找到一篇很不错很用心的评论 【原文出处】《北京电影学院学报》2007年5期第1～10页 【作者简介】林琳，中国社会科学院哲学所美学博士。 《野草莓》(Wild Strawberries,1957)是英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)黄金时代的巅峰之作，也是他所有影片中国际影响最大的一部。杰西·卡林(Jessie Carlin)曾把伯格曼20世纪50年代的电影称为“伟大的福音书”，其典型的代表作就是《野草莓》。这部影片拍摄于1957年7月至8月之间，公映于同年12月。1958年6月，《野草莓》在柏林电影节上荣获了金熊奖——世界上第二部获得此项殊荣的影片，同时该片还在意大利、挪威、丹麦和美国获得了同级奖项，并被电影界公认为伯格曼最伟大的艺术作品。罗宾·伍德(Robin Wood)在书中这样写道：“《野草莓》是最受大家赞美的创作”，“似乎一经诞生就注定了再也没有任何作品能与之媲美，它是一部无可与之挑战的杰作。”《野草莓》能够获得如此赞誉不仅在于它具有优美的画面设计、严整的情节安排和出色的人物表现，更在于它能通过梦境流畅地将过去、现在与未来结合起来，将现实与梦的距离拉近，以追逐自知的旅行为线，以梦为解析自我的媒介，在美的形式中道出情感的召唤，警醒人们认识自己，寻求人类伟大的福音。本文仅从片中的梦情节入手，品评《野草莓》之美。 “电影为我们提供了一种特殊的具有强制性的美学体验，我们可以把它视作为一种幻觉的形式，类似于人们白日梦和梦的体验。”如伯格曼所言“没有任何艺术手段能如此像电影一样表达梦的特质。当电影院的灯光被熄灭，白色闪光的屏幕向我们打开……我们被抛进事丅件之中——我们成了梦的参与者。”不过，普通的梦与电影的梦是不同的，现实中我们不能直接体验彼此的梦，只能间接地通过彼此倾诉体验它们，而在电影里我们可以共赏同一个梦。电影本身就像是白日梦，而以梦情节著称的《野草莓》则可以称之为“梦中之梦”。 人这一生中几乎1/3的时间是在梦和梦想曲中度过的，同样的时间在梦里比在现实中显得更久远，有人说梦是通往潜意识的一条秘密通道，人透过对梦的分析可以窥见自己心灵的内部、探究潜意识中的欲望和冲突，如此梦成了人生的启示录。伯格曼用艺术的形式诠释了这种关于梦的界说，借助梦来完成自知是《野草莓》最吸引人眼球的地方。《野草莓》里，梦情节占据了整部影片的1/3，而梦与现实之间的平衡发展则成就了《野草莓》在国际影坛上的辉煌。 发起伊萨克“大马士革之旅”（大马士革之旅源自《圣经·新约·使徒行传》第九章的内容，讲述了扫罗行路到大马士革转变归主的过程，斯特林堡曾以此为题材导演了名为《大马士革之行》的戏剧，描写了一个异乡人皈依、悔改以及建立信心的旅程，与《大马士革之行》相似，伯格曼的《野草莓》也可以说是一个灵魂前进运动的寓言。伊萨克·博格是大马士革之旅的主角，他始终在场；其余每个人都像是伊萨克旅行的路标，其设计和处理几乎完全是为了给伊萨克撒下启示性的光芒，帮助他揭示内心世界、获得自知；经过短暂的旅行，伊萨克对自己的过去进行了反思，一步步改变着原本冷淡麻木的生活态度，获得了对生命的新的洞察和体悟，最终在试图与他人建立情感的联系过程中，伊萨克回归到充满了爱的精神家园。“大马士革之旅”寓《野草莓》，是一个灵魂前进运动的故事，讲述了主人公通过旅行完成精神皈依的过程。）的力量是梦，梦仿佛是传递人心灵信息的密码，伊萨克在尝试通过对梦的解析来寻找自己潜意识里的东西，而我们也在通过伊萨克的梦窥视着他心灵波澜的点点滴滴，伊萨克借助“梦”认识自己，我们借助“梦”了解伊萨克。影片以伊萨克的梦开始，梦魇是大马士革之旅的发端，之后在向着南方的旅行中偶发事丅件让伊萨克的心灵掀起了波澜，他不断被夜梦和白日梦所侵扰，梦记录了他精神里的微妙变化，“我的内心在我的梦中映照出来，我可以像用镜子刮脸一样来利用我的梦境，看看我在做什么。”梦的进程就像是伊萨克自知的进程，步步深入，渐渐明朗，直至影片结尾时伊萨克回归的天堂家园。旅行之前伊萨克做的是噩梦，旅行之后伊萨克做的是美梦，旅途前半程伊萨克做了一个怀旧的梦，旅途后半程伊萨克做了一个面临审判的噩梦，整个梦的进程是这样的：梦魇／噩梦、乡愁／怀旧的梦、梦魇／噩梦、乡愁／怀旧的美梦。第一个梦魇以天启的形式警醒伊萨克必须认识自我；而梦魇带来的模糊的不安感和恐惧感又在玛丽安直率话语的刺激下迫使伊萨克进入了反思和自知的过程，怀旧的梦便是表征；接着，途中一系列偶发事丅件继续敲击着伊萨克混乱的心灵，第二次梦魇将伊萨克送上了审判席，赤裸地让他与自我对峙；最后，伊萨克借梦看清了自己，他决定改变自己、敞开自己，努力尝试与他人建立情感的联系，最终获得了内心的宁静，进入了甜美的梦乡，因寻得了灵魂的皈依而收获了潜意识里的安宁。 一 死亡的梦魇 开场五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的一段，也是伊萨克大马士革之旅的发端。。梦在鲜明的黑与白中展开，梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻意识。 伊萨克穿着正式的授勋装束，孤单单一个人在斯德哥尔摩的旧城里迷了路，城市街头上一片死寂，除了伊萨克的脚步声，什么也听不见。“寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到很奇怪，不知道发生了什么事。”伊萨克走到一个钟表眼镜店的招牌下，抬头望着没有指针的大表，空白的表盘下有一双带着眼镜的大眼睛，其中左边的那只是破损的。伊萨克掏出了自己的表，不料自己的表盘上同样没有指针，他无法知道准确的时间，一股莫名的恐慌加速了伊萨克的心跳（此刻我们在背景声音里只能听见伊萨克的心跳）。强烈的阳光炙烤在伊萨克的脸上，他急促地躲进了大钟的阴影里，再次望着空白的表盘，恐惧感油然而生。伊萨克不安地在没有尽头的街道上行走，找不到一个同伴。顷刻间，他看到街角站着一个背对着他的黑衣人，他走过去拍拍那人的肩，可怕的一幕出现了：那人有一张可怕的脸，片刻间像刺穿了的气球一样崩溃在脚下的一摊黑色液体中。这时，教堂的钟声响起，两匹黑马拉着一辆灵车缓缓走来，走过拐角处车轮被路灯卡住，一个轮子松动了冲伊萨克滚来，撞在了他身后的墙上。巨大的灵车在三个轮子上摇摇晃晃，突然，棺材摔了下来，落到了伊萨克身旁的地上，灵车则像得救了一样奔驰而去。伊萨克立在那里，看见从摔开了的棺材中伸出一只手来，好奇心驱使他走近棺材，他俯下身来，死人的手突然抓住了伊萨克的手，伊萨克拼命地挣扎着，死尸慢慢从棺材里探出身来，伊萨克看到死尸就是他自己。 这一段梦魇中出现了一连串灾难的前兆：首先，荒废的街道背景、用木板钉起的窗和远处教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇；没有指针的表暗示了他“不再拥有时间”，象征着生命的完结；时钟下方那只受了伤的眼睛表示伊萨克是独眼的或者说是精神上的近视，这里的象征对应着第二个梦魇中的情景——伊萨克被要求对显微镜下的标本做鉴定，但他只能在这大的光学眼镜下看到自己的一只眼；黑衣人就是伊萨克梦中的自我，那张紧皱着嘴和眼的脸很像胎儿的脸，代表着伊萨克情感上还停留在未发展的起步阶段；最后，黑的灵柩车对应着伊萨克的老黑车，一具装有他自己尸体的棺材倒在伊萨克面前，尸体抓住了他的手腕，他们一起作用，一个努力逃脱，一个拒绝放手，两个伊萨克的脸开始融合，伊萨克模糊在生与死之间。梦魇从赤裸地展示伊萨克与他人的隔绝开始，让伊萨克一次又一次直面死亡的到来。空白的表面告诉他时间不再容易；残破的眼睛告诉他自己看的能力也是有缺陷的；黑衣人的脸被视作伊萨克的真实，向世界暴露了温和外表底下的严酷表情；高楼让伊萨克变得渺小，他不自由地被监禁在贫瘠的城市当中。梦魇的结尾处，伊萨克与尸体的眼神相遇，棺材里的尸体拒绝死亡，我们不确定是伊萨克想把尸体拽出来还尸体想把伊萨克拉进去，死亡的恐惧与渴望在这里混合了。 这个梦魇的许多片断在后面的情节中都间接地被暗示着，如没有指针的表（伊萨克的母亲说她正要把父亲的那块没有指针的表送给西格布里特的大儿子做礼物），建筑物上的窗板（伊萨克少年时夏日别墅的窗也被类似地封锁着），伴着柩车掉出棺材时出现的哀嚎声（无疑暗示着生与死的接近，因为这声音完全相同于影片后来片断中西格布里特的孩子发出的声音）。沉默在这个怪异的梦中也被完美地运用着，以至于我们在此只能听见伊萨克短促而有力的心跳声、教堂钟声、灵柩车撞击街灯的声音、马的嘶嚎声和黑衣人消失时发出的咝咝声。声音的运用物理上给观众带来了不小的冲击，也显示着梦对伊萨克产生的巨大精神冲击。梦让伊萨克感到，潜意识里他对自己的存在状态有着某种莫名的恐惧，并且一种新的时间观念和新的看的方式正在他心中生长。 伊萨克从梦魇中惊醒后做的第一件事就是看表，现实里他的表在走，这代表他仍然拥有时间，仍然有机会去理解他的梦，有机会逃离自己梦中的那种活着的死亡状态。“死亡的梦魇”是《野草莓》中伊萨克做的第一个梦，它以天启的方式让伊萨克认识到自己潜意识里深深的孤独感以及对死的恐惧感，是伊萨克借助梦来寻求自知的发端。 二 过去的回忆 回想过去是了解现在的方式，影片里关于“过去的回忆”是伊萨克做的第二个梦，它发生在伊萨克与玛丽安第一次谈话后，地点在伊萨克童年时代的夏日别墅旁，梦里伊萨克见到了自己久别的初恋情人萨拉。 旅程的前半程，伊萨克驾车带玛丽安来到了自己童年时度假的夏日别墅，别墅今年没有人，窗子被木板封了起来，类似伊萨克凌晨梦魇中看到的那样。别墅前面有一小块野草莓地，伊萨克靠在其中一棵老苹果树下进入了白日梦的状态：在这块野草莓地上，伊萨克看到了萨拉，她正采着野草莓，准备送给阿龙叔叔做生日礼物，伊萨克极力想与萨拉打招呼，可是萨拉根本听不见他讲话，“萨拉，我是你堂兄伊萨克，我很老了，当然，我不像以前了，但你根本没变”。这时候西格弗里特出现了，他举止轻佻，直白大胆地向萨拉表达着爱意，甚至鲁莽地亲吻了萨拉，让萨拉既愤怒又兴奋，但同时又使她油然而生一种背叛伊萨克的罪恶感。突然，早餐的铃声响了，这铃声把很多人集合到了热闹的大餐厅里，老伊萨克却无法加入其中，只能在门口看着那栩栩如生的过去的情景。用餐时，双胞胎姊妹提起了萨拉和西格弗里特接吻的事儿，这令萨拉感到羞愧和伤心，她哭着冲出了房间。夏洛塔到楼梯口安慰萨拉丅，萨拉跟她讲了自己心里对两个堂兄的评价：“伊萨克是好人，敏感、有道德，他想我们（伊萨克和萨拉）念诗，谈论来世，演奏钢琴，他只想在黑暗中接吻，他谈论罪恶，他的思想高度太可怕了，我感觉毫无价值，我不否认，我毫无价值，但我有时觉得自己比伊萨克更老，你明白我的意思吗，虽然我们年龄一样，但我仍然认为他是个孩子。西格弗里特如此大胆，令人激动。我想回家，我不想整个夏天都待在这里成为双胞胎和她们嘲笑的对象。我不想这样……可怜的伊萨克，他对我那么好，一切太不公平了。”然后，双胞胎唱起歌来，那是她们送给耳聋的阿龙叔叔的生日礼物——真是一个荒谬而可爱的举动。萨拉告诉夏洛塔自己要去下面看看伊萨克和他的爸爸，于是她跑出了房子，老伊萨克跟在她的身后。就在伊萨克觉得自己正被空虚和忧愁的感觉压倒时，现代版的萨拉2（路上遇到的同名现代女孩）唤醒了白日梦中的伊萨克。 这是一段回忆过去的梦，它重达了伊萨克遗失初恋的痛苦瞬间，也标志着伊萨克重新碰触内心深处活泼情感的开端。伊萨克的想象激活了夏日别墅里的快乐生活，在当下死寂的房子与过去充满朝气的房子之间伯格曼制造了一种强烈的视觉对比关系。白日梦的夏日别墅里到处听得到幸福的声音——钢琴曲、嬉笑声、脚步声、孩子的喊声、歌声，和谐而欢乐的场景再现了伊萨克心中单纯、美好的童年生活。然而，伊萨克却无法与那里的人们交流，更不能与自己心中爱恋的萨拉聊天。萨拉既看不见也听不见伊萨克，梦里可怜的伊萨克只能单独地呆在黑暗的走廊里，窥视着眼前的一切。家人欢聚一堂的场面中唯独不见伊萨克本人及其父母，因为那时他和父亲钓鱼去了。伊萨克的父亲被所有人喜爱，而母亲却由于冷酷令孩子们讨厌。通过伊萨克在夏日别墅旁的幻想，伯格曼创造了一个理想化的世界，一个欢乐、青春、家庭和睦、充满笑声和爱的世界，在这里深藏于伊萨克内心的活泼情感和痛苦的爱情体验再一次袭丅击了他，他被纯真的记忆击打着，也被现实的处境阻隔着，他与心目中的美丽女神萨拉相隔得太远，他无法与之对话交流，更无法亲近这位情感和爱的化身——萨拉。 第二个梦是伊萨克对过去的追忆，表达了伊萨克寻找爱恋及美好的想望，寄托了伊萨克重获新生回归精神乐园的情怀。 “‘无情’的判决”讲述的是伊萨克的第三个梦，也可以称之为伊萨克的第二个梦魇或第二个白日梦。这个梦分为三部分：萨拉迫使伊萨克正视自己、阿曼对伊萨克的测验及判决、妻子卡琳控诉伊萨克“无情”。 （一）正视自己 旅程的后半段，玛丽安与伊萨克从博格夫人那里赶回来继续他们的旅行，玛丽安开车，伊萨克显得有些疲惫，很快又一次进入了白日梦。梦中林子里成群的鸟在嘶嚎，伊萨克回到了童年嬉戏的那片野草莓地，但周围的野草莓不见了，它们全被装在了萨拉的篮子里。 萨拉：你照过镜子吗？伊萨克？那我让你看看自己像什么样子，你是个快要死的焦虑的老头（萨拉朝伊萨克举起一面镜子，我们在镜子里看得到伊萨克的脸），但我还年轻，虽然伤害了你的感情。 伊萨克：不，没有伤害我的感情（伊萨克伤心地说） 萨拉：不，伤害了，因为你无法忍受这种事实，事实是我过去总是替别人想得太周到，结果反而容易无意中伤人。 伊萨克：我懂。 萨拉：不，你不懂。我们俩说不到一块儿去。再看看镜子。不，别逃避。 伊萨克：我明白。 萨拉：听我说，我要嫁给你哥哥西格弗里特，爱对我们来说几乎是游戏，看看你的脸，笑！（伊萨克苦笑），对了，你笑了（伊萨克表情很痛苦）。 伊萨克：但我很痛苦。 萨拉：作为退休的教授你应该知道为何痛苦，但你不知道，你知道太多，却不知道任何东西。我得走了，我答应照顾西格布里特的小孩。 与上一次回忆过去的梦不同，这一次伊萨克可以跟萨拉进行交流了，对话中萨拉两次拿起手中的镜子迫使伊萨克面对着自己又老又丑的脸，并直白地告诉他：“你知道太多，却不知道任何东西”。就伊萨克追求自知而言，这可能是影片的关键点，因为在这里伊萨克清楚地得知自己对于生命本身一无所知。萨拉急速跑到了死树下面的婴儿床旁，婴儿正在啼哭，萨拉抱起婴儿，悠哄着他说：“可怜的小东西，睡吧，孩子，别怕风或鸟儿，也别怕海浪，我在这紧紧抱着你，别怕。很快又是一天，没有谁会伤害你。我陪着你，抱着你。”这里婴儿明显暗指了伊萨克，从而印证了白日梦1中萨拉告诉夏洛塔的那样——她经常觉得自己比伊萨克年长，以及伊萨克和萨拉2相遇时所说的——圣经里的撒拉是以撒的母亲。 萨拉抱着婴儿跑回了夏日别墅，伊萨克则一个人站在婴儿床旁。回旋飞舞的鸟儿发出了巨大的嗡嗡声和尖叫声，它们与背景音乐一同给人一种邪恶的感觉，并包围着身于痛苦中的伊萨克。接下来，画面里出现了一个死树枝头的特写，淡出淡入的效果让人觉得伊萨克的头霎时伸进了酷似铁钳般的死树怀抱中。伊萨克缓慢地走到了萨拉与西格弗里特共进晚宴的屋窗外，看着萨拉和西格弗里特从钢琴走到饭桌前。此刻，伊萨克的脸一半儿带着屋内的暖光，一半儿被黑暗所笼罩，萨拉弹奏的钢琴音乐也被小提琴声取代，再从小提琴音乐转入一片静默。伊萨克看不见窗子里的萨拉了，等着他的是更严酷的审判。 在整个片段中，我们能感受得到生与死的接近，无论是逆着明亮天空的死树景象，还是不停盘旋的鸟群嘶吼，都暗示着死亡的到来，而新出生的孩子和暮年的老伊萨克则在死树下演绎了人由生到死的转化影像。 （二）接受测验 沉默中月亮从黑云里脱颖而出，冷酷的月光打在伊萨克的脸上，那光和凌晨梦魇中无法逃避的强光一样刺眼。窗子里萨拉的影像不见了，伊萨克奋力地敲击着它，然而窗子完全黑了下来，他只能从中看见天空和自己的映象。伊萨克把手移到了窗棂的钉子上，手掌流出了血。这短暂的瞬间展现了受难或自残的情景，代表着伊萨克不想再压抑或逃避内心的痛苦，他必须承认自己的失败。当伊萨克的脸从窗子移开，他的镜像被阿曼的脸取代，阿曼成了伊萨克的第二个自我，由阿曼来对伊萨克进行审问和测验。阿曼把伊萨克请进屋内，引他来到接受测验的阶梯教室，伊萨克看到萨拉2和她的两个伙伴还有其他学生正坐在课桌上。测验共分三项内容，第一项为鉴定细菌标本，阿曼让伊萨克为显微镜下的细菌标本做鉴定，可是伊萨克却在显微镜里看到了自己的一只眼睛，此外他什么也没看见；第二项测试是念诵黑板上的文章，当阿曼询问伊萨克黑板上的文字是什么意思时，伊萨克很困窘，阿曼告诉他黑板上写的是医生的第一责任，可是伊萨克并没有记起医生的第一责任是请求原谅；第三项测试是诊断病人，阿曼让伊萨克诊断灯光下的病人贝利特（阿曼的妻子），伊萨克碰了碰贝利特的头，诊断她已经死了，哪知道贝利特突然睁开眼，大笑起来。伊萨克的三次测验都以失败告终，测验的结果为不合格，阿曼判伊萨克有罪，并在判决书上写下了“无能”。 伊萨克的测验以瑞典的学生考试(Studentexamen)为形式，通常这一测验在主考者面前进行，教师会当众询问学生并给出成绩。然而，梦境里角色的位置完全是颠倒的，老人被当众询问和测试，学生（包括萨拉2和她的年轻人）在主考席上观看。梦境巧妙地运用了伊萨克的医学考试，以此展示了一次对伊萨克基本人性的测验。首先，第一项测验中，伊萨克在显微镜下只能看见一只被荒谬地扩大了的自己的眼睛，那是伊萨克自我中心主义的表达，因为除了自己他什么也看不到，他已经丧失了正常人观看的能力。其次，第二项测验中，伊萨克不能读出黑板上的课文——“医生的第一职责是请求原谅”，这意味着他不愿承认自己的罪。请注意，当伊萨克看不清黑板上的字迹时，我们也和他一样无法辨认课文的内容，此刻伯格曼把我们与伊萨克视为一体，暗示着关系里的我们也是自私的，同样很难承认自己是有罪的。如此，伊萨克在这里分享着所有人类共同染上的自我中心主义的罪。最后，第三项测验中，伊萨克诊断病人贝利特已经死了，但事实证明她还活着。人毕竟是一种非常复杂和难以捉摸的动物，我们不能仅凭医学的知识来为其下评判，或许伊萨克是对的，贝利特已经死了，虽然她还活着——物理上还活着，精神上却死了。伊萨克在三项测试中一项也没能通过，因此阿曼判伊萨克测验不合格，并在判决书上写下“无能”。 （三）被判“无情” 阿曼告诉伊萨克他还被控犯有轻微但性质严重的罪行——无情、自私、冷酷，提出控告的正是他去世多年的妻子卡琳。然后阿曼带伊萨克走进一片森林，那里到处是枯树，树干密密麻麻。突然伊萨克听到了妻子卡琳的笑声，那笑声跟刚才被诊断为死亡的贝利特的笑声一模一样。在眼前的一小块空地上，伊萨克再次目睹了妻子与别人通奸的情景。阿曼就在伊萨克身旁，他对他说：“许多人忘记了30年前死去的一个女人，有些人怀抱一张甜蜜退色的照片，但你随时可以想起这一幕，1917年5月1日，星期四。你站在这里，正好听到和看到了那个男人和那个女人的所作所为。”越轨行为过后，卡琳拿出镜子照着自己的脸，好像瞪入了她自己的灵魂，“现在我要回去告诉伊萨克，我知道他会说什么。可怜的女孩，我替你感到遗憾，似乎他是上帝，然后我哭着说：‘你真的为我感到难过？’他说：‘对，很难过。’然后我会再次哭诉他原谅我，他会说你不必祈求我的谅解，没什么要原谅的。但他说的都不是真的。因为他就像冰块一样冷酷……他的伪善令我恶心……但他不在乎任何事，因为他太冷酷。”在这个梦的片断中，我们得知死去了多年的妻子卡琳在伊萨克的潜意识里仍然鲜活，她是他罪恶感的一个来源，因为他从未给予卡琳过爱的关怀，甚至对卡琳的通奸行为也一样无动于衷。梦魇的最后伊萨克问阿曼“无情”的判决给自己带来的惩罚是什么，阿曼回答：“和往常一样，孤独。”伊萨克又问：“没有仁慈？”阿曼回答：“别问我，我不知道。”这意味着伊萨克最终的命运仍掌握在自己手中。 其实在伊萨克向阿曼询问给自己的惩罚时，他就已经承认了自己“无情”的罪，孤独就是“无情”之罪的代价。接受了判决的伊萨克从梦中醒来，他告诉身边的玛丽安，梦里他好像努力对自己说着什么醒来时不想去听的话语，或许那就是“我死了，虽然我还活着。”这句话既是对第二个梦魇的精辟总结，也是对第一个梦魇的明确解释。 第二个梦魇由很多线索聚集而成，它让伊萨克的内部感受变成了外部可见的符号，使伊萨克意识里的不安感和忧惧感从第一个梦魇中的模糊状态发展成了直率的言语。通过梦的作用，伊萨克在同一天里既接受了公众对自己的荣誉授勋，又完成了自我的有罪审判。第二个梦魇中我们得知伊萨克的罪是缺乏生命间基本联系的罪，他最深的罪是根本没有认识到这一点。伊萨克应该感谢第二次梦魇，是它给他带来了挽救生命的一剂良药——痛苦的羞辱感，是它让他清醒地认识了自己的罪。那么最终伊萨克能否摆脱或结束可怕的梦魇呢，这将取决于他能否在认清这一切之后痛改前非。 四 希望的重生 旅行结束后伊萨克获得了对生命的新的洞察和认识，他要通过行动摆脱以往的孤寂和活着的死亡状态，他在努力与周围人建立情感的联通，他开始懂得体味和关怀家人，开始尝试接受和给予爱。生活态度和行为的转变给伊萨克带来了内心的安宁，精神上的皈依使伊萨克最终获得了潜意识里的满足和快乐，《野草莓》以希望的重生完满地结束了“大马士革之旅”。 “希望的重生”是伊萨克的最后一个梦，也是一天中他唯一的美梦。美梦的到来像是大马士革之旅的完满句点，为伊萨克的生命重新灌注了幸福与希望。在仅仅一分半钟的时间里，伊萨克回归了精神的家园，萨拉牵手引领伊萨克找到了伊甸园里的父母。 伊萨克又回到了夏日别墅前的一小块野草莓地上，家人们正忙着上快艇准备绕半岛航行。萨拉发现了伊萨克，她快乐而亲切地跑到老伊萨克身边告诉他：“已经没有野草莓了，阿姨让你去找你父亲”，可是伊萨克找不到自己的父母，年轻的萨拉微笑着对他说：“来，我帮你。”萨拉的手握向了伊萨克，他们共同望着家人嬉戏的场景，并露出了幸福的笑颜。随后，萨拉牵着伊萨克的手，领他穿过了阳光充足的草地，来到了一片宁静的湖水前，指给他看海湾旁垂钓的父母——爸爸在钓鱼，妈妈在编织。对岸的父母微笑着向伊萨克招手，萨拉离开了，伊萨克一个人留在那里。此刻背景声音里出现了欢快的鸟儿吟唱和竖琴和弦，伊萨克温柔而亲切地望着自己的父母，就像面对的是两个孩子。接下来伊萨克从梦中回到现实，他躺在床上安详地微笑着，一个淡出镜头结束了整部影片。 “希望的重生”如田园诗般美丽，所有的失落这一刻都得到了补偿，伊萨克随萨拉找到了澄明的重生之水，水中映着伊萨克家人的幸福身影，在这里伊萨克回归了精神的家园。自知和几代人之间的相互宽容及谅解使伊萨克获得了心灵的安宁，而返回天真纯洁的灵魂状态则是全人类共同的渴望。梦里，伊萨克的父母向他招手，他的脸突然明亮和愉快起来，他望着他们，带着宽容和亲切的表情，带着与父母建立联系的渴求，过去（童年回忆）、现在和未来（希望死后与父母重聚）于此刻连在了一起。我们不在乎伊萨克的父母实际是什么样子，我们只在乎伊萨克能那样安详地望着他们，当灵魂找到了皈依的港湾，我们所有人都能像原初的亚当和夏娃一样生活在伊甸园里。 “梦中之梦”具体分析了伊萨克一天当中的四个梦，从最初的死亡梦魇，到“过去的回忆”，再到“‘无情’的审判”，最后进入美好的梦乡，“梦”记录了伊萨克自知的过程，展示了伊萨克大马士革精神之旅的历程。第一个梦充满恐怖，第二个梦充满感伤，第三个梦充满自责，第四个梦充满希望；第一个和第三个梦都以自我面对为中心；第三个和第四个梦里寒鸦尖叫与鸟儿欢唱突显了鲜明的对照；后三个梦中，伊萨克从不能与萨拉交流，到可以与萨拉交流，再到得以与萨拉牵手，显现了伊萨克潜意识里的微妙变化，通过递进的形式获得了希望的完满。 太阳不能同时照到篱笆的两面，而艺术却可以容易地呈现自然界不可能发生的现象；真实生活里，人无法让梦与现实并存，进入梦就告别了现实，而电影却可以实现这现实中没办法办到的难事！梦是关联的，不是凭空的；梦是有机联系的整体，在虚与实之间自由涌动。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式把梦与现实紧密地联在了一起，我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动地体会了伊萨克重获完整生命的精神之旅。

