《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）是汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的剧作之一，曾获得1968年的托尼奖。现在这部戏剧已经和《等待戈多》，《秃头歌女》等齐名，成了荒诞派的代表作。该剧和斯托帕德的其它作品让他成了“莎士比亚王尔德的接班人”。1990年，当过几次编剧的斯托帕德将自己的成名作改成了同名电影。在中国电影的名字通常被翻译成《君臣小人一命呜呼》，而央视翻译成《友人的厄运》。该电影由加里·奥德曼，蒂姆·罗斯等主演，并获得当年威尼斯电影节的金狮奖。 哈，命运！ “罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死。”是《哈姆雷特》的最后一句台词。 《君》主要是从了罗森克兰茨和吉尔登斯特恩这两个配角的角度对整个《哈姆雷特》进行了新的解构，用现在流行的话来讲，算是一种同人吧。罗和吉两个人不明就里的按照莎翁的剧本说话办事，而在没有他们戏份的时候就一起不停的讨论和探究他们的世界，虽然他们到死都没有弄出个所以然来。两人如同受线绳控制的人偶一般，任由莎士比亚，或者是荒诞的命运本身，一步步将他们带向他们毫无意义的死亡。置身于中的二人是对此颇是费解，却又无可奈何。正如电影中吉尔登斯特恩和那个“演员（Player）”的对话一样， “是谁来决定的？”（Who decides?） “决定？都是写好的。”（Decides. It is written.） 荒诞是这部电影的基调，一副存在主义的嘴脸。莎士比亚曾经不止一次说命运女神是个妓女（strumpet）（实际上是冤枉妓女了），而荒诞派本来就宣称世界是荒谬的，因此作为荒诞派作家对莎氏戏剧反思的产物，这部电影里出现荒诞的命运就不足为奇了。对于斯托帕德来说，任何有希望的，和有意义的结尾都是不可能的。 这一点可以从他和特里·吉列姆对《巴西》的态度上窥得一斑。虽然后来他也写出了《莎翁情史》这样的作品，但那更多的是商业性的玩票之作和无数个《新罗密欧与朱丽叶》中的一个。 在电影中，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩的命运虽然荒谬却已经注定。俄狄浦斯受尽天意 作弄，杀父娶母，自废双眼，浪迹天涯的时候却还说：“我认为我是幸福的”。而他们至死都没有明白他们所在世界都怎么了。吉尔登斯特恩在死前曾问那个如先知一样的“演员”：“但是为什么？（But Why?）” 那个“演员”很酷的回答，“因为你们是罗森克兰茨和吉尔登斯特恩。 这就够了。（You are Rosencrantz and Guildenstern. That is enough.）” 这就是命运：她不管你做了什么还是没有做什么，你将都如其所说般结束。命运女神这个strumpet靠名字招徕顾客。 在影片开头，吉尔登斯特恩问罗森克兰茨：“你记得的第一件事是什么？（What is the first thing you remember?）”过了半天，吉尔登斯特恩才想起：“有个信使。我们有事被召来。（There was a messenger. We were sent for.）”这就是他们记忆的发端，亦是他们生命的发端。在信使到来之前，他们是不存在的。是莎士比亚创造了他们，而最终也是莎士比亚杀死了他们。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩不是死于哈姆雷特的陷害，也不是死于英王的绞架，而是死于莎士比亚在《哈姆雷特》中赋予他们的命运。或者，二人的命运就是被王子陷害，然后上绞刑架。 当他们连续抛了156次（至少）硬币，每次都向上的时候，世界的荒谬性就肆无忌惮地从银幕里跳了出来。这是个疯狂而荒谬的世界，没有道理可讲。在电影中，神汉先知“演员”曾经几次向他们暗示过这个世界的真相，然而他们却无法理解。他们也不可能理解。 吉是一个哲学家，试图用理性，概念，意象等等来解释整个世界，而罗是个乐天的实证主义者—换句话说，他们都神智清楚—所以他们无法理解这个疯狂而荒谬的世界。荒诞的本质就是无法为理性所认识。有一次他们跟踪一群人，经过同样的楼梯，却和那群人到了不同的地方，罗森克兰茨无奈的说：“这简直是个疯人院（This is a mad house.）”。而这是他们最接近真相的一次。 他们试图过抗争，想挣脱这个不可理喻的世界。但是他们的努力都那么无力而可笑。临死的时候，罗森克兰茨说：“我们没做错什么。我们也没伤害过什么人。是吧？（We’ve done nothing wrong. We didn’t harm any one, did we?）”吉尔登斯特恩有气无力地回答：“我不记得了。（I can’t remember.）”罗森克兰茨到死都没有明白这一切和他们做了没什么关系。 在这个世界里，唯一掌握真相的人是那个神神秘秘的先知—“演员”。所有的先知说话都是模棱两可的，他们说的永远都是实话，但凡人却不一定能从中得到真相。赫拉克勒斯可 怜的子孙，为了领悟一条晦涩的神谕，付出了两代人的生命。在这部电影里，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩两个人甚至在很早的时候就看到了整个故事的结尾（剧团给村民的演出），剧团里的两个伶人穿成他们两个的模样，然后作出吊死的姿势。他们似乎感到了什么，就问那个“演员”：“他们算什么？(What are they?)”那个“演员”用那种所有先知在回答问题时都会用的语气说：“他们是死人呗。（They are dead.）”在这里命运嚣张地把未来或者说是真相展示给他们，却毫不担心他们会勘破这一切。命运和他们就像猫和老鼠之间的关系，猫在杀死老鼠之前，总要戏弄一番的。需要指出的是，这样的猫鼠关系是从个体的角度来看的，实际上在斯托帕德看来命运是没有主观性，她并不故意针对人，她只是荒谬而已。可能在作为个体的人看来是天意弄人，而实际上命运是不带一点主观性的荒谬，是客观的,令人绝望的荒诞不经。 