耐和等待又让她身上具有了超出圣母玛丽亚的宗教色彩，令她同时承担了旧约时代先知们的工作——预言耶稣基督的到来。因此很多人在谈及这部电影的宗教意味时，就会完全地把这些宗教象征符号安放在玛丽亚的身上，但事实上，玛丽亚所象征的不仅是预言耶稣到来的先知，同时也是生下耶稣的圣母玛丽亚。
此外，在角色设定方面，由于当年的电影在放映的时候会有很多个版本，因此其中一个版本中，资本家弗雷德森有一个名叫海尔（Hel）的妻子，而玛丽亚和海尔的长相几乎如出一辙，从某种意义上来说，她是海尔的化身。从这个角度来看，更是加强了她作为“圣母玛丽亚”这个喻体的意味。


工头——先知/使徒
很多人看《大都会》的时候，大多会把目光聚焦在几个主要人物比如弗雷德森、弗雷茨、玛丽亚以及发明家罗特旺身上，但实际上工头（一个或两个）在整部电影中其实也是一个不可或缺的人物。由于这两个工头角色的具体差别实在是很小很小，所以我就干脆合并为一个角色进行分析了。
首先，工头促成了弗雷茨前往工厂一探究竟的行动。被解雇的工头失魂落魄地从大都会主人的办公室里走出来，几欲自杀，正在此时，弗雷茨却从斜刺里窜出来，一把抓住工头说：“我需要你的帮助。”在此之前，他刚刚从玛丽亚那里得知了地下世界的存在，因此决定一探究竟，但仅凭他自己是去不了的，于是他来找工头帮忙。对应《圣经》，在耶稣出外传道前，曾有过施洗约翰在旷野里传道，要“预备主的道”。通过洗礼，耶稣被神公开宣称为“这是我的爱子”，在此后的岁月中，他的脚步深入到了加利利的众村庄，开始了自己的传道经历；而在电影中，在工头的帮助下，弗雷茨进入到工厂内部，得以觑见吞噬工人生命的庞大机器，开始了他作为“心”或曰“调解人”的工作。因此，工头在此处，扮演了施洗约翰——亦即先知的角色。
其次，在工人们在机器玛丽亚的煽动下决定捣毁机器的时候，工头出面阻拦了工人们疯狂的行动（尽管非常必然地失败了），并且大声地告诉工人这样做的结果只会毁了他们自己的家园。在工人仍然一意孤行的情况下，工头不得不将此事告知大都会的主人——资本家弗雷德森，得到的答复是：随他们去吧。此时，工头的角色就变成了圣经中警告百姓不要逾越犯罪，并且完全被百姓忽略的旧约时代晚期的先知形象。
再次，当工人们沉浸在捣毁机器的欢乐中时，也是工头出来质问“你们的孩子呢”，并且让他们从一种民粹主义的欢乐顶峰，瞬间跌落到了子女生命遭遇严重威胁的绝望境地。这个场景同时具有一个象征意义，就是：人类在纵情挑战了上帝的权威之后，总要自尝苦果，但承受苦果的往往是他们的孩子而不是他们本人。在这一个场景中，工头的角色，更近似于新约时代传讲福音要人悔改的使徒。
最后，当弗雷茨和罗特旺在屋顶上搏斗的时候，也是工头率先发现了他们，并且指引众人观看，并且在最后代表工人和资本家和好。有人也许会问，这又象征了什么呢？实际上，这里是用真实的搏斗代替了圣经中被预言的战争，让现场的发现代替了预言。此处的工头，既扮演了书写《启示录》的使徒约翰，也扮演了人间教会的代表，成为了最先与神（影片中表现为资本家弗雷德森）和好的人。
因此，工头在这部影片中的作用和表现，一举一动都有着非常重大的比喻意义和表现价值，实在是不能不提。

资本家的儿子弗雷茨——耶稣基督
事实上，笔者意识到这部片子的宗教意味就是从弗雷茨发现工厂里工人在做着何等艰苦的工作，甚至只要停下几秒钟就有可能发生爆炸导致所有工人都会有性命之虞，于是在一个工人昏倒后毅然决定顶替他的工作。在这时，一个工人给了他一套工作服让他穿上，于是原本穿着漂亮短裤（一定程度上象征了原本天真无知的少年人，也象征了身为“神子”时的美好光景）的弗雷茨突然间就换上了深色的，一看就很粗笨的工作服。
看到这个场景的时候一个词跃入了笔者的脑海：道成肉身。整部片子的“宗教寓言”定位也由此确定。在整部电影中，弗雷茨作为“耶稣基督的喻体”的身份是显而易见不容质疑的。