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重看《野草莓》，这是我接触伯格曼的首部片子，也是至今为止仍然最喜欢的影片之一，正是此片让我从此认识原来大师是这样的。

大概是两千年初看的吧，当时对伊萨克的梦境印象极其深刻：空无一人荒凉的街道，明明是艳阳当头，光线却被处理得如木刻画般冷峻阴冷，白处惨然森森，黑处则浓重阴郁，他独行回首，看见路灯上赫然挂着一只没有时针的钟，暗示时间在梦境和濒临死亡之时的缺失和无意义（他后来在母亲家再次看到同样钟表，再次暗示他的接近死亡），看见无面人焦虑扭曲的脸，碰则倒地破碎流血，看见无人灵车被屡屡羁绊，灵柩自动滑落，棺木打开赫然是伊萨克本人的脸，死去的伊萨克紧紧拉住正在做梦的伊萨克，于是他们越靠越近直至镜头模糊，于是就连伯格曼也又和死神近距离接触（1957年《第七封印》），他说“其实我是非常害怕死亡的”，但他在作品中的一再谈论死亡，是否可以理解为用镜头语言妄图消融恐惧？就像他从不相信上帝（1961年《犹在镜中》，1963年《冬日之光》），却反复讨论着上帝是否存在。伊萨克被惊醒了，他清楚地认识到梦境并非虚幻，于是揣着惶然与疑惑改变了行程，和儿媳开车上路了。