在电影的后面部分大部分都在一艘驶向英格兰的船上。而罗森克兰茨和吉尔登斯特恩两个人一直讨论英格兰到底是否只是地图绘制者的阴谋。他们还谈到在船上的好处就是不用担心船将驶向哪里。斯托帕德在这里利用船来比喻我们的世界或者说我们的宇宙，我们生活在其中，却不知也无力左右其将何往。或许这就是所有荒谬的起源。 科学家和哲学家 罗森克兰茨和吉尔登斯特恩事实上是一个人，就如同《等待戈多》中狄狄和戈戈实际是一个人一样。他们就像粒子的波形和粒子性一样，永不相互调和，但也永不相互孤立。在电影中，罗森克兰茨甚至老是弄混他和吉尔登斯特恩的名字。这样除了要表现罗森克兰茨的混混噩噩之外，也暗示了两人从来都是一个人。他们叫什么没有关系，当时只要莎士比亚一念之差，那么罗森克兰茨就有可能叫做吉尔登斯特恩，而吉尔登斯特恩则变成了罗森克兰茨，甚至他们还有可能叫做汤姆和杰瑞。他们不是重点，他们的名字更不是重点。他们就是两个配角，如此而已。 罗森克兰茨是科学家。他总是充满了新奇的想法，比如他自制的汉堡，和他对自由落体，砸到头的苹果，浮力定理，蒸汽机，双翼飞机等等的研究。然而不幸而又必然地，每次他的发现之路都被打断了。罗森克兰茨的所谓科研活动可以视为他对自己命运的背叛，然而命运显然不允许这种背叛。他只能在命运走神的时候来做点自己的事情，然而一旦命运发现了他的出轨行为，那些天才的思想就马上被扼杀在摇篮中了。最有趣的例子是当罗森克兰茨和吉尔登斯特恩为风向，太阳位置，方向和时间等争得不可开交时，罗森克兰茨大声喊：“根本 就没有风。（There is no wind.）”话音刚落，刚刚还很平静的屋内突然狂风大作。罗森克兰茨是这部电影中的科学家，然而这个世界不是科学能够理解的。其实在这里，我们也能依稀看到斯托帕德本人对于科学的看法。他不喜欢科学，也不喜欢科学家。在荒诞派看来，科学在这个疯狂的世界是没有意义的。贝克特等人甚至认为，人的地位之所以衰落，是因为人的存在受到科学等的威胁。科学造成了虚无，虚无使存在变成了荒谬。大约在斯托帕德眼中，科学家大多都像罗森克兰茨那样，全然不理会社会的荒谬，只是快乐地，无知地存在自己的研究之中。 吉尔登斯特恩是哲学家。他更关心这个世界的种种问题。他知道他的世界有问题，但是总想不出是什么。所以他总是很痛苦，总是心事忡忡。硬币总是头像朝上让他非常的困惑，他想了很多的解释，但总也不能满意。而罗森克兰茨对这件事却没有特别的想法，对他来说这可能只是一个新纪录（指硬币连续头向上的次数）而已，吉尔登斯特恩很生气地问：“一个新纪录？你就想到这个？没有什么要问的吗？一点疑问都没有？（It that what you imagine? A new record? No questions? Not a flicker of doubt?）” 罗森克兰茨很老实回答：“也有可能是我错了。(I could be wrong.)” 吉尔登斯特恩又接着问：“那恐惧呢？(Fear?) ” “恐惧？（Fear?）” “对，恐惧。(Fear!)” 吉尔登斯特恩坚信这一切是可以有合理的解释，但是他却怎么也发现不了。所以他变得脾气暴躁，甚至有时候有点歇斯底里。最后他对“演员”那段愤怒而又无奈的怒吼，是他情绪发展的顶点。他说：“不，这样远远不够。一直到现在都没人给个交待，到了最后还是不愿给个答案……但是没有人死后又站起来，也没有人给你鼓掌，只有静默和一些二手衣服而已。这才是死亡。（No, it is not enough. To be told so little to such an end and still, finally, to be denied an explanation…But nobody gets after death, there’s no applause only silence and some second hand clothes, that is death! ）”他甚至试图杀死那个“演员”（也可能是英国国王，亦或是命运本身）。当那个“演员”又重新站起来的时候，吉尔登斯特恩才发现他的喝问和挥刀相向只不过是和那“演员”演了出戏而已，自己最后的命运仍然是上绞刑架，而且没有任何解释。最后他貌似明白了一点：“我们一开始的时候应该可以说不的。但是不知道为什么我们错过了。下次我们就有经验了。(There must have been a moment at the beginning, where we could have said no. But somehow we missed it. Well, we’ll know better next time.)” 戏剧和真实 在这部电影中，真实和戏剧的界限一直模糊不清。其实这也斯帕托德的主要风格之一。即便通俗的如《莎翁情史》，里面戏剧和真实的相互影响也是推动剧情的主题之一。哈姆雷特导演的那场戏可能是历史上最著名的戏中戏了，戏是假的，却又毫不留情地讲述着真相。在这部电影里，戏剧和真实已经很难区分了。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩是在演戏，还是在真实的世界里? 那个剧团给村民的演出是整个戏内的，还是超脱于外？且不论哪个戏中戏中戏，电影全篇一直在使真实和戏剧的艺术世界相互杂糅，形成一个繁复而又迷人的逻辑链。不管你怎样假设，你都可以使整个体系成立。这是一个封闭的，不能计算出真值的逻辑系统，或者说这是一个没有真相，没有谬误的荒诞的世界。 电影有语言动作的魅力也有镜头的魅力。而这部电影显然语言动作的魅力要超过镜头的魅力。斯托帕德对镜头的掌控能力只能算是勉强及格。可有可能斯托帕德不想让镜头主导观众的思维，但是适当的镜头象征符号和充满智慧的剪切会让整部电影更加丰富。整部电影里，最出色的一次剪辑就是戏中戏中戏和戏中戏之间的切换，从人偶到戴面具的演员再到克劳狄斯，一时间真真假假，假假真真，让人直呼过瘾。我想在剪这个镜头的时候斯托帕德肯定没费什么劲。当他在60年代写这部戏剧的时候，这个场景一定已经在他脑袋了，而终于有机会在二十多年后将其视觉化了。

