这是日本最古老的电影公司“日活”(1912年成立)，处于“浪漫情色系”后期（1985年），成色尚可的作品。 日活公司经历了上个世纪50年代的高速发展的黄金期，从60年代后半开始，随着观众减少票房锐减，加上管理者的一言堂，经营陷入了困境。为了扭转电影的萎靡颓势，日活从1971年开始推出“エロ(情色)路线”电影。制作费低廉，拍摄周期短暂，以十分钟来一场床戏为市场号召力，时长在七十分钟前后，被业内人称为“小型电影”的情色系列开始大行其道。相对于一般电影，它的制作和宣传成本往往不到一半，投资少收益佳，在当时惨淡经营的日本电影界里杀出了一条血路。 这一时期的电影之中，最富有盛名的当属1971年所拍的《团地妻 下午的情事》(団地妻 昼下りの情事)，是里程碑式的作品。以至于现在“团地妻”这个名词一出现，会引来观众暧昧的笑容。这个题材和套路，即使到现在来说都经久不衰。水电工，外卖员，上门家教，外卖送货员…千变万化，各路衍生作品层出不穷。下午三点家中寂寞的人妻，暧昧的题材还能联想到这几年大热的《昼颜》。2010年，这部电影翻拍了新版，打着“以女性视觉为主”，“女性新体验”为噱头的新浪漫情色，嗯，换汤不换药。 虽说这种“浪漫情色系”的电影主要还是服务于男性，但处于当时疲软不振的电影环境里，这就是一剂猛烈的回春妙药，是商业效应远大于艺术效果的产物。让一群正值当打之年的演员有戏可拍，不至于失业才是王道，同时还培育出了大批演艺圈的新人。（石井隆、和泉聖治、金子修介、崔洋一、周防正行、相米慎二等著名导演都出身浪漫情色系或与此相连）香港电影也经历过同样低潮的时期，被揶揄成“屎尿屁”，“烂片之王”的导演王晶，称得上香港三级片的教父。他靠一部又一部情色电影，养活了一群当时半黑不红的明星。 日活的情色系列在80年代遇到了最大的竞争对手，真正的成人电影。毕竟情色系列，着重的是以情带色，成人电影就是纯感官体验的本番。随着家用录像机的普及，街头巷尾大量的影像出租屋出现，日活再次呈现崩溃局势，而A.V的黄金时代来临。为了对敌日益强大的A.V市场(由于马赛克的存在，最初很多成人电影都是借位拍摄)日活在电影里大胆启用本番行为，受到了日本电影伦理委员会的责难打压。1989年日本泡沫经济破裂更是雪上加霜，这个系列宣告终结。 ————写了一堆背景文化介绍，转入影评———— 这部《爱的旅馆》其实相当的戏剧化和套路：借了高利贷经营着出版社的男人无力偿还债务，还遇到妻子被讨债的黑社会强暴的一幕，万念俱灰准备寻死。黄泉路上想拉多一个垫背的，于是去了爱的旅馆找电话女郎上门服务，想把她一起杀了再自尽。不知道是良心发现还是对方苦苦哀求，最终他打消了这个决定仓皇逃走。 没想到两年后，转行当出租车司机的他，又在街头邂逅了这个曾化名为“土屋名美”的女子。此时的名美，已不再做应召女郎了。她在一家公司里上班，却深陷与老板的不伦之恋，被困在情网之中不能自拔。他俩奇妙的再遇，两颗孤独的心同病相怜，让这段故事有了桃色的后续。 单纯的情色内容只有猎艳的快感，无法让人留下印象，电影里最出彩的部分是那五分钟的女主角独角戏。在地下情曝光，遭到原配的百般羞辱以后，名美回到家中对着情夫打电话诉苦，没想到才三言两语就被对方无情的挂断。她对着只剩电流声的电话喃喃自语，将往事的柔情，现在的幽怨，不甘心的一气说完。幻想破灭后的自怨自艾，痛苦又无奈的心声，男人自私的始乱终弃，小女人的纠结缠绵为爱痴狂，将这份“虐恋”表现得活灵活现。 女主角速水典子藉此获得了第七届横滨电影节最佳新人的奖项，浪漫情色片也可以拍得有文艺的气息，这也是它的特点。电影中的插曲是山口百惠的《夜へ》，也为影片增色不少。