儿子完全是他的翻版，同样的家庭温暖缺失（1963年《沉默》，1972年《呐喊与低语》，1978年《秋日奏名曲》，1973年《婚姻生活》），同样地害怕逃避，甚至断然拒绝孩子的出世。伊萨克学问出众、医德高尚，但在生活里却自私冷酷、不敢不屑表达感情，导致女友转投其弟、妻子红杏出墙，特别是妻子与人偷情后的一番嘲弄他的言论，简直是对他鞭及入里的讽刺和挖苦，他周围所有人的情感都不是完整的，这是一个冰冷荒谬的小世界，所有人都在相互伤害，这也是伯格曼一贯擅长的描摹家庭缺少温暖的际遇；惟有路上偶遇的三个青年将他们的热情和赞美无所保留地奉献给他（1953年《不良少女莫尼卡》，1955年《夏夜的微笑》，1951年《夏日插曲》，其实这些50、60年代的黑白片是我最喜欢的），但他们不是他余生的陪伴，毫无疑问，这三个青年是他们青年时期的影射，他不由回想起在草莓园里轻轻呼唤“Sarah……”，这呼唤在摇曳的微风中击中了往事。

尾声，他想挽回儿子的爱，但儿子已习惯没有爱的父亲，倒是儿媳用拥抱唤回了久远的亲情。他再一次回到了梦中，和片首的梦不同的是，此梦再无焦虑和恐惧（1955年的〈梦〉是处于无奈的解脱），他在Sarah带领下，在天光云影间看到父母坐在湖的对岸向他亲切招手，他终于得到解救和释放，他在睡梦中平静地微笑着，他终于静静地跟随死神而去，他在彼岸终于和父母达成谅解。

此片虽然拍摄于50年代，但我认为无论是剧本内容还是意识流的娴熟运用，都已达到伯格曼一生中最高的高度，从此片我们或许可以看出，或许伯格曼很早就想与父母和解，但一直要到1982N年几乎是他创作末期的《芬妮与亚里山大》里，我们才能真正看到温暖的曙光，才能明白在这所大房子里，装下的是我们小小的梦想和无穷的世界，即使外面风雨飘摇，我们有爱就能渡过一切艰难困厄。有趣的是，《野草莓》以行将就木老人为叙述者，而《芬妮与亚里山大》则以有清澈眼神和花朵般红晕脸庞的孩子为视角，我毫不怀疑，这两者都是伯格曼在背后述说着，从老人和孩子身上，我看到一个倔强、怀疑、思辨、不安的无神论的伯格曼，有老人的睿智和孩子的纯真，无论如何，他已真正平静。

这部电影依然是舞台剧的风格，之所以用依然，是因为我曾看过伯格曼的《第七封印》，那部电影的舞台剧风格还要强烈些。这两部电影给我留下印象最深的都是台词，下面我把我认为有必要一记的台词写下，通过台词，各位也可以对故事了解个大概。

影片开头：“在我们同他人的关系中，总是充满了对对方性格和做派的议论及评价。因此我放弃了几乎所有所谓的关系。这使我的老年生活倍感孤独。我的人生充满辛劳，我心怀感激。起初是为了面包和黄油，最终却以对科学的热爱结束。我有一个儿子，也是医生，住在Lund。他结婚多年，至今仍没有孩子。我的母亲依然健在。我的妻子Karin已经去世很多年了。也许应该说明一下，我是一个老学究，我的名字叫Isak Borg，78岁，明天我将在Lund Cathedral接受荣誉奖章。"

主人公睡去后做了一个噩梦，醒来后他决定不乘飞机，改驾车去儿子所在的城市受奖。中途他去青年时代居住的地方停留了一阵并陷入回忆，称为回忆并不准确，因为这些景象并不是他曾经亲眼看到的，比如自己的兄弟向自己的未婚妻调情，以及未婚妻向闺中密友哭诉和他在一起的不快乐，这段话我引用一下：

" Isak如此之好，道德高尚，心思敏感。他想要我们读诗，讨论来生，弹奏四人钢琴，他只愿意在黑暗中亲吻。他谈论人之原罪，他处于一个如此之高的精神境界。我感到自己没有价值，我没有价值，这毫无疑问。”

后来Isak的未婚妻嫁给了自己的兄弟，他娶了另一个女人，那个女人同样红杏出墙，这段内容是在Isak的一个梦中表现的，在梦中Isak处于受审判的位置，一个人把他带进树林，他的妻子正和另一个男人野合，事毕，他的妻子说：“我现在回家把这事告诉Isak，我知道他要说什么。他会说：“我可怜的女孩，我为你感到难过。”仿佛他是上帝一样。然后我会哭着说：你真的为我感到难过吗？他会说：“是的，非常难过。”接着我会哭得更厉害，请求他的原谅。他会说： “你不必请求原谅，没什么需要原谅的。”但他全没把他说得当回事，因为他冷若冰霜。接着，突然他会温柔起来，我控制不住大声喊他是个疯子，他的伪善伤害了我。接着他说要给我一片镇定剂。他对这一切都很理解。我告诉他我这样做全是他的错。他会看起来很伤心的说：“这是我的错误”。但他根本不在乎任何事，因为他是如此冷漠。”

这一幕结束，Isak问那个人对他的惩罚（之前审判Isak有罪）是什么。那个人说像通常那样－－－孤独。

我没看过伯格曼的传记，但我有个感觉这部电影有伯格曼自己的忏悔在里面，也就是说是一部私人性质的电影。主人公Isak Borg肯定有伯格曼自己的影子。之所以如此肯定在于我对这类人很敏感，一个滑进知识深渊的人的作品有很明显的烙印。

某种程度，我自己也是这种人，3月份天昏地暗的花了两天看完《20世纪思想史》，给朱qq上发条信息说自己再不看宗教和哲学，比起玄虚的永恒以及无休止的思辨，自己更愿意过人的生活。自那后，每次进图书馆不敢走近后三排，害怕那个前人编织的时空。

可是最近的疯狂看电影和之前看哲学也没什么不同，我要的太多，那天和Jingyou说起，他说这是我们这种人的通病。

“ 最大的无聊却是为了无聊费尽辛劳。你捧着一本书苦苦钻研，为的是追寻真理的光明；真理却虚伪地使你的眼睛失明。这就叫作：本想找光明，反而失去了光明；因为黑暗里的光明尚未发现，你两眼的光明已经转为黑暗。我宁愿消受眼皮上的供养，把美人的妙目姿情鉴赏，那脉脉含情的夺人光艳可以扫去我眼中的雾障。学问就像是高悬中天的日轮，愚妄的肉眼不能测度它的高深；孜孜矻矻的腐儒白首穷年，还不是从前人书本里掇拾些片爪寸鳞？那些自命不凡的文人学士，替每一颗星球取下一个名字；可是在众星吐辉的夜里，灿烂的星光一样会照射到无知的俗子。过分的博学无非浪博虚声；每一个教父都会替孩子命名。 “－－－莎士比亚《爱的徒劳》

与所有空虚的暴食者共勉。

前几天马丁斯科塞斯发表了一篇名为《我说漫威电影不是电影，让我解释》的文章，其中马老提到了一个观点，电影应该是圣三位一体的，应该是塔可夫斯基，费里尼，伯格曼的结合。马老的这句话应该可以翻译成电影应该是时间，空间，蕴涵的结合。伯格曼作为时间控制大师，对于时间的掌握登峰造极，最具代表性的作品应该是这部《野草莓》了。

《野草莓》是伯格曼的代表作了，他的拍摄手法可以说是无可挑剔的，绝无仅有的。片中使用心理蒙太奇，不仅把梦境和回忆带到了观众的面前，最让人欣喜的在于虚幻与现实的交融，这份灵感可能是来自于渊远艺术的传承。画家喜欢把自己融入画中，例如戈雅之于《查理四世一家》，片中伊萨克与回忆隔空对话，梦境中与故人面面相续，这部作品可以说是心理蒙太奇手法的教科书。

在这里我们主要谈一下时间的运用，值得当代众多电影人借鉴学习，在这里插一句李安导演的偶像就是伯格曼，可能这就是为什么李安导演讲故事这么好的原因吧。片中以一个梦境贯穿全片，就是伊萨克出发前的第一个梦。一下我捡炼出三点：

1.没有指针的计时工具。

2.孤寂一人走在大街上。

3.在棺材中的另一个伊萨克。

首先第二点和第三点是为了抒发本片的核心思想，伊萨克的冷漠的性格和易于常人的理智造成了自己事业上的成功和生活上的失败，所以孤寂是对伊萨克最残酷的惩罚。另一方面是对死亡的恐惧，时间与成就水火不相融，人们用时间换取成就，但时间枯竭之际难免会对死亡有所恐惧，这是这部电影的主题也是所有人都看的懂的地方。

唯独这个第一点是最让人摸不着头脑的，没有指针的时钟到底代表了什么呢？

个人认为这是电影技法和时间运用的结合

1.首先人可以感受温度，触觉，气味，声音等众多物质的感受，却唯独少了时间的感官器官，在时间的定义上可以分为心理学时间和宇宙学时间（宇宙学时间好理解就是我们正常的时间计时而心理学时间为扭曲的时间观念，每个人身上的时间是不同的，在不同场景的时间是不同的，比如老人一年如一月，在美女身边时间就会过的很快），没有指针的时钟就是抛弃了宇宙学时间计时法，取而代之的是心理学时间。伯格曼抛出一个没有指针的时钟就是把时间分离出来，把我们的时间转化至伊萨克身上，用伊萨克的时间来叙事。

2.电影技法上，用没有指针的时钟可以作为一个寓意，在本片中时间是混乱的，没有时钟这个辅助机器，人就不知道自己身在那一条时空轨道之中，在片中回忆梦境现实的三方混剪，时间早已变得模糊以及难以理解，伯格曼索性用符号学的方式把时间观念从观众的头脑中移除，时间这个万物的主宰竟倒在伯格曼面前。

伯格曼对时间的掌握，已经成了世界电影的最高峰，对后世有着深远的影响，为一代代电影人讲述着时间的故事。

《Var är den vän som överallt jag söker 》
by Johan Olof Wallin

1.
Var är den vän som överallt jag söker?
När dagen gryr, min längtan blott sig öker;
När dagen flyr, jag än ej honom finner,
Fast hjärtat brinner.
2.
Jag ser hans spår, varhelst en kraft sig röjer,
En blomma doftar och ett ax sig böjer.
Uti den suck jag drar, den luft jag andas,
Hans kärlek blandas.
3.
Jag hör hans röst, där sommarvinden susar,
Där lunden sjunger och där floden brusar;
Jag hör den ljuvast i mitt hjärta tala
Och mig hugsvala.
4.
Likväl ett töcken mig från honom stänger:
Min bön men ej min blick till honom tränger.
Ack, såge jag hans anlet och mig slöte
Intill hans sköte!
5.
Ack, när så mycket skönt i varje åder
Av skapelsen och livet sig förråder,
Hur skön då måste själva källan vara,
Den evigt klara!
6.
O ljusets, fridens, salighetens källa,
När skall för mig din rena våg uppvälla?
Vem förer mig till dina friska flöden?
Den stilla döden.
7.
Var tröst, min ande, hoppas, bed, försaka.
Dig vännen vinkar: du skall se och smaka
Hur ljuv han är och sjunka i hans armar,
Som sig förbarmar.
8.
Snart till den strand där böljor sig ej häva
Lik arkens trötta duva skall du sväva,
Till herdens famn lik rädda lammet ila
Och där få vila.

伯格曼取了1&2&3的第一句。

**************************************************
破晓时刻
我寻觅之友
汝在何方
夜幕降临
其踪难觅
吾焦虑之心
觅得其迹
花开之地
吾见其迹
其爱弥漫于空气
其声得闻于夏风

**************************************************
Where there is the friend I seek everywhere?
Dawn is the time of loneliness and care.
When twilight comes I am still yearning
Though my heart is burning, burning.
I see His trace of glory and power,
In an ear of grain and the fragrance of a flowers,
In every sign and breath of air.
His love is there.
His voice whispers in the summer breeze.

对于伯格曼的去世，可以说感到既意外，又不意外。意外的是，任何名人，特别是大师的离去都难免让人心里咯噔一下；不意外的是，他毕竟年事已高，终究也要遵从自然的规律。不管怎么说，作为89岁高龄的老人，身前留下了那么多足以载入影史的杰出电影，他的离去也显得不那么悲伤。特别对于看过他的影片的人都明白，死亡是其电影里常见的元素，他一生也在思考着如死亡这样的人生命题，或许他安然的离去后，会如他的《第七封印》的主人公一样，与死神下棋，与死神对话，继续探讨人性的点滴。
《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《神之沉默三部曲》，算起来，我已看的伯格曼电影只有六部，但是已经足以让我为之折服。伯格曼的电影属于那种容易引起两级反应的电影，有些人会喜欢或者说不那么感到舒服但是沉入其中，但是更多人恐怕会觉得他的电影晦涩压抑，特别其电影常见的宗教背景，让中国人更多了一丝理解上的门槛。
看《第七封印》纯属赶“时髦”，网上一篇被四处转载的《男人必看的十部电影》让我也把该片找来看了看。看之前就听说该片晦涩难懂，但是看后却有了自己的体会，同时颇为被这部于动荡惨烈的历史背景下思考死亡与人性的电影触动。片子营造的黑死病横行的欧洲颇为阴暗，人们随时可能丧命，而随之而来的是“礼崩乐坏”的社会体系的坍塌。而片子的布洛克甚至在与死神下棋时都敢作弊，为了生，他显然已经可以不顾一切。正是在这样一副惨境下，伯格曼揭示着不同人的选择，我们看到，在黑暗中，约夫一家寄托着伯格曼的美好愿望，他们继续前行，带着人性的火把。
《神之沉默三部曲》无疑更具批判性，也表现着伯格曼的一种道德焦虑。在《穿过黑暗的玻璃》中，一个女人身边是弟弟、丈夫、父亲三个男人，他们形同一家，又彼此隔离。而作为一个女人，主人公卡琳倍显孤独，她承受着三个男人以不同方式给予她的伤害，面对这些，她只能独自与神对话，神却不语，仍有一个精神失常的女人在世间飘荡。《冬日之光》显得更为宗教，直接就是牧师与各类人的对话，他甚至直接质疑神的存在。而《沉默》中将故事由日常生活引向更宏大的背景。一对姐妹，彼此沉默，又彼此伤害，一次次的失语中，她们错过了沟通的机会，一次次的失语中，他们相互进行更大的伤害，似乎只有从相互的折磨中她们才能寻的快感。而本片中，姐妹俩身处的小镇外，气氛非常紧张，士兵正在集结，而这一切又显得无声。似乎在整个社会中，人们就这样的不语，这样的互相伤害，直到这样的伤害上升到更极端，更残暴的方式――战争，而伯格曼的焦虑也随之达到高潮。
《处女泉》是一部带有救赎色彩的电影，同时也依然带着批判性，片子一开始，怀孕的英格利显得很凶狠，而卡琳显得那么美丽，那么可爱，那么单纯。也正因为卡琳的可爱，所以她惨死牧羊人手下就让人不免心痛，也使得后来其父对三个牧羊人的杀害取得了道义优势。但是，三人中那位孩子究竟做了多少恶事，被残忍的摔死，让死去女孩的母亲也动了恻隐之心，英格利最后的救赎让这个悲剧更加痛心。宗教、救赎、宽恕，这些元素在伯格曼手中永远那么娴熟而震撼观众。
而在我看过的伯格曼电影中，给我最深印象的还是《野草莓》，这部电影带上了更多的温情色彩，显得没有冷峻、那么灰暗、没有那么直接的批判与沉思。但是，片中的老人那种历经沧桑后对往事的回顾，特别对错过的爱的一丝悔恨都令人动容。同时，也再一次引出了人的一生该如何权衡得与失的永恒话题。当老人即将得到终身荣誉时，他却在一次次幻觉中体会终身的悔恨，我们该珍视什么？我们该放弃什么？我们该追求什么？我们该回避什么？在衣着光鲜、功成名就之时我们是否可能已经失去太多，落寞的老人与今日几个欢快的年轻人间的对比更显出一种光阴永逝的凉意，让我看后也久久没有回过神儿来，思索着很多的事情。
伯格曼在生着的日子里，以有些冷酷而阴暗的影像进行着人性层面的思考，但是，我一直相信，一个人敢于直面黑暗，是因为他心中充溢着阳光。所以，伯格曼深沉的思考着本质性的问题，却在影片中总是留下些光明的尾巴，或是继续前行的家庭，或是救赎与宽恕的泉水，或是在童年睡梦中嘴角挂着微笑的老人。伯格曼离开了我们，在另一个世界，或许他能从另一个角度查探这个世界，身旁，伴着并不狰狞的死神，脸上，挂着淡淡的微笑。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/2f096bd9921ef52e10df9bcc.html