《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》

最近莫名其妙地迷上了汤姆·斯托帕德。虽然《罗》还是我看过的第一部他的戏，但早在之前戏剧课上，当老师说有个英国作家给《哈姆雷特》里冤死的两个同学专门写了个戏时，我就已经对这个人产生了好感。这个借用莎翁原文的剧名，本身就已戏谑味十足。于是觉得这个剧本肯定好玩得不得了，大概会像《傲慢与偏见与僵尸》那样恶搞一番原作，而谁敢恶搞莎士比亚，那他肯定不是寻常剧作家。所以兴冲冲地下了电影来看。看完之后才觉得，天哪，我这个人真是太低级趣味太naive了，而汤姆·斯托帕德，那真是男神无疑。
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《罗》绝对是一个反类型片。撑起《哈姆雷特》主线剧情的王子，国王，奥菲莉娅等人，在这部电影里全成了配角，不过偶尔出来走走过场而已。而原作中的伶人和跑龙套的大学同学，一下反客为主成了镜头和台词担当，两位同学还成功地占据了片名的有利位置。可把镜头聚焦到这两个冤死鬼身上，是想要讲什么呢？讲他们如何愚蠢，如何受人指使，又如何被足智多谋的哈姆雷特弄死吗？要是给这么一个题目让我来写剧本，我大概就会写这些，一个低俗的三流剧本也就诞生了。加上对莎翁胆大包天的恶搞，我想，我的剧作生涯也就到此为止了。但男神汤姆·斯托帕德在他这部惊世骇俗的处女作中，可是写出了深刻程度丝毫不亚于《哈姆雷特》原作精神的东西：生之荒诞可笑，死之在劫难逃。在后来由他执导的这部同名电影中，我们更是直观地感受到这一点。