首先，他在看到玛丽亚带着一帮工人的孩子们来到花园里并且对他说“你看，这些都是你的兄弟”之后，毅然萌生了“下去看看”的念头。来到工厂后，他一方面亲眼目睹了一场机器爆炸，并因此产生了“吞吃人的魔鬼之门”的幻觉；另一方面也令他由于同情累昏的工人而选择接替他的工作。在亲身经历了繁重、重复的工作后，他伏在机器上，痛苦的呼号：“父亲，我从来不知道十小时也会成为一个折磨。”在此处，他象征的是道成肉身，感受着人间疾苦的耶稣。他自己舍弃了天堂花园里悠闲欢乐的生活，心甘情愿地去经历底层工人的艰辛劳作。诚然有人认为他这是出于对玛丽亚的迷恋和憧憬，但为了一个女人心甘情愿地去给一个素不相识的工人顶十个钟头的班，这恐怕是不大可能的，尤其他并不确信玛丽亚会到厂区来。所以，与其用“爱情”来解释这段剧情，倒不如用“基督寓言”来解释要来得好。
其次，玛丽亚在向工人讲述巴别塔的故事时，说到了“头脑和手不能很好的沟通，所以需要心作为调解者”，并且不断向工人承诺他们的调解者很快就会来临。而在剧终的时候，玛丽亚再一次重复了这预言，弗雷茨走上前，一手拉着他父亲（象征耶和华）的手，一手拉着工头（象征人类）的手，并且将这两只手引导到一起，紧紧握住。这个画面的象征意义对于熟悉基督教的人来说真是再熟悉不过了：通过耶稣基督，人类得以和原本与他们隔绝的神重新和好，使天国事业能够继续建设下去。在整个电影中，弗雷茨多次紧紧抓着心口（以至于笔者非常不怀好意地揣测他会不会心脏病发作倒地），这个动作一方面是表示他心中痛苦或是紧张，另一方面实际上也是不停地向读者暗示他作为“心”——调解者的身份。换言之，此处的弗雷茨，扮演了“人与神之间唯一的沟通桥梁的耶稣基督”的形象。
再次，当工人们砸毁机器，工人住宅区地下开始喷水（值得一提的是此处和影片开始时弗雷茨和女伴围绕嬉戏的喷水池场面非常相似，应该算是一个呼应关系，但此处的弗雷茨已经不再是玩耍的少年人了），弗雷茨冲入工人住宅区，帮助玛丽亚和其他保姆将工人的孩子们救出来。这些孩子对弗雷茨寄予了相当大的希望，因此毫不犹豫地跟着他的带领，按照工头所指示的方向从大水蔓延的工人住宅区逃离。这个场景一方面可以看作是“先知预言的实现”，因为在圣经中，耶稣基督所做的每一件事情，几乎在旧约时代都有预言，可以说也是先知指明了耶稣所要做的事情；另一方面，也可以看作是出手拯救无辜受难者的耶稣的形象和作为。
最后，在片尾他与发明家罗特旺的搏斗中，尽管一开始罗特旺占据了上风，甚至将弗雷茨打昏在地。但是弗雷茨最终还是把罗特旺从屋顶上踢了下去，发明家因此摔死，可以说，这一幕就是《启示录》中，魔鬼被打入火湖的隐喻。而在此时，弗雷茨也成为了“胜过魔鬼”的耶稣的形象隐喻。
整部电影，其实可以看作是大都会的主人和底层的工人重新恢复和好关系的经过记录。尽管一开始因为处境、地位等等因素的阻碍导致底层工人形如机器一般机械地进行工作——这既是当时大机器生产时代新起，而劳资关系常常陷入僵局的人们经常经历的处境；也是进入20世纪以后，由于科学技术的发展，对人们的信仰发出拷问，使人由于怀疑信仰、失去信仰而活得如同行尸走肉一般。但是最终的和解画面表达的却是导演以及小说原作者的一种良好的期望，不仅是工人与资本家之间的和好，更是丢失信仰的人们与上帝的重新和好。

巴别塔——天国的建立
巴别塔的出现，使这部电影的宗教意味变得更加浓厚。但令人玩味的是，这里出现的巴别塔的故事并不是《圣经•创世记》中提到的那个人类为了挑战上帝权威想要修建的通天塔，而是一个为了颂赞神，与神沟通的浩大工程。在《圣经》中，巴别塔因为上帝变乱了人的口音而导致工程的荒弃；而在电影里提到的巴别塔的故事中，巴别塔却是因为建造者无法明白设计者的蓝图，进而为了反抗自己身上的艰苦工作而奋起反抗，最终拆毁了建造了一半的巴别塔。在这里，巴别塔其实被当作“无法完工的浩大工程”的标志来进行叙事，而这个“浩大工程”，实际上对应的是基督教中天国的建立。