本文译自斯德哥尔摩大学电影学系教授MAARET KOSKINEN的专题文章《英格玛•伯格曼》： http://www.sweden.cn/culture/history-traditions/famousswedes/ingmar-bergman/。

英格玛•伯格曼无疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不仅是瑞典有史以来最出色的电影人，还被誉为整个电影艺术史上最重要的人物之一。事实上，他属于那一小群独特的导演——费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基——中的一员。他们的姓氏已享誉天下，不需要教名的陪衬：“伯格曼”已经成为一种理念，其本身就是一种“品牌”。

作为一位杰出的电影大师，单是伯格曼所拍摄的电影数量就铸就了其电影生涯的独一无二。从处女作《危机》（1946）到《芬妮与亚历山大》（1982），他先后执导了四十多部电影，其中包括《夏夜的微笑》（1953年，英国片名为《小丑之夜》）、《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）、《沉默》（1963）和《假面》（1966）——都被认为是影坛的绝对经典之作。但是伯格曼的真正独特之处并助他闻名世界的是将电影这一大众媒介作为一种同样适用于描述一个有各种事件发生的有形世界和存在主义或心理学问题的极其个人的表达形式的能力——电影生来既是艺术，也是产业。

除了电影艺术生涯，伯格曼也在剧院工作过，并且在瑞典国内外执导过不计其数的戏剧作品。事实上，还是一个年轻学生时的伯格曼是在剧院开始导演生涯的。他在这方面的事业达到了巅峰。伯格曼曾说：“他们必须得把我先从剧院里抬出来。”

电影

生平背景
英格玛•伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉。母亲是卡琳•伯格曼（婚前为卡琳•沃凯布隆），父亲艾瑞克•伯格曼是瑞典教会牧师，后来成为国王教堂牧师。大约十岁时，他拥有了一盏“魔灯”，也就是一台电影放映机。据伯格曼本人描述，这是“一个带有烟囱的会发出卡搭声的锡盒，一盏煤油灯和一卷绕了一圈又一圈的胶片”——一个“魔法机器”，它发出的闪烁灯光投射在其母亲挂着的床单上。他发现这一切奇异地“神秘而又刺激”。这台早期的电影放映机一直是伯格曼的创作源泉。这一点，我们可以清楚地从它在《魔法师》（1958年，英国片名为《面孔》）中的Vogler这个催眠师和艺术家的手中和半自传的《芬妮与亚历山大》（1982）中年轻的亚历山大的卧室中的亮相看出。伯格曼根据这个童年玩具而将他的回忆录命名为《魔灯》（1987）也绝非巧合。

伯格曼童年时还拥有一个木偶剧院。他亲手制作小木偶，绘制布景，并编写剧本。到了十来岁，这个木偶剧院的规模还在不断扩大。他添置了“灯光设备、旋转舞台、车台：整个屋子都塞满了又大又重的东西，连落脚的地方都没有。”

换言之，童年时的伯格曼就开始沉浸在他将毕生投入的两个职业生涯领域中。成年后，他会把戏剧比作自己“忠贞的妻子”，而把电影比作他“名贵的情妇”。

但伯格曼的童年时代也在其他方面对其后来的创作产生了重要的影响。首先，它为他的创作过程提供了源源不断的灵感。“儿时的景象仍然历历在目，我能再次感受那些光亮、气味、人物、房间、时刻、手势、语调和事物。”他在《魔灯》中回忆道。童年时代的重要性还具有某种特别的意义。尤其是伯格曼和他父母之间充满矛盾的关系——多年来，他曾多次表明——这种关系在他的电影主题中反复出现。这些主题包括在其聚焦艺术家问题的电影中占据突出位置的“真理与谬误”以及“羞辱”的主题。艺术家发现自己置身于社会权力等级的最底层，就像一个受到家庭严格约束的小孩。

在其他方面，伯格曼的电影作品似乎也来源于一个富含个人见解和历练的宝库。他的早期传记作者Marianne Höök曾写道：“伯格曼的创作具有强烈的自传特点，是第一人称叙事的戏剧巨作，是能发出多种声音的独白。”一些研究伯格曼的学者说，他们甚至能从伯格曼的电影年表中发现一种自传性的“生命曲线”：在其早期电影作品中，出现的是一些无法被成人世界理解的脆弱的年轻人；在其20世纪50年代初创作的更为成熟的电影作品中，则出现了性和婚姻问题；在50年代末和60年代的大部分时间里，他的作品以宗教斗争和艺术问题为特点；在其60年代和70年代的精神分析类电影中，一些作品实际上采用了自我分析的形式，其中的人物更像是一个单一心灵或叙事者的多个侧面。在这种创作发展过程中，人们甚至可以看到——正如研究伯格曼的学者、瑞典裔美国人Birgitta Steene所说——一种“灵魂成长”的寓言，“可以推断，也是所有现代人的灵魂成长”的寓言。

在《伯格曼论电影》(Bilder，1990年)一书中，伯格曼在一定程度上证实了这些具有自传性质的关联因素。这本书是关于他所创作的电影的回忆录，用他自己的话来说，他试图在其中“呈现自己创作的来源……内脏、心脏、大脑、神经”、经历以及回忆，这些都为作品的诞生提供了灵感。在去世前两来，伯格曼还开始了一个文学创作项目——结合小说和剧本两种形式的作品《善意的背叛》（1991）和剧本《星期天的孩子》（1992），后者由他的儿子丹尼尔•伯格曼执导——在这部作品中，他试图更为细致地描述自己的父母和童年时代。这幅肖像也可以解读为伯格曼电影所描述的寓言式自我分析的另一个表现：正如伯格曼自己曾在谈到《善意》时所说的，“我所创作的是一幅奇怪的画面……它可能是母亲，也可能是父亲。但或许又是我自己。”

主题、风格、艺术发展
因而，很显然，英格玛•伯格曼是一个将艺术和生活融为一体的人。尽管如此，在以他有限的自传事实为基础解读其作品时仍需谨慎。这不仅因为有可能会陷入个人崇拜的深渊，更糟的是，伯格曼的作品——电影本身——颇为矛盾地面临沦为背景的风险，而观众则不知怎么地转而主要关注对作者（假定的）情感生活的“诊断”。瑞典作家尤其对伯格曼本人——从他电影生涯的最初阶段开始——抱有浓厚的兴趣。对此，芬兰裔瑞典作家兼文化评论家Jörn Donner曾在关于伯格曼的书中写道：“他们在这里寻找的……是他的脸庞、他的灵魂，而忘了去寻找他的电影所呈现的面孔。”

作为平衡，必须指出的是，伯格曼将其职业生涯早期所开创的这个领域描摹得非常多样化。从一部电影到另一部电影，从一个十年到下一个十年，他的主题和风格都不断经历着转型、能量的爆发和意义的转变。事实上，这种现象的出现如此之频繁，以至于很难用任何传统意义上的直线发展趋势来处理伯格曼的作品。相反，他的艺术发展呈现出一种螺旋式状态，周期性地重复相似的运动，但每次都发生在不同高度上。

1. 信仰和怀疑
伯格曼最初的电影在风格和主题的选择上具有明显的兼收并蓄的特点。这是很自然的：他的前五部电影都是根据已有的文学作品改编的。伯格曼是一个真正自学成才的导演，他曾大量借鉴别人的风格，这一点他自己也承认：“我只是无助地抓住一切可以帮助我的艺术形式。”这或许在《雨中情》（1946）、《开往印度的船》（1947年，英国片名为《欲望岛》）和反映工人阶级的戏剧《港口的呼唤》（1948年，英国片名为《港口城市》）中表现得最为淋漓尽致。前两部作品都是受到法国两次世界大战之间的电影和“诗意现实主义”的启发，而《停靠港》则是有意向意大利新现实主义致敬。事实上，伯格曼属于瑞典电影导演中相对幸运的一代——不像现在那些遭受强大压力的准电影导演——他可以利用带薪工作时间来学习技艺，并且在形成自己的风格之前有机会尝试多种风格。

尽管他的早期电影缺乏独立性，可这些作品已经显现出了日后伯格曼特征的雏形轮廓。其中包括或许为伯格曼带来最大声誉的宗教和更广泛的存在主义问题情结；特别是从国际视角来看，他的声誉无疑建立在这样一个事实基础上，那就是，他将传统意义上属于哲学和宗教领域的问题带入了电影，而在不久前，很少有人认为电影这种艺术形式有能力诠释这些问题。这正是《第七封印》据说能常年在北美某处平均每天放映两场的原因……

说到这个，必须提到一部关键的电影《监狱》（1949）——值得注意的是，这是伯格曼首次根据自己创作的剧本导演的作品。在这部电影中，他明确地阐述了在其后来的电影中反复出现的神学问题：尘世是否是人间地狱？假如果真如此，是否也存在一位上帝？他又身处何方？在这个讲述一个年轻妓女和她的殉难的看似现实主义——甚至可以说是自然主义——的故事中，伯格曼明显偏向抽象的表现风格，有时纯粹是一种寓言风格。这当然是部分受到了上世纪40年代瑞典文学界的影响。正如Jörn Donner所说，“加缪、卡夫卡和萨特是当时的红人，”“人类变成了……西西弗斯、K、一群受难的人。”但事实上，这种对抽象表现的钟爱将成为伯格曼电影的特点，甚至在其职业生涯后期，因此，这一点可以说是构成了伯格曼叙事气质的一个元素。引用Marianne Höök有关伯格曼的书中的话，他的电影“缺乏‘此刻’的根基……其主题所涉范围涵盖生、死、爱、恨、上帝和魔鬼此类普遍的人类话题。”

《第七封印》（1957）自然在他具有宗教色彩的电影中占据特殊的地位。凭借着简单的寓言形式和经典的高对比摄影手法，它描绘了一个中世纪骑士安东奥尼斯•布洛克（由马克斯•冯•西多饰演）如何面对死神的故事，以此来表现现代人的生存斗争和宗教怀疑。当然，伯格曼的“神之沉默三部曲”——《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1963年，英国片名为《领受圣餐者》）和《沉默》（1963）——代表了他的宗教主题电影的顶点。用伯格曼自己的话说，这个时候是他“摆脱”对上帝的信仰这一“束缚人的观点的宗教垃圾”的时候。这三部对比强烈的电影分三个阶段或者说用“减法”诠释了一个宗教问题，正如伯格曼在已出版的剧本前言中所写的：从“实现确定性”到“揭穿确定性的假面具”，最终到上帝的沉默——“否定的印象”。因此，三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意义：这个片名描绘了在一个空虚和沉默的无神世界中相互依存的人们。

或许主要就是在这个三部曲中——许多人认为这是他艺术生涯的高峰——伯格曼展现了他的电影在多大程度上关联和反映20世纪艺术普遍共有的现代主义话题。这种艺术表现了现代危机的一个征兆，或者说这种艺术本身就是现代危机的一个征兆：反抗权威、瓦解绝对价值、怀疑以及否定。

然而，这个三部曲不仅是一种宗教意义上的“减法”，也是一种美学上的“减法”。这标志着伯格曼终于找到了属于自己的独特电影创作风格。评论家们高兴地指出，曾经桀骜不驯的兼容并蓄者终于成为了有鉴别能力、风格低调收敛的审美家。为此，伯格曼在很大程度上要感谢电影摄影师Sven Nykvist。在Nykvist的帮助下，他进一步发展了后来在其电影中出现的著名的克制的“铅笔素描色调”。伯格曼摒弃了他在早期电影中使用的明暗对照法、强烈对比法，以及过度渲染手法。大约在这个时期，他开始研究特写镜头，用它来部分取代其早期电影中的夸张对白，日后，特写镜头将会在他的电影美学中占据越来越重要的位置。这种特写镜头被称为伯格曼式的“签名”和名副其实的“符号”并不足为奇。

三部曲之后，伯格曼在涉及宗教或基督教主题时，都只采用间接或反讽的手法。当然，这并不能阻止他偶尔重拾带有宗教色彩的风格。一个例子就是突然射出的神秘光线，异常仁慈地射向那些遭受苦难或压迫的灵魂——如《安娜的情欲》（1969年，英国片名为《激情》）中被攻击的渔民以及《呼喊与细语》（1973）中垂死的女人。

当上帝的概念从伯格曼的电影中消失时，留下的只有一种印象——堕落世界的残余或遗骸。

2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之声誉的另一组电影主题在于他对婚姻和家庭生活的刻画。他的表现手法常被同时代人认为不寻常地直截了当和不带一丝浪漫地现实——或许特别是从国际视角来看。