罗森格兰兹和吉尔登斯吞的故事，开始于窗外的一声大喊：“罗森格兰兹，吉尔登斯吞！”这是国王派来的信使，传唤他们进宫去刺探哈姆雷特疯癫的真相。然而这也未尝不是莎翁本人创作时脑海中的那一线灵光：“罗森格兰兹，吉尔登斯吞！”旋即落笔写下这两个名字，人物也从虚无中应运而生。可作为两位同学，莫名其妙地就被推进了这个王子复仇的大悲剧，虽说没让他们直接动手，但他们也是跟哈姆雷特一样地无所适从。电影一开场，便是两人骑马朝王宫行去的镜头。一路上，他们先是遇到抛硬币永远是正面的怪事，又是碰上一个怪里怪气的戏班子。戏班的表演浮夸而下流，而总管戏班的老头则是一副深不可测的样子，似乎永远话里有话，却让人永远不解其意。在戏班子的流动舞台上，抛硬币终于出现了反面朝上的结果，但这却比连续150多次正面朝上更有了一种恐怖的宿命感。一阵阴风吹过，“纷飞的乐谱/书页”这一主题第一次出现，远处隐约传来女人的哭号声。画面顺势切换，舞台幕布衔接起掀开的帘子，地点由郊外转至艾尔西诺，声音的主人奥菲莉娅出场。这里演绎的便是《哈姆雷特》第二幕第一场奥菲莉娅对波洛涅斯所说的“他握住我的手紧紧不放……”的场景。在下一场中，罗森格兰兹和吉尔登斯吞就将首次登台，而电影中对两人登场的处理可谓是相当“舞台剧”。这种无厘头的出场形式似乎正是属于剧本里的那些小角色的，在大部分篇幅里他们根本不被提及，以至读者都忘了要在主人公身边想象这一个端茶倒水的侍女了。可需要的时候他们随时都能从我们脑内剧场的哪个角落里凭空蹦出来，说话，办事，妥妥帖帖，两三行之后又立刻消失于无形中。

于是两位同学在王宫里受到接见，光荣受命，承担起了卖队友的重任。细细想来，这也未尝不是“伟大事业落在了不适胜任的人肩上”。从受命开始整整二十分钟时间里，两位同学都在宫里游荡来游荡去，说着莫名其妙的话，做着莫名其妙的事。最绝的是两人在网球房的那一场：
罗：Do you want to play questions?
吉：How do you play that?
罗：We have to ask questions.
吉：Statement!One-Love.
于是两人开始互相抛掷问题，没有答复，只是发问。"Why?""Why not?""What for?""What in God's name is going on?""What does it all add up to?"问题来来去去，真像网球比赛一样激烈，也在游戏的气氛中将两人面临的困境呈现了出来：到底在发生什么？我们该做什么？这一切到底有什么意义？他们像哈姆雷特一样在延宕着，迟迟不行动。这就是我觉得斯托帕德这个本子最绝的一点：他虽然是写荒诞剧，虽然是写罗森格兰兹和吉尔登斯吞，但人物心理活动的轨迹却与哈姆雷特有很多相似之处。甚至于到后来，哈姆雷特“生存还是毁灭”的那一场直接接起了罗森格兰兹更长篇幅的关于死亡的独白。不过，前者的“to be or not to be”根本没有念出声，而后者的，虽然荒诞琐碎，却更体现了人在死亡面前的渺小与无力：每每想要阐释总是落入词穷，只能以一些最滑稽的比喻，最苍白的言语来描述内心的恐惧。

“戏中戏”是本片一个非常与众不同之处。两人半路遇到的戏班后来进了宫，为哈姆雷特演了那场著名的“钓鱼戏”，直接推动了情节的发展。电影里甚至还一度出现了“三重戏”的情况：木偶戏《捕鼠机》是一重，带着面具的伶人表演看戏的国王王后等人又是一重，加上台下的罗森格兰兹二人和屏幕前的观众，整个就像俄罗斯套娃一样层层叠叠，戏与现实的界限已然混淆不清。这在戏班的另一场表演里尤其明显。那是表演给勤杂工看的一出蹩脚戏，预言了王子复仇的悲剧性结局。可惜勤杂工看不懂，正置身于现实生活大戏中的罗、吉二人也看不懂，就算隐隐感到了不安，也不过是一路追着戏班的老头出去说他不懂死亡，而不是通过实际行动来改变故事的进程。他们办不到。所以与老头的争吵也就显得异常可悲。隔一场之后，便是罗关于死亡的独白。大概那时他已经慢慢开始接受自己的命运。可是他又能怎么样呢？思考完之后，不也只是马上拿起一张从阴间飘来的乐谱折纸飞机玩罢了。除了等待，除了打发时间，别无他法。