在基督教的教义中，上帝造人，是为了在地上建立自己的天国，让人与自己一同享受乐园。但是人类却因为对上帝计划的不了解，挑战上帝的权威，屡屡犯罪，以至于和上帝隔绝，而天国也无从建立，甚至自己亲手拆毁建造了一部分的天国，自毁长城。在上个世纪20年代，正是机器工业轰鸣发展的时代，但是这种破坏性的发展也给人类的生活环境带来了各种各样的威胁，人类正在拆毁上帝创造给人类的这个地上世界。因此这种担忧，表现在电影中的隐喻，就是这个巴别塔的故事。如果从斗争哲学的观点看来，这种宣扬忍耐、和解的哲学实在是一种软弱的表现；但如果从圣经解释的观点看来，却是让人们重新寻找和认识耶稣，重新与神和好的一个期待。

发明家罗特旺——魔鬼撒旦
说了这么久，终于说到这个电影中最大的反派人物了。照理说，在电影拍摄的年代，人们对科学的发展应该是充满期待和盼望的，但为何在这部电影中，这个发明家（有的人认为应该称呼他为科学家，但纵观全片，他所做的最大工作应该都是发明各种新鲜玩意儿，因此应该称为发明家更合适）基本上什么好事没干，什么坏事都少不了他，最后很可耻地被弗雷茨从屋顶上踢下来，摔死了。为什么这个发明家会在电影中扮演了一个反派Boss兼丑角的角色呢？答案其实很简单，因为在这部电影中，罗特旺是作为魔鬼撒旦的形象出场的。
可想而知，地下工厂的那些机器应该都是出自罗特旺之手，又确实为地上世界的生活提供了各种必需的资源，但它们同时也成为了底层工人痛苦生活的根源，使工人几乎丧失了作为人的特性，如同机械一样的活着，甚至倒下了也只是换一个人作为备份零件顶替上去而已。这反映了在电影拍摄的年代，人们对于机械和科技的一种态度就是：既需要，又恐惧，但恐惧和厌恶的成分居多。
在弗雷茨的幻觉中，工厂的机器变成了一个魔鬼张开的大口，工人们排着队机械地朝这张巨大的恶魔之口走去。而整部电影最鲜艳的反派角色，机器玛丽亚也是出自罗特旺之手。他的实验室充满了各种光怪陆离的机器和冒泡的烧瓶烧杯以及巨大的电开关，完全就是上个世纪20年代人们对“未来的实验室”的典型想象。值得一提的是这个实验室的模样和《弗兰肯斯坦》中的科学实验室几乎如出一辙，而其中诞生的，几乎都是能够毁灭人类自己的魔鬼。只是机器玛丽亚相比弗兰肯斯坦，具有更强烈的恶魔性而悲剧性则要少很多。从某种意义上来说，也许这是因为机器人和人类之间天然的种族隔阂导致的差别。但不管怎么说，从这个意义上来说，罗特旺的实验室确实是体现了人们对科学发展的一种既崇拜又恐惧的复杂心理，人们认为科学的发展将会带来生活的重大变化，甚至期望机器能够完全代替人工作；但从另一方面来看，科学的发展又令人们感到恐惧，因为流水线上的工人已经完全变成了机器的一部分，这种发展趋势令他们对自己的未来与机器之间的关系充满了恐惧。
因此，在电影中，发明家罗特旺就变成了一个类似于魔鬼的角色。他的房子里有各种玄机，他发明了工厂里一系列异化人的庞大机器，制造了机器人玛丽亚，还跟大都会的主人，资本家弗雷德森抢过女朋友……笔者十分怀疑电影其实将海尔这个女人处理成类似于“天国”的形象，但无奈看到的版本中甚至没有海尔的戏份，因此无法进行深入挖掘。但总之，他不仅是一个工人们幸福生活的破坏者，也是破坏一切的始作俑者。但令人玩味的是，他制造机器玛丽亚，却是在弗雷德森的授意下进行的，这也许也反应了当时人们在宗教观念中对上帝的质疑——上帝究竟是不是全善的，是不是全知全能的？如果是的话，为何他会允许罪恶和苦难的发生？
这种疑问投射到影片中，就有了罗特旺的一系列在弗雷德森的授意下用机器玛丽亚取代真人玛丽亚，去煽动工人捣毁机器的场景。关于机器玛丽亚的问题我们另立一个标题来进行讨论，这里我们要注意的是，罗特旺的所有发明，应该都是在弗雷德森的授意和指示下进行的。这不仅反应了人们对于资本家的矛盾心理——一方面资本家提供了他们赖以生存的经济保障，另一方面资本家也推动发明各种机器来让他们的生活更加机械化；而且还反映了人们在宗教信仰上的一种动荡状态——既相信上帝的美善，又质疑上帝允许魔鬼制造苦难的动机和行为。