这一点其实早在《三个陌生的情人》（1949年，英国片名为《渴》）中就表现了出来。虽然电影改编自瑞典女演员兼作家Birgit Tengroth的短篇小说集，但它以看似典型的伯格曼方式刻画了一对婚姻单调而又无法分手的夫妇：它要传达的信息是，两个人一起生活在地狱里至少比一个人生活在那里要好。

一种独特的表现手法还出现在上世纪50年代初伯格曼以女性为中心的系列电影（其中一些是喜剧作品）中：《女人的秘密》（1952年，英国片名为《女人的期待》）、《恋爱课程》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）以及一定程度上使用了这种表现手法的《妇女们的梦》（1955年，英国片名为《秋日之旅》）。据伯格曼自己说，这些电影完全是出于经济原因而拍摄的。但这一点并不妨碍他展现自己在构建喜剧情节和对白方面的技能，这些情节和对白的设计常常用于揭露男性的虚伪和狡诈。因而，伯格曼曾让他的女主角埃娃•达尔贝克——他称其为“女性之战舰”——在其中一部电影中这样宣称：“男人只是长着成年人生殖器的孩子。”大约这一时期，伯格曼也展示出了自己在指导演员奇迹般地发挥最佳状态方面的无可超越的技能——这一才能后来使他声名大噪。这尤其体现在《女人的期待》中那场著名的戏中。在这场戏中，埃娃•达尔贝克和丈夫甘纳尔•布耶恩施特兰德被困在发生故障的电梯内，尽管两人不停地斗嘴和打哈欠，却毫不费力地流露出优雅的气质。

然而，这一系列影片的巅峰之作当数《夏夜的微笑》，这是伯格曼从自己的戏剧作品《风流寡妇》中获取灵感而创作的。这部影片被公认为是一部“精心雕琢的电影戏剧”杰作。（确实如此，伯格曼凭借此片在戛纳电影节上赢得了他人生第一个重要的国际奖项。）在此片中，也是妇女控制着两性之间的战争，而男人常常吃亏。于是，在电影的开头，由Jarl Kulle饰演的愚昧自大的军人炫耀地用上流社会的口吻宣布，他会很乐意“容忍妻子的不忠，但如果有人敢碰我的情人，我会变成一头老虎！”在影片接近尾声的时候，喜剧片特有的睿智而讲究策略的情节设计使他说出了相同的内容——但意思却恰好相反：“我能忍受任何人调戏我的情人，但如果有人敢碰我的妻子，我将变成一头老虎。”

《不良少女莫妮卡》（1953年，英国片名为《和莫妮卡在一起的夏天》）也应该归为伯格曼以人物关系和女性为主题的电影。其中一闪而过的女主角（由哈里特•安德森饰演）的裸体镜头在当时引起了轰动，尽管按今天的标准来说，那是相当纯洁的。值得一提的是，这部电影的放映时间在阿恩•马特森的《幸福的夏天》之后，使“瑞典罪恶”的概念闻名世界。这部电影也被认为非常具有瑞典特色，因而具有强烈的异国情调，尤其是在法国：这包括伯格曼对自然和季节变换的敏感、极光以及作为天堂的象征的夏天，这最后一点从片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外，伯格曼还利用夏天这个主题创作了其他电影，如《夏日插曲》（1951）和《野草莓》（1957）。

但直至上世纪70年代，伯格曼才以更集中的形式重新描绘婚姻和家庭生活。在这十年中，他特意通过主题和发行渠道的选择，努力吸引更多观众。首部此类电影是《接触》（1971），这也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的电影作品。男主角是享誉国际的“明星”——埃利奥特•古尔德。两年之后，他完成了迷你电视剧《婚姻生活》的拍摄，在国外以电影的形式发行。该剧有一种看似不寻常的直击观众神经的力量——至少吃惊的统计人员宣称，这部电视剧在电视上播出后，他们发现丹麦和瑞典的离婚率竟然达到了巅峰数值。

3. 艺术家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主题围绕着艺术和艺术家而展开。这一点，不说其他，仅从他的多部电影都发生在艺术环境中就可以明显看出：《监狱》中的电影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌剧院、《裸夜》（英国片名为《小丑之夜》）中的马戏团、《第七封印》中的中世纪闹剧、《魔术师》中的“魔术催眠剧院”，当然还有像《假面》、《仪式》和《芬妮与亚历山大》这些迥异的电影中“真实的”剧院。

但是，具有讽刺意味的是，被普遍认为是真正意义上伯格曼经典电影的《裸夜》却遭遇票房惨败。不过这也非常恰如其分，因为这是伯格曼第一部将艺术团体——一个流动的马戏团——描绘成一群被剥夺尊严的社会边缘人物的影片，他们经常被雇主和警察追赶，流落四方。在其人物塑造和“剧中剧”元素中，这部电影也表现出，伯格曼的虚构世界在多大程度上正是被这样一个戏剧隐喻所掌控：生活就是剧院，上帝则是专横的剧院经理，而人只是被操纵的提线木偶——生活就是一场盛大的假面舞会。

类似的意象在《魔术师》一片中也出现，而这在瑞典报纸专栏中引发了激烈的争论，因为它刻画了一个像耶稣那样殉难的艺术家（马克斯•冯•西多对这一角色的诠释恰到好处）。与伯格曼的任何一部其他作品相比，这部影片更多地体现了艺术家的两面性：有时看上去是一个神圣的、受人尊敬的圣仆和魔术师，有时却又变成被人鄙视的流浪汉和巫师。

《假面》以及之后伯格曼拍摄的三部电影——《狼之时刻》（1968）、《羞耻》（1968）以及《安娜的情欲》（1969）——将以艺术家为主题的电影推向了高潮。这三部电影有时被称为伯格曼的“第二个三部曲”，因为三部电影都反映了艺术家在现代社会中越来越无足轻重的地位。撇开其他不谈，从每部电影中艺术家日益被边缘化的处境就可以看出这一点。三部曲中的第一部是像恶梦一样的电影，讲述了一个艺术家被自己内心的恶魔所俘虏的故事。第二部的主角是一个乐器被砸碎的音乐家，他自己也成了一个废人——从一个战争受害者慢慢地、不可避免地转变成了一个侩子手。在最后一部电影中，艺术家自身的形象彻底消失，尽管其苍白、扭曲的影子还在幻想破灭、愤世嫉俗的建筑师Vergerus（由厄兰•约瑟夫森饰演）身上可见。Vergerus宣称，艺术之所以在现代社会中得以留存，仅仅是出于感情上的缘故。

伯格曼自己在1965年领取伊拉斯谟奖时发表的著名获奖感言《蛇皮》中所说的话也在一定程度上反映了这一观点：“现在，说实话，我认为艺术（不仅是电影艺术）缺乏重要性。文学、绘画、音乐、电影、戏剧的生命都是由其自身赋予的。新的转变和合作涌现而又被摧毁；从外部来看，这种运动充满活力……几近疯狂；但在我看来，它很像内部装满了蚂蚁的蛇皮。蛇本身已经死去很久了，从内部被吞噬，毒性尽失；但是蛇皮仍在运动，满载着忙碌的生命……宗教和艺术之所以能够留存，是出于感情上的缘故，人们需要用这种传统的方式来表达对过去的尊重。”

然而，伯格曼的研究者们常把《蛇皮》与《假面》这部作品联系起来。《假面》似乎是伯格曼电影创作的一个转折点，因为它不仅是一种艺术的自我分析，还是伯格曼到目前为止最具实验性的作品。例如，影片中有一个著名的特写镜头，两位女主角——由毕比•安德森和丽芙•乌曼饰演——的脸似乎完美地合二为一了。这一形象成为整部电影的一个浓缩的、象征性的形象，其形式和主题语言对艺术和心理认同都提出了质疑。

最终，这部电影也是对斯特林堡式的梦想和室内剧美学的延续，伯格曼早在《野草莓》中就对此进行过尝试；这部电影以现代节奏的叙事结构为主导，穿插了作为主角的一个年迈老人（由瑞典默片导演维克多•斯约斯特洛姆饰演，这是他一生中扮演的最后一个角色）的回忆和梦想。这部影片之后是上帝三部曲，在其中，伯格曼旨在使清醒的世界呈现梦的特点——使他的电影叙述达到他认为最接近电影本质的不受任何束缚、如梦般的启迪。伯格曼自己认为，在其电影生涯里，只有少数几次达到了这样的境界——例如在《假面》中，“在同一灵魂的大协奏曲中创作不同的声音”。

然而，在上世纪70年代，艺术家主题以及与之相关的自我意识的电影美学退到伯格曼电影的背景之中，他转而关注其他主题——上文提及的那些主题。但这并不妨碍1982年艺术家形象在伯格曼的最后一部电影《芳妮与亚历山大》中的回归。这是一次成功而又颇具讽刺意味的回归。（更确切地说，《芳妮与亚历山大》是伯格曼直接为银幕创作的最后一部影片。后来，他还执导了四部自己创作的电视剧本，即1984年的《排练之后》、1995年的《最后的尖叫》、1997年的《在小丑面前》和2003年的《萨拉班德》。）在他的这部电影“绝唱”中，伯格曼在刻画Ekdahl一家时又回到了艺术家的形象——这并非是碰巧仿效了易卜生笔下的同名家族——他们喜欢角色扮演，性格天真，喜欢西洋镜似的圣诞节作品。主题当然主要是由年轻的主角亚历山大（由Bertil Guve饰演）来表现，他因为自己强大的想象力而被迫承受痛苦。

于是，我们又回到了小男孩卧室里的“魔灯”——回到万物之源：充满诗意的想象力。照此，伯格曼选择由亚历山大的祖母背诵斯特林堡的《一出梦的戏剧》中著名的序言来圆满结束他的电影生涯并不奇怪：

“任何事情都会发生；一切皆有可能。时间和空间并不存在；在现实这个微不足道的基础上，想象旋转着，绘制出新的图案。”

戏剧生涯
尽管伯格曼的名声主要来自于他对电影的贡献，但他的创作生涯始于戏剧。在这一领域他也异常高产。相比四十多部电影作品，伯格曼的戏剧作品至少是三倍——在他的职业生涯中，有时一个演出季会创作多达四部作品。

1944年-1952年
甚至在伯格曼开始职业戏剧生涯之前，他已经在斯德哥尔摩的Mäster Olofsgården剧院和学生剧院上演过许多颇具知名度的业余戏剧作品。也正是在这两个剧院，他以《潘趣之死》（1942）开始了自己的戏剧家生涯。

1944年，伯格曼开始了他的职业戏剧生涯。26岁的他成为瑞典赫尔辛堡这座瑞典南部中型城市的市镇剧院最年轻的剧院经理，他的任务就是拯救一家濒临倒闭的机构。出乎所有人的意料，他成功了。伯格曼把死气沉沉的地方剧院变成了颇具争议的城市文化生活聚会地。在短短的两个演出季中，伯格曼本人导演了九部作品。其中，1944年的一部具有政治寓意的《麦克白》值得注意，作品中的主角象征了纳粹主义和极权主义。

然而，用伯格曼自己的话说，他真正开始学习戏剧艺术是1946年至1949年期间出任哥德堡市剧院总导演的时候。一个很重要的因素是，与赫尔辛堡有限的资源相比，哥德堡的舞台有着更大的舞台装置。于是，他学会了如何利用机会做出壮观的场景——比如，在他执导的爆炸性作品、加缪的《卡里古拉》中——以及根据需要按比例缩小某些场景和道具。这一点在伯格曼于哥德堡执导的最后一部作品中得到明显的体现。他第一次将一部现代美国戏剧、田纳西•威廉斯的《欲望号街车》搬上舞台。这部现实主义作品带有心理分析的倾向，可以说是伯格曼更小规模、更加以演员为中心的风格产生的标志，日后，他将这种风格发展得非常成功。

1952年-1963年
伯格曼戏剧生涯最成功的阶段莫过于他担任马尔默市剧院艺术指导的那几年（1952年至1958年）。在这段时间里，他建立了一支出色的演员队伍，即著名的“伯格曼团队”，这些演员也出现在他的电影中，包括碧比•安德森、凯莉•安德森、奈玛•威夫斯特兰德、英格里德•图林、马克思•冯•西多、冈内尔•林德布洛姆以及厄兰•约瑟夫森。此外，他在马尔默期间还进行了有力的艺术实验，这一点从兼收并蓄、风格多样的剧目中即可看出：从佛朗兹•莱哈尔激情澎湃的《风流寡妇》到真挚朴实的瑞典民间史诗《韦姆兰的人们》。

但更重要的是，伯格曼在这里认真地开始重新解读经典。大多数评论家认为，这是他对戏剧所做的主要贡献。他以故意戏剧化和颇具讽刺意味的疏离手法制作了莫里哀的《唐•璜》、歌德的《浮士德》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》和易卜生的《培尔•金特》，并对前两部作品进行了大胆的全新解读。伯格曼曾多次执导这些戏剧家们的作品，正如指挥家在艺术生涯中会对同一首交响乐给出不同的诠释一样。

伯格曼自己曾说，他对剧目的选择从不受特别喜爱的戏剧家的影响，而总是接受各种各样的任务。当然，这是事实，特别是在他艺术生涯的早期，那时他游走在加缪、美国现实主义、喜剧和新瑞典戏剧之间。然而，随着时间的推移，这并未阻止伯格曼对古典剧作家——主要是斯特林堡、易卜生和莫里哀——产生青睐，他似乎从他们身上获得了灵感。例如，在伯格曼至少执导了三次的剧本中，就有莫里哀的《唐•璜》、斯特林堡的《一出梦的戏剧》和易卜生的《海达•高布乐》。

1963年-2007年
1963年至1966年，伯格曼担任皇家戏剧院的掌门人。在此期间，他继续像在马尔默时那样，解读和重新解读经典作品。他1964年执导的《海达•高布乐》似乎是其职业生涯中最杰出的作品之一。这部风格化的、极度简化的作品——抛弃了所有历史上用过的道具和传统手法——似乎像炸弹一样在欧洲戏剧界引爆。戏剧研究者认为，现在看来，这部作品是本世纪真正有革命性和影响力的易卜生作品之一。后来，伯格曼于1968年和1979年分别又在伦敦和慕尼黑将该剧搬上舞台。

如果对于伯格曼而言，上世纪60年代可以形容为由易卜生支配的年代，那么70年代则是他的斯特林堡年代。伯格曼第一次将《一出梦的戏剧》搬上舞台，再次采用异常朴素的形式，去掉了惯常使用的舞台投射、布景和道具，而将重心集中在演员身上。在他结束在马尔默的创作之后，伯格曼又以大众能普遍接受的形式，第三次将《鬼魂奏鸣曲》搬上舞台，此外他还执导了《到大马士革去》。实际上，多年来，在伯格曼执导的戏剧作品中数斯特林堡的作品最多。在慕尼黑的Residenztheater（居民剧院）期间，伯格曼还将一部叫做《诺拉—朱丽》的“三角戏”——包括易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱丽小姐》以及伯格曼改编自自己的电视剧《婚姻生活》的戏剧作品——搬上舞台。