接下来，《捕鼠机》如期上演，国王被触怒，哈姆雷特误杀波洛涅斯，罗和吉被派去护送哈姆雷特上黄泉路。与原作不同的是，电影里两人出现在了大臣的死亡现场，还直接导致了大臣的死亡。原作中，王后找哈姆雷特谈话，见他举止怪异，担心他要杀自己，于是喊“救命，救命呀”，帐子后偷听的波洛涅斯此时也喊道“喂！救命！救命！救命”。斯托帕德这里做了一个精彩的曲解，让罗森格兰兹二人悄悄靠近偷听的大臣，并从身后敲了敲他的肩膀，于是大臣的这句“救命”完全是被吓出来的，而不是在帮王后呼救。这情节把我笑了个半死。接着场景转至去往英国的船上。两人在深夜的甲板上讨论“是否可以把死亡比作一艘船”的问题。这也为两人最后被吊死在船上埋下了伏笔。其实从两人每一次关于死亡的讨论中都能感觉到，在对死亡的接受方面，罗森格兰兹显然要走得远一些。他似乎是能够平静面对的。这个角色其实一直是个很简单很纯粹的人，更多地活在物质世界里而不是精神世界里。他对各种科学现象感兴趣，一开始也正是他发现了硬币总是正面朝上的问题。可他却并不想去解释它们，他只是想到“破纪录”。事实上，沿着现象一直走下去也并不能到达任何真理。有时，就算你接近得已经能把它笼在手心，在最后一刻它也总是会像蝴蝶一样振翅飞走，功亏一篑，就像无数次罗企图向吉证明什么，却总是能出岔子。真理如此，命运也是如此。永远捉摸不定，永远无法把握。所以，是不是干脆把眼睛蒙起来，听天由命呢？

吉这个人就更多地去思考形而上的问题。是他一开始试图用概率论、超自然力甚至时间停止来解释硬币现象，也是他最后引用苏格拉底的哲学观点，把“我们要送哈姆雷特去死”这事解释得头头是道，打消了多愁善感的罗心里的顾虑。可说归说，等最后面对自己的死亡时，他却一点都不能淡定了。一切都已铁板钉钉了，他还坚持要从那个戏班老头（此时已完全演化成命运之神）那里得到解释，甚至还跟他对峙一番：
伶：You are Rosencrantz and Guildenstern.That's enough.
吉：No,it's not enough.To be told so little of such an end and still,finally,to be denied an explanation.
伶：In our experience,almost everything ends in death.
吉：Your experience!Actors,and talking about death!How could you experience that?You die a thousand casual deaths and come back in a different hat!But nobody gets up after death...there's no applause,only silence and some second-hand clothes,that's death!
说罢，他抽出伶人腰间的刀刺向他。一霎那间我们以为他真的杀死了命运之神，逆转了自己的结局。可是，命运之神是不会死的，死的永远是人。那刀原来是伸缩的，“影帝”老头又从地上爬了起来，并点明主旨：“It's what is expected.Deaths for all ages and occasions.”

接下来就是《哈姆雷特》中各路人等死亡场面的剪辑。最后，轮到罗和吉二人了，两人被吊在桅杆上，与“戏中戏”里表演的样子一模一样。临死前，吉仍是一副不得其解的表情，而罗已经对这种等待感到厌倦了。这时是轮到他来安慰吉尔登斯吞：“我们又没犯错，又没伤害人，不是吗？”然而吉说他不记得了。好吧，不记得就算了。反正一切也都无所谓了。“实话告诉你，我感觉解脱了。”罗说。最后最看得开的反而是那个沉迷于永动球、苹果树和风车的呆萌角色，而不是深谙哲学的更成熟的吉尔登斯吞。“起初一定有一个时刻，我们是可以说不的，但我们给错过了……算啦，下次不会了。”似乎是到这最后一刻，吉才终于放下了，虽然是伴着苦涩的笑。身不由己地被卷入一场太大的棋，尚未能观览全局，就已然成了炮灰。此刻大概也只能抱着游戏人间的心态，等待“Game over”过后的“Start again”了吧。

可下一次，命运之神仍将伴你左右，生之荒诞可笑，死之在劫难逃，都并不会消减半分。老头最后那句“再会”听得人不知多绝望了。唯一的慰藉大概只是把这当戏看吧。关掉电脑，拔掉电源，我们都还是要好好地生活啊！

14/05/2016

笑抽了〜深深的存在主义烙印加上嘲讽式的幽默简直绝配〜哈姆雷特中两个微不足道的小角色在其中真实又荒谬的存在着，一个代表哲思一个代表科学思想，争辩着却总找不到他们存在的终极意义,because, there's no such a thing as absolute rational existence at all, the only thing that matters is the reflection of the physical world on ones feelings moods and emotions, which is the fundamental and most real existence.分不清谁是Rosencrantz谁是Guildenstern，科学和哲思像硬币的两面，也许就没有必要分开，科学家永远离真理差一步而哲思家也总偏离问题，一切总被冥冥中什么左右，他们就是一体。刨去serious thinking，整剧简直不能更搞笑！！不多说了，你们自己体会一下〜