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日本名导相米慎二如果不是去世太早（1948—2001），以他的才华一定会拍出更多佳作。他的《鱼影之群》《台风俱乐部》《搬家》《春天来的人》都是细腻悠长的经典。影界称他的电影为节日的电影，被好奇心和欲望所驱使的人生，犹如孩童期盼的节日，而相米长镜头成为了约定俗成的专用名词。

《爱的旅馆》（1985），乃是他的名作，曾获第一届日活浪漫电影大奖。性感柔美的速水典子出演了片中女孩名美。寺田农饰演的村木经营着一家小出版社，经营不善，向黑社会借了400万高利贷，迅即变成了3000万，让他无以偿还，出版社倒闭。最不堪的是，黑社会当着他的面奸污了她的妻子，并从此占有。这让人想起了不久前炒得沸沸扬扬的于欢案。

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如此凌辱下，村木只想着跳楼自杀。逗趣的是，没想到被一只“嗡嗡”的马蜂骚扰，跳楼没成，压抑难耐的他买来性虐具，身着黑衣，戴着墨镜，就在旅馆301房预约“小姐”。中介说来的女孩叫由美，昙花的意思。年轻貌美的由美来了后，万没想到遇到了一个歇斯底里的“变态狂”。

村木疯狂地撕掉她的内衣，铐住了她的双手，绑住了她的双脚。他吼着说在我死之前，我要找个垫底的一块儿去死。而接下来的场景却惊呆了她。由美裸着光滑锃亮的身子，悬空不停地扭动，不停地嘶喊，犹如蜷伏的大蟒,那是强大的撕裂的被扭曲的美色，深深的震慑住了村木。他好像清醒过来，面对这强大震撼的美，他只得落荒而逃。

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两年后，破产的村木成了出租车司机，每天载客出行。被黑社会强占的前妻，仍如常每周看望他，给他所需用品，但他并不开心。一个夜里，他在载客中，看到了过马路的由美，眼前一亮，他借口心脏难受让乘客下车，跟踪起她。他一直在她的楼下等着，待她出来时，他开车过去。

她招手上来，说是要去横滨看海。他说去哪儿都行。车上放着山口百惠的歌《夜色》， “渴望，欲望和占有，飘落的白花，春风，残酷，放我走，原谅我，走进夜色……”凄美的滋味，让她觉得好听，正契合了她此刻的心。到了海边，她走进了漫漫的夜色。

他终于忍不住说了心里话，说起两年前在旅馆301发生的事，要感谢她，如果没有那可怕的一夜，他不会回归正常，或许他早自杀了。这让她有点不知所措，她说她现在叫土屋，那夜她晕过去了。那时她还是大学生，是她第一次也是最后一次，事后还被中介敲诈了10万日元。

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这都是村木所不知道的。这更激起了村木对于她的怜爱和愧疚。影片在人生的正邪之间，对于人性的激情渗入，在沉缓的长镜头下，的确有着相米慎二特有的解构。女性优美胴体的展示，只是服从于这种人性解析的需要，这区别于那些为了性而性的粉红电影。

现在土屋已是一家时装公司的推广人，但她跟公司会长太田的地下情，终因她掉落的耳环而东窗事发，遭到了那位会长夫人的掌掴。如同她痛哭时说的我是一个好女孩，却得不到真正的情感而饱受伤害。人与人的情感在道德伦理之间，实在无法等量同行。

她离开了时装公司，前路茫茫。幸而有了村木的抚慰，但他却无法再现两年前那种“疯狂”。她渴望301那夜的激情，哪怕是被虐的激情。这就是诡异的人性。

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从心理学层面上说，当人痛苦至极时，需要转嫁这种痛苦，便有了一些在常人看来不可思议的行为。村木之前的那种歇斯底里是这样，现在的土屋同样如此，她需要那种激情转移她的身心疼痛。

但他早已不是以前的他，变得异常软弱和胆怯，何况还有一个前妻时常光顾。他更愿意默默地为她做着一切。他特地买来山口百惠的《夜色》专辑，给她带来抚慰。村木为了土屋，还特地持刀跑到太田家里，要求其妻归还有关私家侦探跟踪土屋的照片资料，这了却了土屋的一门心事。

村木为了土屋哪怕去死，他也愿意。他甚至赶走了探望他的前妻。他心里只有给他带来光明和舒心的由美。这莫明其妙的感谢，让他异常的知足，却无法让由美满足。

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终于，他打电话给她，重新在301开了房，再次穿上那晚的风衣，并带上墨镜和黑色工具箱，她过来时也同样穿上了那晚的米黄色外套，除了工具没用之外，等于把那晚的情景再现了一遍。