上世纪80年代，在伯格曼从德国回到瑞典并完成了最后一部电影之后，他接受了皇家剧院的一些重要戏剧项目。1986年，他又执导了斯特林堡的《朱丽小姐》和《一出梦的戏剧》，1989年是易卜生的《玩偶之家》，1991年则是《培尔•金特》。此外，他还执导了莎士比亚的作品，多年来，他执导的莎氏作品相对而言较少（除了早期的《麦克白》，只有在上世纪70年代制作过两次《第十二夜》）。这期间，他所执导的莎氏作品包括：1984年场面宏大的《李尔王》、1986年颇具争议的现代版《哈姆雷特》，以及1994年华丽上演的《冬天的故事》。当然，这段时间，伯格曼也执导了现代戏剧，如1988年尤金•奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》、1989年三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》、1993年玻透•胥拓思的《时间与房间》、1994年格奥尔格•塔博利的《哥德堡变奏曲》，以及1995年贡布洛维奇的《伊芳，勃艮地的公主》。

1991年，伯格曼抽出时间为斯德哥尔摩歌剧院执导了欧里庇得斯的名作《酒神女伴》，配乐采用的是瑞典作曲家Daniel Börtz的新作（伯格曼自己还将这一作品改编成电视版本）。1996年，伯格曼又在皇家剧院执导了缩小版的《酒神女伴》。90年代后期，伯格曼将由瑞典作家Per Olov Enquist新近创作的一部戏剧——1998年的《形象塑造者》——搬上舞台。同时，伯格曼重回经典：2000年斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、2000年弗里德里希•冯•席勒的《玛利亚•斯图亚特》，以及2002年易卜生的《群鬼》。

总的说来，伯格曼的戏剧导演风格不受任何统一的美学原则支配，而是基本上灵活多样和实用。无论是场面宏大的剧院演出，还是小型的室内剧，伯格曼都能驾轻就熟。正如他自己所说，“将剧作搬上舞台时，我绝不会违背原作者的写作意图。我也从未刻意这样做过。我一直视自己为一名阐释者，一名再创作者。”

作为作家的伯格曼
在其艺术生涯后期，英格玛•伯格曼通过回忆录、舞台剧和以小说形式出现的剧本，开始回归纯粹的写作之路。由此，他回到了其艺术活动的源头：毕竟，他的职业生涯始于剧作家和散文家。

伯格曼本人曾在回忆录《魔灯》中写道，1942年夏天，年仅24岁的他一下子写了12（！）部剧本。他自己执导了其中的两部，即《潘趣之死》和《Tivoli》，分别于1942年和1943年在斯德哥尔摩学生剧场上演。然而，他的早期剧本中只有很少几部得到了出版。1946年，Bonniers出版了《演员中的杰克》，1948年又出版了合集《Moraliteter》，其中收录了他的三部剧作：《瑞克尔和剧院看门人》、《这一天结束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞台剧作品的出版在上世纪50年代告一段落：《城市》被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1951，而《木刻画》——电影《第七封印》的雏形——则被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1954。其他剧本只有在他自己执导的作品中才会亮相，其中包括1952年在马默尔城市剧院上演的《Barjärna的谋杀案》。

比较他的早期剧本和电影自然会很有趣。研究伯格曼的学者已经准确地指出，这些剧本与他那个时期以及后来的电影从细枝末节到整体概念性内容都有着明显的相似之处。或许最突出的就是伯格曼对戏剧、电影和狂欢节乐趣的兴趣，这在上文提到的《Tivoli》、《演员中的杰克》和《瑞克尔和剧院看门人》等作品中均有体现。当然，这一点日后也成为伯格曼电影的典型特点，其影片中的情节常常与表演艺术相联系——马戏团、电影院、剧院——且主要人物往往是舞蹈演员、演员或艺术家。

事实上，潘趣这个角色是早期艺术上的一个“第二自我”，可以由其联想到木偶和牵线木偶剧场。它不仅出现在戏剧《潘趣之死》中，伯格曼在赫尔辛堡城市剧院期间，还将它作为笔名创作了新年时事讽刺剧《Kriss Krass Filibom》。更为清晰的“第二自我”形象是杰克这个角色。他在伯格曼的第一部电影《危机》中出现。伯格曼承认，这个装腔作势、善于操控别人的角色是他直接从自己的剧本《演员中的杰克》中借用过来的。之后又出现的一个“第二自我”形象是赤裸的约阿希姆，同名剧本被Bonniers拒绝出版。然而，Bonniers Litterära Magasin（Bonnier文学杂志）却在1953年发表了这部作品的节选，名为《埃菲尔铁塔的故事》。赤裸的约阿希姆也出现在一个电影剧本中，不过它从未被搬上银幕。这个名为《鱼。闹剧电影版》的剧本发表在电影杂志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》则在同年以广播剧的形式播出。

在其职业生涯后期，伯格曼喜欢在电影中借用自己剧本里的情节。例如，《瑞克尔和剧院看门人》剧本中的人物瑞克尔和她的前情人Kaj连同不忠这个主题都出现在了插曲式电影《女人的期待》（1952）中。这个剧本的寓言式风格，就像伯格曼所有早期剧本中所特有的道德家的口吻那样——关注人、上帝和魔鬼之间的冲突——也是伯格曼那个时期所拍摄的电影的典型特点。这不仅体现在《监狱》——甚至当时的评论家就将其称为“40年代的电影道德剧”——或《第七封印》中，还在他后期的一些电影中有所体现，尽管人们一开始也许并没有对这些电影做过如此评论：后来的评论家称这些60和70年代的电影在很大程度上是接近“贝克特式的简约抽象才能”的产物。

但就像上文所指出的，伯格曼后来停止了舞台剧本的创作。主要原因是负面评论。正如评论家经常将其剧本的成功归因于伯格曼的电影叙事技巧，他们同样也常常反过来否定他的实际作家角色——同时又称赞他的实际舞台作品。例如，一个评论家在评论伯格曼的《致我的恐怖》时说：“如果不是英格玛•伯格曼自己而是其他人导演的话，剧本中所有的意义将会蒸发，剧本也将变成废纸。因为他在某种程度上是个天才，他作为导演的天赋总是诱使他的诗人特质将完成了一半的、充斥着未分选的突发奇想的剧本搬上舞台。”

许多年后，伯格曼自己也证实，迫使他停止创作舞台剧的原因正是类似这样的评论。正如他在采访中谈及自己的马尔默时期时所说的：“那时，我们每次演出我写的剧本时，我一定能读到这样的评论，即我不是一个好作家，却是一个好导演，将我作为作家的失败转为成功。很自然，我听腻了这样的评论。当你不必被迫去听那些侮辱之词时，你当然也不会想将自己置于那样的处境。”1993年，他创作了独幕剧《最后的尖叫》。事实上，直到这时，他才再次允许自己的剧本被搬上瑞典舞台。（不过，他曾于1981年在慕尼黑执导过改编自自己的电视剧本《婚姻生活》的舞台剧——这时距他在马尔默最后一次执导自己创作的舞台剧作品已经过去了25年。）

但是，除了写电影和舞台剧剧本，伯格曼也是一位散文作家。事实上，甚至在他的职业生涯早期，他的作品就曾出现在20世纪40年代的瑞典文学旗舰杂志40-tal上：一篇名为“关于开膛手杰克的一段童年回忆的简述”的文章。正如上文所提到的，一篇节选自《赤裸的约阿希姆》的荒诞主义故事《埃菲尔铁塔的故事》曾在1953年的BLM杂志上发表。

然而，伯格曼的此类文学作品并没有受到学者们的关注。事实上，这也很正常。第一，大家关注的焦点集中在形象塑造者伯格曼身上；第二，伯格曼本人坚称那些已经出版的剧本只是半成品，有点像指挥家手中的总谱，因而不能作为独立的研究文本。但伯格曼的早期作品无疑非常有趣，这不仅是对于我们回顾他的作品而言——作为其艺术才能刚显露时的实例，特别是在电影领域——也是由于作品本身，由于它们在风格和文学方面的特点。

事实上，作为作家的伯格曼与作为戏剧和电影导演的伯格曼在对主题和风格的选择上有很大相似性。因此，以20世纪50年代的《鱼。闹剧电影版》为例，其中充满了作者的评论和直接的指称，仿佛正在被公开展出，其风格特征类似其晚期的电影剧本/小说《善意的背叛》（1991）、《星期天的孩子》（1993）、《私人谈话》（1996）以及戏剧作品《在小丑面前》（1994）。不管其受众是小说读者，还是电影拍摄前研究剧本的演员，他在创作这些文本时似乎都有一群活生生的观众在场。

从许多方面来说，这是“视觉散文”：导演着眼于舞台，似乎让读者参与到尚未完成的作品中去。或者，换句话说，伯格曼在利用电影、戏剧和文学的特定媒体特质时，往往在意图上发生重合，这一定程度上是一种以“跨艺术”和“跨媒体”的方式弥合这些特征和差异的欲望。

同时，很明显，英格玛•伯格曼的文学回归在很大程度上是一种自我总结的努力。事实上，伯格曼电影生涯结束后的大多数内容丰富的作品都有总结的特点，如同在写收场白。他1984年的戏剧《排练之后》对于他的戏剧生涯而言，正如《芬妮与亚历山大》对于他的电影生涯的意义：梦幻剧一般的总结，一篇对于作为魔法和艺术的戏剧的斯特林堡式遗嘱。用导演Henrik Vogel（也是伯格曼自己再三重申）的话来总结，就是：“一切都是在表现，而不是客观存在本身。”

伯格曼的回忆录《魔灯：伯格曼自传》（1987年，英译版1988年）和《影像：电影中的生命》（1990年，英译版1994年）都是以类似于成长小说的形式来创作的——依次总结了他的“自我”的不同阶段和形态。但正因此，它们也是一种艺术上的自我审视：一个对其而言艺术与世界是一体的男人的肖像。

这种倾向在《善意的背叛》、《星期天的孩子》和《私人谈话》中得到了加强，这三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段历史。同时，《第五幕》中的独立文本延续了伯格曼以戏剧形式对职业生涯进行的重述。戏剧《最后的尖叫》（1993）讲述了默片导演Klercker和制片人Charles Magnusson之间的矛盾，在很大程度上重复了其电影以及无疑也是伯格曼在“这个行业”中亲身体验到的羞耻主题。《在小丑面前》则描绘了艺术人生又悲又喜的艰辛。一个失败的电影计划变成了一个业余戏剧作品——化装成白色小丑的死神在幕后徘徊。

除此之外，从伯格曼作品的标题也能明显看出他的总结意图。比如，他的文集《第五幕》的书名来自易卜生的《培尔•金特》（“你不能在第五幕的中间死去”，这也加了省略号印在了书的扉页上）。而《在小丑面前》的瑞典文书名的字面意思是“趾高气昂而又烦躁不快”，影射莎士比亚的《麦克白》，更确切地说，是那段关于生命空虚和短暂的著名独白（第五幕第五场）：

“熄灭了吧，熄灭了吧！短促的烛火！

人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”

伯格曼的写作一直持续到新千年。2000年秋，他的新书《表演》出版。除了20世纪90年代初的广播剧《灵魂的问题》和长篇剧本（从未被拍成电影）《没有恋人的爱情》，还收入一部新写的电影剧本小说《不忠》，2000年由丽芙•乌曼改编成电影。

这部电影剧本也是对往事的追忆，但这次却带有明显的自传色彩。它讲述了一个名叫伯格曼的老作家某天工作时，突然有人来访——或者说，他想象有人来访——来访者是他昔日相识的一个女人。因而，他内心出现了一幕关于偷情、离婚和烈性毒药（伯格曼一直称之为“翻旧账吃醋”）的大戏。

简而言之，这部戏是关于一个因不敢独自直面自我、回顾往事而臆造出一位女性向导的年老男人。同时，玛丽安这个人物本身起初似乎只有一个模糊的轮廓，在“创造”自己的过程中确实需要作家的引导。她是一个形成过程中的角色，渐渐地才有了轮廓和身躯。

对于伯格曼跨越电影、戏剧和文学事业的收官之作，玛丽安起到了非同一般、恰到好处的作用。套用Pirandello的话说，她是一个找到了电影导演、同时也在寻找作者的角色。

伯格曼的最后一部电影剧本是《萨拉班德》，由他本人于2003年85岁时拍摄成电视连续剧。根据媒体和瑞典电视台公关部门的宣传，《萨拉班德》是伯格曼1973年创作的闻名世界的电视剧《婚姻生活》的“继续”。然而，事实上，这两部剧仅有的相同点是30年后再度合作的两位演员丽芙•乌曼和厄兰•约瑟夫森，他们分别扮演老年版的玛丽安和约翰。

更有趣的是，在创作《萨拉班德》的时候，伯格曼正在策划他在皇家剧院的最后一部舞台剧、易卜生的《群鬼》。事实上，这两部作品有很多惊人的相似之处。比如，两部作品都表现乱伦与安乐死的主题，尽管后者在《萨拉班德》中只是出现了暗示性内容。然而，更重要的是，剧中的女主人公与男主人公有着共同的过去，就像电影中的玛丽安和约翰那样。换句话说，时间的流逝和过去给人物带来的负担很重——就像死亡一样：一个与这两个人关系都很密切的女人不久前去世了，尽管在整部电影中都看不到她的身影，但所有人物都能感受到她的存在，感受到她身后留下的空虚感。简而言之，死亡迫近的感觉在《萨拉班德》中深深潜藏着。

2004年秋天，伯格曼又与他尚未正式公开身份的女儿玛丽亚•冯•罗森联合出版了私人日记。这本书同样谈论死亡，但更加贴近现实，因为它以时间顺序记录了与伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格丽德的弥留之际及最终死亡的真实过程。关于这一点，让我们以伯格曼在《萨拉班德》工作手册中的原话作为结尾：“我站在一条边界上……一条边界。我听着，或许也看着，同时，转向一个我发现越来越显而易见的现实。”

《野草莓》电影剧本

文/〔瑞典〕英格玛·伯格曼

译/伍菡卿

《野草莓》（又译《杨梅树下话当年》）剧本作于1957年，于同年拍成影片。影片曾多次在国际上获奖，其中主要如在1958年的柏林电影节上获大奖，在1959年威尼斯电影节获评论家奖等。剧本曾于l959年被提名为美国奥斯卡最佳剧本奖。

《野草莓》几乎没有什么情节，其全部内容就是纪录了一位老教授在接受荣誉学衔的那一天从早到晚的所见所闻以及这些见闻引起的对过去生活场景的追忆与思考。现实的场景和梦幻交织在一起，生活之流和意识之流时分时合，构成一个奇异的整体。

《野草莓》作为西方现代电影的一个标本，早已成为许多研究家评论和引证的重要对象。为了帮助读者更深入地了解和批判地借鉴西方现代电影，我们今后还将继续介绍对伯格曼的作品的研究文章。