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又名：罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死。名字是莎士比亚《哈姆雷特》的最后一句台词，名字是汤姆·斯托帕德获得1968年托尼奖剧作的题目，名字也是电影最后向国王汇报“旨意已达”的结局，一个早就安排好的剧情，一个早就设计好的台词，一个早就被演出的结果，是不可改变的真相，还是已经说出口的经验？是娱乐观众的戏剧，还是颠覆经典的荒诞？那个戏班的“演员”说：“舞台中的退场就是人生中的出场。”当舞台和人生，退场和出场合二为一的时候，或者只有那个说出口的“演员”才知道，这一幕演出从来没有逃离过文本，没有进入过实证，没有变成经验。

必须死去，这是已经被设置好的终点，当罗森克兰茨和吉尔登斯特恩这两个小人物最后在那一封被哈姆莱特置换掉的信件里，已经被安排了用绳索吊死的命运，“演员”说：“最终必须以死亡终结，不管是国王，还是王子，还是小人物，全部要死。”在戏剧演出的舞台上，在莎士比亚的剧作里，波洛涅斯被刺死，奥菲利娅溺水而死，雷欧提斯与哈姆雷特中毒剑而死，克劳提斯被杀死，葛楚德饮下鸩酒死去。但是最后的结局不是六具尸体，而是八具，不仅莎士比亚在最后写了“罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死”，而且演员早就在那一出“哑剧”里说过，一共是八具尸体——那舞台上还有两个人扮演着罗森克兰茨和吉尔登斯特恩，做出被吊死的样子。而那时，舞台之上自己的死，被舞台之下的罗森克兰茨和吉尔登斯特恩看见，他们是作为观众看见了结局，一出戏，只有在观众存在的情况下，才会有意义，而当最后的观众换成了国王、王子、王后，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩却又成了无法逃脱的死者，他们的死也是为了成全另一些观众的存在。

凡人皆有一死，这是人生的宿命论？还是戏剧的唯一意义？罗森克兰茨和吉尔登斯特恩曾经就讨论过什么是死亡，一个人躺在桌子上，一个人观察着那些雕塑，一个人说，“人意识到死亡是什么感觉？”他认为死亡的感觉一定会有的，因为人一生下来就会有死亡的自觉，而另一个也说：“事情必须发展到美学、逻辑和哲学的结论。”也就是说，单纯的死不仅存在，还必须具有意义，但是他们对死亡的讨论也是站在自己没有死的立场上，也就是说，他们是死亡的观众，看见一种死亡才能证明死亡的感觉，才能让死亡具有哲学、美学和逻辑的意义。但这本身就是一个悖论，如果人死了，谁能以活着的方式告诉死亡的感觉和意义，而人如果只是观众，他看见了别人的死亡，却从来不会知道真正的死亡。“死亡是终极否认，是不存在的。”实际上，这样的否认对于理解死亡到底会有什么意义？否定之否定，如果只是哲学意义，如果没有实证内容，是不是也是一种荒诞？

无论是有意义的哲学，还是无法验证的生命，无论是舞台上的表演，还是现实中的死亡，或者都将指向一个关键词：命运。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩为什么只是两个小人物？他们为什么会被诏令去做一件事？他们应该干些什么？这些似乎都不是他们自己可以决定的，而实际上，那些舞台上的“演员”，甚至哈姆莱特，也从来就存在着关于命运的疑惑，莎士比亚借哈姆雷特的口说，命运女神是个妓女，我们看见了她的私处。如此而已，而命运的这种属性就是荒诞，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩不知道自己要去干嘛，哈姆雷特在疯狂中失去一切，而演员们只有在观众存在的情况下表演历史剧、田园剧、哑剧和悲剧，所有的东西都是关于命运的不可知论，所有的发展都隐含着荒诞，但是比荒诞更荒诞的是，命运却已经写好了结局，那就是唯一的死，不可证明的死，终极否定的死，吉尔登斯特恩问：“是谁来决定的？”那个“演员”说：“决定？都是写好的。”

已经被写好的结局，已经被预设的死亡，如果这是终点的话，那什么是起点？起点是光秃的山丘，是浓密的树林，是蒙面的他们，谁将罗森克兰茨和吉尔登斯特恩推到了电影舞台之上，谁让他们骑马走在无人的路上？谁又让他们在金币上抛下落中体会荒诞？“你记得的第一件事是什么？”回答是“早忘了，太遥远了。”再问：“你忘记所有的事后面，第一件事是什么？”再回答：“我把问题也忘了。”其实没有起点，它像命运一样，是突兀的，是不可知的，也是无法证明的。甚至，两个人谁是罗森克兰茨，谁是吉尔登斯特恩，也都没有搞清，那一个穿着黑色衣服略显肥胖的人是罗森克兰茨，还是那个穿着黄色衣服略显瘦削的人是吉尔登斯特恩？他们可以互相否认，可以相互置换，谁是谁又有什么区别，反正都是小人物，反正都是要死的，就像命运一样，无法逃脱，无法改变，也无法证明。