这时，二人才真正找到了爱的感觉，那是扭曲的美，发自胸腔的快感，她兴奋地说请叫我名美，我就叫名美，不是别的，叫我名美。他愣了一会后，从心底吼道我的名美。她喃喃絮语，请留在里面，等哪天你到我那里去，我会为你做好吃的，我觉得头有点晕，飘飘欲仙。

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大家认为相米慎二的电影总像过节似的，或许指的就是这个，期盼太久，总有一次华美又壮怀激悦的呈现。那种水到渠成的高潮，让人不觉唐突和生硬，反而是自然而然的理应如此，这就是相米电影的独有魅惑吧。

影片却是在平静、落寞和不明中结束的，这又给人带来某种思考的可能。由美来到村木位于火车道口边的破屋，没看到人，她就回返。这时，正好村木的前妻从长长的台阶上下来，嘴上还哼着《夜色》，这让名美不觉回望。与此同时，村木的前妻也好奇的回望，终究还是匆匆而过。

迅即梨花雪片般飞落，孩子们的吵嚷声乍起，激情过后，人们总是要复归平静，这暗合着人性回归自然的属性，相米镜语用意的不寻常，也正是这点。

2017、4、6

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这是日本最古老的电影公司“日活”(1912年成立)，处于“浪漫情色系”后期（1985年），成色尚可的作品。 日活公司经历了上个世纪50年代的高速发展的黄金期，从60年代后半开始，随着观众减少票房锐减，加上管理者的一言堂，经营陷入了困境。为了扭转电影的萎靡颓势，日活从1971年开始推出“エロ(情色)路线”电影。制作费低廉，拍摄周期短暂，以十分钟来一场床戏为市场号召力，时长在七十分钟前后，被业内人称为“小型电影”的情色系列开始大行其道。相对于一般电影，它的制作和宣传成本往往不到一半，投资少收益佳，在当时惨淡经营的日本电影界里杀出了一条血路。 这一时期的电影之中，最富有盛名的当属1971年所拍的《团地妻 下午的情事》(団地妻 昼下りの情事)，是里程碑式的作品。以至于现在“团地妻”这个名词一出现，会引来观众暧昧的笑容。这个题材和套路，即使到现在来说都经久不衰。水电工，外卖员，上门家教，外卖送货员…千变万化，各路衍生作品层出不穷。下午三点家中寂寞的人妻，暧昧的题材还能联想到这几年大热的《昼颜》。2010年，这部电影翻拍了新版，打着“以女性视觉为主”，“女性新体验”为噱头的新浪漫情色，嗯，换汤不换药。 虽说这种“浪漫情色系”的电影主要还是服务于男性，但处于当时疲软不振的电影环境里，这就是一剂猛烈的回春妙药，是商业效应远大于艺术效果的产物。让一群正值当打之年的演员有戏可拍，不至于失业才是王道，同时还培育出了大批演艺圈的新人。（石井隆、和泉聖治、金子修介、崔洋一、周防正行、相米慎二等著名导演都出身浪漫情色系或与此相连）香港电影也经历过同样低潮的时期，被揶揄成“屎尿屁”，“烂片之王”的导演王晶，称得上香港三级片的教父。他靠一部又一部情色电影，养活了一群当时半黑不红的明星。 日活的情色系列在80年代遇到了最大的竞争对手，真正的成人电影。毕竟情色系列，着重的是以情带色，成人电影就是纯感官体验的本番。随着家用录像机的普及，街头巷尾大量的影像出租屋出现，日活再次呈现崩溃局势，而A.V的黄金时代来临。为了对敌日益强大的A.V市场(由于马赛克的存在，最初很多成人电影都是借位拍摄)日活在电影里大胆启用本番行为，受到了日本电影伦理委员会的责难打压。1989年日本泡沫经济破裂更是雪上加霜，这个系列宣告终结。 ————写了一堆背景文化介绍，转入影评———— 这部《爱的旅馆》其实相当的戏剧化和套路：借了高利贷经营着出版社的男人无力偿还债务，还遇到妻子被讨债的黑社会强暴的一幕，万念俱灰准备寻死。黄泉路上想拉多一个垫背的，于是去了爱的旅馆找电话女郎上门服务，想把她一起杀了再自尽。不知道是良心发现还是对方苦苦哀求，最终他打消了这个决定仓皇逃走。 没想到两年后，转行当出租车司机的他，又在街头邂逅了这个曾化名为“土屋名美”的女子。此时的名美，已不再做应召女郎了。她在一家公司里上班，却深陷与老板的不伦之恋，被困在情网之中不能自拔。他俩奇妙的再遇，两颗孤独的心同病相怜，让这段故事有了桃色的后续。 单纯的情色内容只有猎艳的快感，无法让人留下印象，电影里最出彩的部分是那五分钟的女主角独角戏。在地下情曝光，遭到原配的百般羞辱以后，名美回到家中对着情夫打电话诉苦，没想到才三言两语就被对方无情的挂断。她对着只剩电流声的电话喃喃自语，将往事的柔情，现在的幽怨，不甘心的一气说完。幻想破灭后的自怨自艾，痛苦又无奈的心声，男人自私的始乱终弃，小女人的纠结缠绵为爱痴狂，将这份“虐恋”表现得活灵活现。 女主角速水典子藉此获得了第七届横滨电影节最佳新人的奖项，浪漫情色片也可以拍得有文艺的气息，这也是它的特点。电影中的插曲是山口百惠的《夜へ》，也为影片增色不少。