剧本译自《英格玛·伯格曼的四个剧本》（纽约西蒙和苏斯特公司1960年出版）。

编者

活到了七十六岁这样的年纪，我觉得再对自己撒谎就嫌太老了。但是我当然也不太有把握。我满足于自己的老实，这可能是一种经过伪装的不诚实，尽管我自己也不十分清楚，我想要隐藏的是什么。但是，如果出于某种理由我不得不对自己作出评价的话，我确信我将会这样做而不顾羞耻，不顾我的名声。而如果需要我对某个旁人发表意见的话，那我将会小心谨慎得多。对别人下判断是非常危险的。一个人大都有错误，喜欢夸夸其谈，甚至谎话连篇。我与其干这种蠢事，不如保持沉默。

结果我出于自愿几乎完全退出了社会，因为跟别人交往，主要内容就是议论和品评邻居的行为。因此，在我的暮年，我发现我相当孤独。这不是惋惜，而是说明事实。我要求于生活的一切就是只身独处和有机会埋头于我仍旧感兴趣的少数事情，不管这些事情可能是多么平凡。例如，我因能在我的专业（我曾教过细菌学）上稳步取得进展而感到高兴，打一场高尔失球可以使我得到休息，我不时读一些回忆录或一个出色的侦探故事。

我过去的生活是忙于工作，我为此而感到欣慰。它开始是为得到每日的面包而进行的斗争，后来发展成为对一门心爱的科学的锲而不舍的追求。我有一个儿子，他住在隆德，是一个医生，已结婚多年。他没有孩子。我的母亲仍旧健在，虽然年迈（九十六岁），但仍生气勃勃。她住在赫斯克瓦尔纳附近。我们很少见面。我的九个兄弟姊妹都去世了，但他们留下了许多子孙。我很少同我的亲戚们来往。我妻子凯琳已去世多年。我们的婚姻是非常不幸的。我很幸运有一位出色的管家。

这是我要说的关于我自己的一切。也许我应当补充说，我是一个老学究，我对我自己和我周围的人们有时是非常苛求的。我讨厌情感的爆发、女人的眼泪和孩子的哭喊。总之，我发现高声喧哗和突然的惊人事变都是最令人受不了的。

稍后我将要回叙我写这个故事的原因，下面我将尽可能如实地记述我在某一天内所经历的各种事件、梦幻和思绪。

六月一日星期六的清晨，我做了一个奇怪的、非常令人不快的梦。我梦见我象平时一样正在大街上作清晨的散步。时间非常早，街上阒无人迹。这使我有点惊讶。我也注意到人行道旁没有停着车辆。城市显得异常地冷清，就好象盛夏季节一个假日的早晨。

阳光灿烂，映照出轮廓分明的黑影，但却不能给人以温暖。我虽然走在向阳的一边，但仍感到寒冷。

街上宁静得出奇。我照例沿着一条宽敞、整齐的林荫路漫步，通常即使是在日出以前，麻雀和乌鸦的絮聒声也特别吵人。此外，从城市中心总是传来永无休止的喧嚣声。但是今天早晨却什么也听不到，寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间迴响。我感到奇怪，不知发生了什么事。

正在这时候，我走过一个钟表眼镜店，它的招牌向来是一只指示着标准时间的大钟。钟下边的一张画上一双戴着一副大眼镜的眼睛凝视着人们。每当我早晨散步，看到街头景色中这一有点古怪的细节时，我总是禁不住会心地微笑。

使我惊奇的是，大钟的指针不见了。钟面是空白的。在钟下边有人把两只眼睛打烂了，它们看来象两个湿漉漉的溃烂的伤口。

我本能地掏出我的怀表想对对时间，但是我发现我的报时准确的老金表的指针也不见了。我把它放在耳边，想听听它还走不走。于是我听到了我的心在怦怦地跳。它跳得非常快，而且很不规则。一阵莫名的惊恐攫住了我。

我拿开表，在墙上靠了一会儿，直到这种感觉消失为止。我的心脏平静下来，我决定回家去。

我很高兴，我看到一个人站在街角上。他背朝着我。我冲到他跟前，碰碰他的胳膊。他倏地转过身来，可怕的是，我发现在这个男人的柔软的帽子下边并没有脸。

我缩回了手，就在这当儿，这整个形体象是灰尘或脆弱的碎木片做的一样，突然坍塌下来。人行道旁堆着一堆衣服。而那个人却消逝得无影无踪了。

我惊惶失措地环顾四周，发现我一定是迷了路。我置身在这座城市里我从未到过的地方了。

我站在一个周围都是高大、丑陋的公寓楼房的空荡荡的广场上。街道从这个狭小的广场向四面八方延伸出去。所有的人都死了；连一个活人的迹象都没有。

高高挂在我头上的太阳完全是白色的，阳光象一片锐利的刀片直插房屋中间。我感到非常寒冷，浑身哆嗦。

最后我恢复了行动的气力，胡乱拣了一条狭窄的街道走去。我以我怦怦跳动的心脏所能忍受的速度飞快地走着，但这条街似乎是没有尽头的。

然后我听到了阵阵钟声，突然之间，我站在另一个空落落的广场上，旁边有一座毫不引人注目的红砖砌的小教堂。教堂近旁没有墓地，四周全是灰色墙壁的建筑物。

离教堂不远的地方，一个送葬行列正在街上缓缓移动，为首的是一辆古老的灵车，后面跟着几辆老式的出租马车。拉车的是一对对披着巨大的黑色鞍褥的瘦骨嶙峋的马。

我停住脚步，摘下帽子。看到活的生物，听到得得的马蹄声和教堂的钟声，这是极大的安慰。

然后，每一件事都是发生得如此突如其来，如此骇人听闻，致使我在记述这些事情时，仍然感到惶惶不安。

在灵车刚好拐到教堂门前时，它就象暴风雨中的一只船一样，突然摇摆、翻滚起来。我看到一个轮子松动了，然后轰隆轰隆地朝我滚来。我不得不冲向一旁，以免被它打中。它恰好撞在我身后教堂的墙上，并且撞得粉碎。

其他马车在不远处停下来，但是没有一个人走出来帮忙。巨大的灵车在三个轮子上摇摇晃晃。突然，棺材摔了出来，落在街上，灵车象得救了似的，平稳地朝旁边一条街上滚去，后边跟着其他马车。

教堂的钟声停止了，我单独站在翻倒了的和部分摔碎了的棺材旁边。一种强烈的好奇心驱使着我，我走近棺材。一只手从一堆碎木板中伸了出来。我俯下身来，死人的手抓住我的胳膊，用力把我拉向棺材。我拼命地挣扎着，死尸慢慢地从棺材里站起来。这是一个穿着燕尾服的男人。

我吓坏了，我看见死尸就是我自己。我试图把胳膊挣脱出来，但是他用力抓住不放。他始终无动于衷地凝视着我，而且似乎带着一种讥讽的微笑。

就在这万分恐怖的时刻，我醒了，在床上坐起来。那是凌晨三点钟，但晨曦已在我窗子对面的屋顶上反射出来了。我闭上眼睛，嘟咕着说了些很实在的话，来抵消我的梦，抵消近几年来一直缠扰着我的一切邪恶和可怕的梦境。

伊萨克：我的名字叫伊萨克·波尔格。我还活着。我七十六岁了。我确实觉得很正常。

当我嘟哝着这几句话时，我感到很平静，我喝了一杯水，躺下来仔细考虑即将到来的一天的事情。我立刻就知道我应当做什么了。我从床上爬起来，拉开窗帘，发现天气好极了，我呼吸着早晨的清新空气。我穿上长袍，穿过一间屋子（那里钟敲了三下），向老管家的屋子走去。我打开门，她立即坐了起来，睁大着眼睛。

艾格达：您不舒服吗，教授？

伊萨克：听着，艾格达小姐，请你准备一些早餐，我去开车。

艾格达：您去开车，教授？

伊萨克：是的，我要开车去隆德，我从来不相信飞机。

艾格达：亲爱的教授！回去睡觉，九点钟我会给您送咖啡来，然后，按照预定的日程，十点出发。

伊萨克：那很好，我就不吃早餐啦。

艾格达：可是谁给您收拾燕尾服呢？

伊萨克：我自己收拾。

艾格达：那我怎么去呢？

伊萨克：艾格达小姐，你可以同我一起坐车去，或者乘飞机去，这就听便了。

艾格达：我盼望参加您的荣誉博士受衔典礼已盼了整整一年啦，什么都已经安排好了。现在您来告诉我说，您要开车去，不坐飞机了。

伊萨克：典礼不会在五点钟以前举行，如果我现在立即出发，我还有十四个小时。

艾格达：那样的话，就什么都乱了套啦。您的儿子要在马尔莫机场接您。他会说什么呢？

伊萨克：你可以向他解释一下，艾格达小姐。

艾格达：如果您开车去，我就不跟您去参加仪式啦。

伊萨克：唉，你听我说，艾格达小姐。

艾格达：您可以开车去，这就把我生命中最庄严的一天全毁啦……

伊萨克：我们并没有结婚呢，艾格达小姐。

艾格达：我每晚感谢上帝，幸亏我们没有结婚。七十四年来我都是按自己的原则行事的。今天我也不违反这些原则。

伊萨克：你在这件事情上已经拿定主意了吗，艾格达小姐？

艾格达：拿定了。可是那些卑鄙的老家伙们，他们只想到自己，从来不考虑曾忠心耿耿地侍候了他们四十年的那些人的感情，我对他们是大有意见的。

伊萨克：我真不知道，这些年来我是怎样忍受你那强烈的权力欲的。

艾格达：那就明告诉我吧，明天就可以结束一切。

伊萨克：反正我要开车去，你他妈的爱干什么就干什么吧。我是一个成人，我干吗受你的管束。

我必须承认，我说最后这几句话时声音相当大，这部分是因为艾格达小姐的倔强脾气，部分则是因为我已经走进浴室去刮脸和梳洗。当我走出浴室，我惊奇地发现，艾格达小姐正在忙着收拾我的燕尾服和其他必需品。她似乎已恢复了理智，我友好地在她背上轻轻拍了一下，使她知道我已原谅了她。

伊萨克：没有人能收拾得跟你一样好。

艾格达：是吗。

伊萨克：老酸猫。

她没有答理我，我非常生气。真的，我最后那句话措词很不恰当，但是艾格达小姐有本事叫一个圣徒大发雷霆。

艾格达：要不要煮两个鸡蛋跟咖啡一起拿来？

伊萨克：好的，谢谢你，你真好，艾格达小姐。谢谢你，亲爱的艾格达小姐。

无论我怎样努力讨好，这位老太太都不理会，她径自走进厨房去了。

伊萨克：荣誉博士！真他妈的愚蠢。教授会也可能封我一个荣誉白痴。我该去为这个老酸猫买件什么东西来甜甜她。我讨厌那些好记仇的人。我连一只苍蝇都不愿伤害，我怎么能伤害艾格达小姐呢？

然后她出现在门廊上。

艾格达：您要烤面包吗？

伊萨克：不，谢谢你为我做的一切。你别为我操心了。

艾格达：您为什么酸溜溜的？

我还没有来得及回答，门就冲着我的脸关上了。我穿好衣服，走进餐室，早餐己经准备好了。清晨的阳光在餐桌上投下一条明亮的光带。艾格达小姐默默地摆弄着一个咖啡壶，她在我专用的杯子里倒了一杯热气腾腾的咖啡。

伊萨克：你也喝一杯吗？

艾格达：不。谢谢。

艾格达小姐走去给窗前的花浇水，以一种非常自然但却非常显眼的方式背过身去。然后，旁边一间屋子的门开了，我的儿媳玛丽安走了进来。她还穿着睡衣，抽着一支烟。

伊萨克：请向我尊敬的儿媳，为什么这么早就起床啦？

玛丽安：你和艾格达小姐彼此大声嚷嚷，连墙壁都震得山响，在这种时候想要睡觉是有点困难的。

伊萨克：这儿没有人一直在嚷嚷啊。

艾格达：当然没有，谁也没有一直在嚷嚷。

玛丽安：你要开车去隆德吗？

伊萨克：是的，我这样想。

玛丽安：我可以同你一块儿走吗？

伊萨克：什么？你要回家吗？

玛丽安：是的，我要回家。

伊萨克：到艾瓦尔德那儿去？

玛丽安：是的。你别向我原因。要是我买得起票，我将乘火车去。

伊萨克：当然啦，你可以跟我一块儿走。

玛丽安：我只要十分钟就准备好了。

玛丽安在桌子上的烟灰缸里掐灭了烟头，走回她的房间，关上了门。艾格达又给我倒了一杯咖啡，什么也没有说。对于玛丽安突然决定要回家去找我儿子艾瓦尔德的事，我们俩都很惊讶，但却不得不保持沉默。不过，我还是禁不住摇了摇头。

艾格达：天哪！

刚过三点半，我把车子开出了车房。玛丽安穿着长裤和一件短上衣（她是一个端庄的年轻女人）从前门走出来。我抬头朝窗子看看，艾格达是不是在那儿。她在那儿。我朝她挥挥手，但她没有反应。我气愤地坐到车里，砰地关上了车门，发动引擎。我们悄悄地离开了这个宁静的、睡梦中的城市。玛丽安正要点烟。

伊萨克：请别抽烟。

玛丽安：好吧。

伊萨克：我受不了烟味。

玛丽安：我忘啦。

伊萨克：而且抽烟既浪费而又有害于健康。应该有一条禁止女人抽烟的法律。

玛丽安：今天天气真好。

伊萨克：是的，但是很闷热。我觉得我们会碰上一场暴风雨。

玛丽安：我也有此感。

伊萨克：现在，抽一支雪茄吧。雪茄代表抽烟的基本概念。是一种刺激，一种松弛。一种男人的恶习。

玛丽安：那么女人有什么恶习呢？

伊萨克：哭喊、生孩子、说邻居的闲话。

玛丽安：你到底多大年纪啦，伊萨克爸爸？

伊萨克：你为什么要知道这个？

玛丽安：不为什么。怎么啦？

伊萨克：我知道你为什么问。

玛丽安：噢。

伊萨克：别装假啦。你不喜欢我，你从来没有喜欢过我。

玛丽安：我只了解你作为公公的一面。

伊萨克：你为什么又要回家呢？

玛丽安：心血来潮。如此而已。

伊萨克：艾瓦尔德可是我的儿子啊。

玛丽安：是的，我相信他是的。

伊萨克：所以我问你就不那么奇怪了。

玛丽安：这件事的确与你无关。

伊萨克：你想知道我的意见吗？

她一贯的泰然自若和无动于衷使我冒起火来。不过我也很好奇，还有点儿不耐烦。

伊萨克：艾瓦尔德和我非常相象，我们有我们的原则。

玛丽安：你没有必要告诉我。

伊萨克：譬如说这次借钱。艾瓦尔德为了完成学业，向我借了一笔钱。等他在大学里当上了讲师，他就得偿还。每年还五千元，这对他来说是件体面的事情。我知道这对他来说是困难的，但已经拍板成交啦。