但是罗森克兰茨和吉尔登斯特恩对于命运似乎并不只是顺从，也并不在不可知论面前放弃追寻意义，他们总在这未知的开始之后，在必然的死亡到来之前，开始了一种探究，一个是理性，一个是哲思，分别向着已经写好的诸多命运发出疑问，亲自实践，从而开始“进场”。那个信使的喊声是：“罗森克兰茨和吉尔登斯特恩。”在他们的回忆里慢慢被确定，是的，这便成为他们进入舞台的开端，信使之前，呼喊之前，甚至命名之前，他们是不存在的，而当他们开始了关于命运的发现使命，开始了关于理性的探寻之路，开始了关于哲思的终极意义，他们也就无限接近了真相，无限书写了经验，无限改变了结局。

理性和哲思是关于概率的讨论。那枚被抛上去的金币为什么在掉下来的时候，总是“人头”那一面？156局，每一次都是不变的结果，那么概率到底是什么？是一种法则，是一种信念，还是一种超自然力？“至少机会是一半的。”这是概率的科学解释，但是即使156遍依然没有破解这个魔咒，也并不等于概率之死。在遇见“悲剧团”的时候，“演员”说可以通过支付金币观看他们的演出，包括凶杀、闹鬼、打仗的剧情，包括英雄、情人、小丑的人物，包括强奸、斗剑和凌辱的故事，不仅可以观赏，还可以体验，金币的意义在于改变舞台表演的走向，可以满足不同的需求，这也是对于不变概率的颠覆，“有人喜欢看演出，有人为了艺术，这就是一枚金币的两面。”两面，就是不同的命运，就是不同的结局，就是不同的可能，所以，金币的两面是可以实现的，而当罗森克兰茨或者吉尔登斯特恩最后将金币抛向空中，掉落下来的时候，那一面显示的不是人头，而是文字和符号。

理性和哲思也是关于原因的探究。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩被招来，他们作为哈姆莱特的好友，就是在他发疯的时候靠近他，振奋他，察明他发疯的原因，并且对症下药。为什么发疯？在发疯的结果里一定是有原因的，而这个原因要察明，要去除，就是一种理性。所以在这个任务面前，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩想到的是如何在和哈姆雷特的一问一答中找到真正发疯的原因。是真疯还是假疯，是爱情还是淫荡，“至少选项有两个。”这两个选项的原因就是金币的两面，所以任何事，任何命运，都会有原因，都会有前提，就像哈姆雷特后来问罗森克兰茨和吉尔登斯特恩的一样，你们是自愿来的还是被传来的，不管是被传来还是自愿，都是一种原因，都可以趋向于一种理性的分析。而哈姆雷特在父亲被杀，母亲改嫁的现实里，完全需要一种原因来颠覆那个像娼妓的命运，这也是一种理性，一种对于命运的挑战，杀死奥菲利亚的父亲，以致最后杀死叔叔，都是在疯狂的演掩饰下回归的理性。

理性和哲思对于罗森克兰茨和吉尔登斯特恩来说，也是关于科学的观察和论证。他们在箱子里发现了运动的器材，而罗森克兰茨将一个球和一片羽毛拿在手上，问吉尔登斯特恩到底哪一个先落地；他们在后花园交谈的时候，一个苹果砸在罗森克兰茨的头上，他若有所思；罗森克兰茨在洗澡沐浴的时候，观察那一只纸船，随着自己身体如水的体积而上下浮动；罗森克兰茨还动手将飘来落地的纸制作成纸飞机；哈姆雷特曾对他们说过：“天刮西风的时候，我才发疯。”当风真的吹进窗户的时候，吉尔登斯特恩推论着，风的方向，继而思考太阳的位置，现在的时间。自制的汉堡、自由落体、浮力、蒸汽运动、双翼飞机，似乎就是向着伟大的科学家致敬，似乎就是在探究科学和理性的意义。

但是不管是概率，还是原因，不管是科学还是理性，却都没有改变荒诞的本性，“我们中了荒诞的埋伏。”一个连自己的使命都难以找到起点，一个连自己的名字都没有真正命名的人，如何打破命运，如何改变现实？那些被发现的规律，到最后总是半途而废，就像罗森克兰茨在后院发现的那个类似钟摆的罐头，一用力最后都破碎了。苹果被吃掉，蒸汽水壶被取下，纸飞机被揉碎，理性却也是被另一只哲学的手所打断和破坏。而那场关于风的讨论更具有讽刺意味，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩为风向、太阳位置和和哈姆雷特变疯的原因争得不可开交的时候，罗森克兰茨说：“我不知道风从哪边吹。”话音刚落，刚刚还很平静的屋内突然狂风大作。风从哪个方向吹，其实重要的不是推论，要获得答案最简单的办法就是走出去，不仅可以当面感受风的方向，还可以看见太阳的位置，确定现在的时间。走出去，是一种实证主义，而他们却放弃了最直接的证明，只在无休止的讨论中走进所谓的理性和哲思。