影片的结尾，罗特旺发现了真玛丽亚，一心想要把真玛丽亚害死。正如圣经中描写魔鬼迫害先知或使徒一样，但他的结局也与圣经中的魔鬼相去不远——魔鬼被耶稣打入火湖承受永久的酷刑，罗特旺被弗雷茨踢下房顶，摔得非常难看。

机器玛丽亚——敌基督
在影片中，玛丽亚一直在对工人们宣称，你们要忍耐，要等待调解人的到来，要忍受命运……有趣的是，这种明显的“思想麻醉剂”却被弗雷德森生生切断，让罗特旺搞了个机器人冒名顶替，搅乱工人们生活的正常秩序。
机器玛丽亚的出场可以说是相当迷人，而且非常能蛊惑人心。上场第一句话就是“我已经教导了你们忍耐，但现在已经无需忍耐”，完全彻底地打破了原先“等待调解”的教导，而工人们居然没有一个怀疑的，毫不犹豫的就跟着振臂高呼了。
要是放在中国电影里，大概就是“饱受压迫的工人奋起反抗欺压他们的资本家，在玛丽亚同志的号召下闹革命”的剧情了。但弗里茨是个德国导演，机器玛丽亚在这电影里是一个彻头彻尾的反派角色，一个令人爱恨交织的反派角色。说她令人爱，是因为她不像真的玛丽亚那么单薄，那么软弱无力，那么远离世俗；她充满活力，善于挑逗人心，鲜活跳脱，她所说的每一个字，都正中工人们的心事，她了解他们，她把资本家骂成了他们的大敌，帮助他们把自己心中郁积已久的情绪释放出来，帮助他们去争取自己的权利……
看起来真是美好，她的外表蒙骗了许多人，以至于对玛丽亚深信不疑的人们都相信她说的就是对的，并毫不犹豫地去照着执行。但熟悉玛丽亚言行的弗雷茨却一眼认出了机器玛丽亚就是冒名顶替的“假冒伪劣”，因此毫不犹豫地就指出“你不是玛丽亚”。只可惜脑袋发蒙的工人们已经完全听不下去，反而认为这个来揭露骗局的弗雷茨既然是资本家的儿子，自然是与他们作对的，于是在他们砸机器的行动受阻后，毫不犹豫地暴打了弗雷茨一顿，打得他昏死过去。（看到弗雷茨被打的那一幕时，笔者近乎条件反射地想到了基督教中的“耶稣受难”，同样的为了民众的利益去反对他们做错事，同样的被搞得惨不忍睹。而且此时的弗雷茨还穿着那套工作服，表示他仍然保留着“道成肉身的耶稣”的形象暗喻）
机器玛丽亚掀起工人和资本家的对抗，并且大获成功，厂房里的大机器都被砸得满目疮痍，工人们欢呼自己的“革命胜利果实”。殊不知自己的家里已经大水漫灌，留在家中的孩子也有了性命之虞。欢乐瞬间变为痛苦，机器玛丽亚立刻从“革命领袖”变成了“女巫”，最终被烧死在火刑架上。这既是圣经中敌基督被打败的一个寓言表现，也是当时的人们对“捣毁机器”这种极端做法的一种反思，更是电影导演对当时已经初露苗头的工人运动和民粹主义的担忧和顾虑。
因此机器玛丽亚被烧死，不仅是人们对机器的恐惧的最极端化表现，对启示录中的末日之战的寓言表现，也是导演对民粹主义的否定思考。

不管怎么说，作为一部1925年拍摄的电影，《大都会》在艺术手法、思想深度以及技术水平上都达到了一个空前的高度，其建立的大量母题和经典画面，在此后的科幻电影中得到了反复的运用和不断的重现。而这种“基督教寓言”形式的科幻电影模式，也成为了科幻电影拍摄的一种可供借鉴的前例。从某种意义上来说，90年代拍摄的《骇客帝国》，正是这一表现手法的更精细的运用。
披上了科幻色彩的宗教电影，可以让人们在光怪陆离的影像中认识和接触到宗教的内涵意义，并且能够非常轻松地深化电影的思想深度，因此被西方深受基督教影响的导演们所喜闻乐见。从某种意义上来说，这类跨类型电影，也成为了宗教宣传的另一种好用的工具。影片最终幕，工人和资本家的手紧紧地握在一起——和解的象征，这一幕对于看惯了朱毛会师、革命斗争的中国人来说，真是相当之别扭和不明就里。但对于熟悉基督教的西方观众而言，这个明显的譬喻真是根本不用解释了。
人和神的和好，人和人的和好，天国的事业终于可以继续建设下去。所以，看到结尾，我们可以说，这是一部充满了基督教乐观主义情感的片子。