初遇的旅馆撕扯和捆缚是完全的A极尺度，后来在大街上偶遇，山口百惠的夜色歌声幽凉邈远，从车上到码头，夜色静悄悄，歌声懒洋洋

昭和的女子装扮看似硕大宽厚，但褪下来后，却是那个时代很时髦的款式，黑色大风衣，白衬衣，轻腰带，白袜子，小黑鞋

还有长镜头里，从隧道到扶梯上，一路踏着高跟鞋的步点，在自己屋里爱时的放松，靠着栏杆看雨望雪，一同眺别一艘悄悄打转，静静沉默，跑远的船

布朗肖在《文学空间》中谈及一种“作品的孤独”，他如此写道：“正在创作的人被置于一边，已完成创作的人被打发了。被打发者并不知道自己已被打发。这无知使他得益，他得以在孜孜不倦的创作中自娱”。

这段话会令我很想起《爱的旅馆》里的性爱戏码——“正在做爱的人被置于一边，已完成做爱的人被打发了。被打发者并不知道自己已被打发。这无知使他得益，他得以在孜孜不倦的做爱中自娱。”

尽管只是一段造句意义上的无端联想，但好像“孤独”这一词语的强烈情绪，已被深刻地铭刻在了句式的结构之中。句子是孤独的，然后人也由此孤独了起来。

从望文生义的角度上看，“作品的孤独”似乎也尤其适合用来形容“粉红电影”这一电影类型。

在某种时光，境遇，公司提出企划、演员、预算一类的事务，然后电影就要抓紧开拍了，并且按照预期，电影必须在很短的工期内完成。没有余裕思考、筹划、排演之类的，想法要在短促的瞬间烙印进胶片上，而且必须要有很多场床戏要完成。人们就是冲这个来的。这样的电影注定是一瞬而逝的未竟之作。

粉红电影没有太多的宣传，也没太多人在乎，大多数粉红电影如同影像垃圾被冲进碟片市场或网络论坛的角落，是一种用完即弃的过期性欲。这里，观众很容易便能体会到布朗肖所说的“作品的孤独”的那个情景：“他在孜孜不倦的创作中自娱”。

自娱的孤独，粉红电影的孤独，观看粉红电影的人的孤独，这几层关系，很契合《爱的旅馆》的主题。

我尤其喜欢《爱的旅馆》中那个在床戏中遮住男女交合之处的过度的、巨大马赛克，它很偶然地成为了模糊男女性征的特殊隐喻，它像是在精妙地调侃那句“性关系不存在”的拉康名言。人们想观看到器官的具体形状，以明确知道谁在干、谁在被干，但终究无法分清，就像这部电影里的欲望，是模糊一团的整体，没有谁在干谁，他们的不对等关系在某一瞬间对等了；它没有勾引观众代入进哪个具体性别的欲望中去，在这里，男人可以幻想自己是女人，女人也可以幻想自己是男人，男的女人，女的男人，彻底地搅在一起。

预算的紧张奇异地滋生了作品的孤独：汽车的孤独，旅馆的孤独，性的孤独，场景的孤独；观众进入了对作品孤独的肯定中去，并且投身到这种孤独的风险中，迷失在一种孜孜不倦的自娱的愉悦里。