是的，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩无限走近理性和科学，无限接近过原因和概率，他们曾经跟随一群人在楼梯里跑动，最后却以旁观的方式看见他们无目的地奔跑，“这简直是个疯人院。”他们作为观众，作为旁观者，看见了这一座王宫的荒诞，看见了这一批疯子的荒诞，这是他们超越的一次实践，但是正如命运一样，他们作为已经被写好了结局的小人物，根本无法用有限的理性和哲思来改变自身的命运，无法驾驭这一场舞台和人生之戏，“我们的天分就是死亡。”这是“演员”说的话，那时候舞台上只有六具尸体，但是“八具尸体”的最后演出，将他们推向了无法改变的剧本里。在那艘海面上遭遇海盗的船上，他们的命运因为哈姆雷特的一封信而被置换了，本来送往英国是要结束哈姆雷特的命，而置换的新信，却将死亡变成了他们的最后结局。临死的时候，他们不知道自己为何会这样：“我们没做错什么。我们也没伤害过什么人。是吧？而另一个问答：“我不记得了。”

“没做错什么”而死亡，“不记得”而推向无法改变的结局，当最后被勒上绳索的时候，他们说：“我们一开始的时候应该可以说不的。但是不知道为什么我们错过了。下次我们就有经验了。”在终极否认的死亡面前，在无法改变的死亡面前，还有什么下次，还谈什么经验？“不，这样远远不够。一直到现在都没人给个交待，到了最后还是不愿给个答案……但是没有人死后又站起来，也没有人给你鼓掌，只有静默和一些二手衣服而已。这才是死亡。”而其实，在死亡的终极意义上，他们并不死于海盗之手，不取决于那封被置换的信，也不是死于绳索，而其实死于莎士比亚在《哈姆雷特》中设置好的命运，一句最后的台词是他们永远不可逃避的结局。

戏剧是假的，可以观赏可以体验，可以上场可以退场，但是却毫不留情地讲述着真相，讲述着命运的结局，他们活在那个剧本里，也死在剧本里，开始和结束，生和死，都是一句话的命运，但即使死，也会在另一种可能里暂时逃离荒诞，罗森克兰茨和吉尔登斯特恩曾经就说过：“人死了之后，指甲和胡子是可以生长的。”超自然是对于理性的解构，而真正的理性或许就像荒诞之中的必然一样，充满了另外的可能，就像那个既是“演员”又是国王幽灵的人所说：“我们只演哑剧，因为言语饱含歧义。”

荒诞喜剧永远是我的心头好。

两个在《哈姆雷特》中非常微小的小人物，在这出剧中被推上了前台。一个因为看到了命运的困惑而暴躁不安，一个无数次接近创新的边缘，但不管怎么挣扎，最后都会被不知名的牵引拉回原路。

一个名为“演员”的角色，他该是本剧作者或造物主，带着哈姆雷特亡父的样子，带着他的戏班，一次次肆无忌惮的给 Rosencrantz和Guildenstern 展示他们的前程命运和结局，因为知道他们注定无法堪破。

作为两个书中角色，他们的路线已经被写好，就算他们突然有了某种程度的醒悟，有了自主意识，还是逃不脱字里行间。就像是被文字的言灵所束缚的扯线木偶，挣扎以后，还是只能跟《哈姆雷特》殊途同归，一起走向两个剧本相同的结局：Rosencrantz and Guildenstern Are Dead。

宫廷戏，荒诞戏，内心戏，戏中戏，一切也不过只是一出戏。用舞台化的场景来拍摄，夸张的手法来演绎，真是恰如其分。

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关于同名戏剧的图文REPO在这里 http://www.douban.com/note/165320259/

Really a middle-brow film with lots of fun and play, but not without some eeriness, especially when the uncanny presence of the Shakespearean dialogues punctuates the duo’s absurdist exchanges. They are thrown into the play and involved in the events that they half witness and half forget. When events are encountered in medias res, there are moments of disorientation, of doubting and groping for their selfhood. Here I am reminded of Rivette’s Celine and Julie Go Boating, in which the two women each fall into a trance after entering the scene of the murder, themselves playing a part in it. Both duos wander on the margins of the plot, have a short memory, and know what has happened only in fragments. There is play(s)-within-the-play in both films and both undermine the dramatic by either omitting or reordering the banal (sorry Shakespeare) narratives. What turns out differently is that Rosencrantz and Guildenstern are expectedly dead, while Celine and Julie return with the originally murdered girl, saving her from the destiny as a character without a past or identity. Stoppard’s is a closed universe; the only liberating elements are the troupe and their cart. In Hamlet, eight are dead, but not including the tragedians.