玛丽安：那就意味着我们两人永远不可能一块儿度一个假期啦，你儿子得一直工作到死。

伊萨克：你自己有收入。

玛丽安：……尤其是，你是出名的阔人，你并不需要这些钱。

伊萨克：已经拍板成交啦，我亲爱的玛丽安。我知道艾瓦尔德了解我并且尊敬我。

玛丽安：也许是真的，但他也恨你。

她的平静的、几乎是无动于衷的语调使我震惊。我试图注视她的眼睛，但她凝视着前方，脸上毫无表情。

伊萨克：艾瓦尔德和我从不彼此纵容。

玛丽安：我相信你。

伊萨克：我很遗憾，你不喜欢我，因为我有点喜欢你。

玛丽安：那很好。

伊萨克：告诉我，你到底什么地方不喜欢我？

玛丽安：你要我实话实说吗？

伊萨克：请说吧。

玛丽安：你是个老自私，爸爸。你从不替别人着想，你自以为是，从来听不进别人的话。这一切都深藏在你那老式的风度和友善的面具下面。你是铁石心肠，但是谁都把你描绘成一个人道主义者。我们曾在近距离内观察你，我们知道你的真实面貌。你骗不了我们。譬如说，你记得我一个月以前来找过你吗？我曾傻乎乎的以为你会帮助艾尔瓦德和我。所以我请求同你呆一两个星期。你记得你说了些什么吗？

伊萨克：我告诉你，我非常欢迎你。

玛丽安：这话你确实说过，但是我肯定你已经忘了下面的话，你说：别把我拖进你们的婚姻纠纷中去吧，我绝不过问，各人自扫门前雪。

伊萨克：我是这样说的吗？

玛丽安：还不止这些。

伊萨克：我希望，这是最坏的了。

玛丽安：你是这样说的，一字不差：我不关心灵魂的痛苦，所以别来找我诉苦。但是如果你需要精神上的手淫，我可以给你介绍一个出色的江湖郎中，或是一位牧师，现在这是很时兴的。

伊萨克：我是那样说的吗？

玛丽安：你是相当固执己见的，爸爸，如果非靠你养活不可的话，那将是很可怕的。

伊萨克：就算是这样吧。好，我说真心话，我是很高兴有你在家里的。

玛丽安：象一只猫。

伊萨克：猫也罢，人也罢，都一样。你是一个出色的年轻女人，我很遗憾你不喜欢我。

玛丽安：我没有不喜欢你。

伊萨克：噢。

玛丽安：我为你难过。

她的奇怪声调和语无伦次使我差点儿笑出声来。她倒自己笑了，这稍稍缓和了一下气氛。

伊萨克：我真想告诉你我今天早晨做了一个梦。

玛丽安：我对梦不那么有兴趣。

伊萨克：是啊，也许没有。

我们默默地行驶了一会儿。太阳高高挂在天空，道路白得发亮。我一时兴之所至，减慢了车速，把车子驶上左边一条通向海边的小路。这是一条曲折蜿蜒的林间小路，路旁一堆堆新砍下来的木头，在炎热的阳光下散发出浓郁的芳香。玛丽安抬起头来，稍感惊讶，但仍保持着沉默。我在一个拐弯的地方停了车。

伊萨克：来吧，我让你看一样东西。

她轻轻叹了一口气，跟着我走下一个小山坡，来到一扇门前。现在，我们可以看到一幢巨大的黄色房子，座落在桦树林中间，它的阳台面临着海湾。房屋在沉睡，大门紧闭，百叶窗也都关着。

伊萨克：在我生命的头二十年，我们每一个夏天都住到这儿来。我们一共十个孩子。是的，这你也许知道。

玛丽安：一幢多么可笑的老房子。

伊萨克：这是一幢古老的房子。

玛丽安：现在这儿有人住吗？

伊萨克：这个夏天没有人住。

玛丽安：如果你不在意，我要到海边去泡一泡。我们有很多时间。

伊萨克：我要到野草莓地里去一会儿。

我突然发现已经没有人在听我说话了。玛丽安懒洋洋地朝沙滩走去。

伊萨克：昔日的草莓地……

我朝房屋走去，一下子便找到了那块地方，但它比我记忆中的似乎要小得多，也要逊色得多。不过这里仍旧有许多野草莓。我在一棵孤零零的老苹果树旁坐下，一个又一个地吃着草莓。我很可能变得有点多愁善感。说不定我是有点累了，并且还有些惆怅。我很可能是回想起了某一件与我的童年时代常去的地方分不开的事情。

我曾有一种奇怪的肃穆之感，仿佛这是一个决定命运的日子。（在那一天里我不是唯一的一次有这种感觉。）夏日清晨的恬静。悄然无声的海湾。树丛中群鸟的优美的音乐会。古老的、沉睡的房屋。我背靠着微微倾斜的芬芳的苹果树。还有野草莓。

我不知道事情是怎样发生的，但是白昼的清晰的现实却幻化成梦一般的形象。我甚至不知道这是一个梦呢，还是对真实事件的回忆。我也不知道这是怎样开始的，但是我想，那是在我听到一阵钢琴声时开始的。

我感到很诧异，我回过头来，朝不远处山坡上的房子望去。它已经奇怪地改变了样子。它的正面不大一会儿之前还是门窗紧闭的，现在却活跃起来了，璀璨的阳光照耀在敞开着的窗子上。白色的帷幔在夏季温暖的微风中飘动。华丽的凉篷半卷着，烟囱里青烟袅袅。这古老的别墅仿佛迸发出了生命。你能听到钢琴弹奏的音乐（那是瓦尔德托费尔的作品），从开着的窗子里传出了喧闹声、欢笑声、脚步声、孩子们的喊声、水泵的嗡嗡声。在二楼有人开始唱歌。这是一个浑厚的、近乎意大利式最高音的男高音。尽管如此，却看不到一个人影。有那么一会儿，这些景物仍旧给人一种不真实的感觉，就象海市蜃楼一样，可能瞬息即逝，悄无声息地消散。

蓦然间，我看到了她。当我回顾这座奇怪地改变了的房子时，我发现她穿着太阳光一般金黄色的棉布衣服，跪在地上采集野草莓。我立即认出了她，心情无比激动。她近在咫尺，我几乎都能摸到她，但是我老觉得这一景象可能瞬息即逝，所以我竭力不让她觉察出我的在场。（我很高兴。无论这是幻象、梦境或别的什么东西，但她看来恰恰是我记忆中的样子：一位穿着黄色夏装的少女，脸上有几点雀斑，皮肤黝黑，焕发着无忧无虑的年轻女人的光辉。）

我坐了一会儿，默默地注视着她。最后我禁不住喊出了她的名字，声音相当轻，但可以听得十分清楚。她没有反应。我又试了一次，声音稍微提高了一点。

伊萨克：莎拉……是我呀，你的表哥伊萨克……我己经老了一点，当然啦，可别拿老眼光看我呀。但是你一点也没有变。小表妹，你听见吗？

她没有听见我，继续专心地采集野草莓，把它们放进一个小草篮。我恍然大悟，一个人是不可能轻易地与他的回忆对话的。这一发现并没有使我感到特别悲伤。我决定保持沉默，并希望这一非同寻常的动人景象将尽可能地持续下去。

然后，一个小伙子信步走下山坡。他已经长了一些小胡子，尽管实际上他顶多不过十八、九岁。他穿着衬衫和裤子，戴着他的学生帽，帽子推到后脑勺上。他从右边走到莎拉背后，摘下他的眼镜，用一条大白手绢擦着。（我认出他是我哥哥西格弗里德，他比我大一岁。我们共同度过了许多快乐和痛苦的时光。顺便说说，他还很年轻时就患肾炎死去了。他是厄普萨拉大学的斯拉夫语讲师。）

西格弗里德：早上好，可爱的表妹。你在做什么呢？

莎拉：你不看见我在采集野草莓吗，傻瓜？

西格弗里德：谁有口福来吃一个迷人的年轻女郎大清老早采摘的这些可口的草莓呢？

莎拉：啊，你呀！你不知道今天是阿隆叔叔的生日吗？我忘了为他准备一样礼物。所以，送他一篮野草莓。这就够好了，不是吗？

西格弗里德：我来帮你采吧。

莎拉：你知道，夏洛塔和西格布里特已为他绣了一个花样，安格里卡烘了一块蛋糕，安娜画了一幅非常可爱的图画，克里斯蒂娜和贝吉塔写了一支歌，她们将亲自演唱。

西格弗里德：这是最好的礼物了，因为阿隆叔叔是一个真正的聋子。

莎拉：他将非常快活，而你却是个傻瓜。

西格弗里德：你的脖子太美啦。

西格弗里德迅速俯身向少女，大大方方地在她布满绒毛的颈项上吻了一下。莎拉有点恼火。

莎拉：你知道你这样做是不许可的。

西格弗里德：谁说的？

莎拉：我说的。而且，你是一个自以为了不起的特别叫人受不了的小浑球。

西格弗里德：我是你的表亲，而你是爱我的。

莎拉：爱你，呸！

西格弗里德：来吧，我要吻你的嘴唇。

莎拉：如果你不走开，我就要告诉伊萨克说你成天想吻我。

西格弗里德：小伊萨克。我把一只手绑在背后都能轻易地揍他一顿。

莎拉：伊萨克和我已经秘密地订了婚，这你是很清楚的。

西格弗里德：是的，你们订婚的事秘密得全家人都知道了。

莎拉：那一对双胞胎到处跑来跑去，多嘴多舌，我有什么办法呢？

西格弗里德：那你们什么时候结婚呢？你们什么时候结婚呢？你们什么时候结婚呢？你们什么时候结婚呢？

莎拉：我告诉你一件事，在你们四兄弟中，我决不定谁是最不浮夸的。但是我以为那是伊萨克。不管怎样，他是最善良的。而你是最可怕的，最令人受不了的，最愚蠢、最笨拙、最可笑、最趾高气扬的——我实在想不出更多的词儿来形容你。

西格弗里德：尽管如此，你是有点爱我的。

莎拉：而且，你抽臭雪茄烟。

西格弗里德：那是男人的气味，不是吗？

莎拉：此外，那对无所不知的双胞胎说，你同贝格隆德家的大女儿勾勾搭搭。双胞胎说，她不是一个真正的好姑娘。我相信他们。

西格弗里德：你真不知道，当你羞红了脸的时候，你有多美。现在你必须吻我。我再也受不了啦。我完全爱上你啦，我现在想的就是这个。

莎拉：噢，那不过是说说而已。双胞胎说，你一见姑娘就发狂。这是真的吗？

突然之间，他结结实实地、相当熟练地吻了她一下。她被这一举动弄糊涂了，也狠狠地回吻了他。但是接着她恢复了神志，她躺倒在地上，把一篮野草莓也打翻了。她怒气冲冲，激动得哭了起来。

西格弗里德：别喊啦。会有人来的。

莎拉：看看这些野草莓，都撒啦。伊萨克会说什么呢？他是那么善良，他真心爱我。噢，我多么难过，噢，你干的好事。你把我变成了一个坏女人，至少同坏女人差不多啦。你走开吧。我再也不愿见到你啦，至少是在早餐之前。我必须快一点。帮我把野草莓拣起来。瞧，我的袍子弄脏了一块。

然后，突然响起了早餐的铃声。似乎是这铃声把许多人带到了我这个惊愕地伫立着的旁观者近旁。

一面有瑞典一挪威联盟标志的旗帜升了起来，它在明亮的夏日白云的映衬下笔挺地舒展开来；大哥哈格巴特穿着军校制服，熟练地拉着绳子。浴室里传来粗犷的笑声，从百叶门中蹦出两个十三岁左右的女孩，她们长得一模一样，就象两颗野草莓。她们笑得前仰后合，连路都走不了啦。她们互相咬着耳朵，显然是在谈着某种非常秘密而又十分有趣的事情。身材瘦高的西格布里特，前额覆盖着浓密的发卷，她搬出一个摇篮，把它放在树荫下。夏洛塔（这个勤奋的、富于自我牺性精神的姐姐承担着管家的职责）跑到走廊上，催促莎拉和西格弗里德加快脚步。十七岁的本杰明钻出灌木丛，他的长满粉刺的脸晒得红红的，他带着一种困惑的表情打量着周围，手里拿着一本厚厚的翻开的书。安格里卡（家中的美人）蹦蹦跳跳地跑出树林，加入到双胞胎中去，立即听到了某些有趣的秘密。最后，十五岁的安娜跑出屋子，问了哈格巴特一些什么事情，接着提高嗓门，招呼伊萨克。我吃惊地站了起来，感到心烦意乱，答不上话来。

双胞胎（异口同声地）：我想伊萨克是跟爸爸钓鱼去了，他们大概不可能听到铃声。而且爸爸说过，我们不必等他们吃饭。爸爸就是这么说的，我记得清清楚楚。

哦，是的，父亲和我一块儿出去钓鱼去了。我对这个消息感到一种神秘的和莫可名状的快乐，我久久地伫立着，不知道在我突然有机会访向的这个新的旧世界里，应当做些什么事。

家里其余的人都进屋子去了，他们在里边大声地讨论着什么事情。只有西格布里特的婴儿留在平台上，在一丛高大的紫丁香的浓荫下酣睡。

好奇心驱使着我。我缓步走上通向房屋的斜坡，刹那间，我发现自己在一个很长的、昏暗的走廊上，走廊连接前厅，有玻璃门隔着。从那里我能清楚地看见充满阳光的巨大餐厅和已经摆好了早餐的白色餐桌，浅色的家具，糊墙纸，小塑像，棕榈树，轻柔的夏季帷幔，光洁的宽条白木地板和蓝色的粗地毯，各种图画和刺绣，巨大的皇冠般的枝形吊灯。

现在他们都在那里，我的九个兄弟姊妹，我的姑母，阿隆叔叔。缺席的只有父亲、母亲和我。

每人都站在自己的椅子后面，低着头，两手捏在一起。姑母背诵祷文：“敬谢耶稣，赐我食物。”然后全体坐下，发出一阵劈劈啪啪的椅子撞碰声。我的姑母（一个年富力强的极有风度的女人，她有无上的权威和洪亮的声音）让大家安静下来。

姑母：本杰明赶快去洗手。什么时候你才能学会干净一点。

本杰明：我已经洗过手啦。

姑母：西格布里特，把麦片粥递给安格里卡，给双胞胎各一份。你的指甲黑得跟煤一样。哈格巴特，把面包给我。谁教你在面包上涂这么多黄油？你在军事学院能这么做吗？夏洛塔，盐瓶子堵住了。我总是告诉你不要摆在外面，因为盐回潮了。

本杰明：我已经洗过手了，但是我的指甲里还有油彩。

阿隆叔叔：谁给我摘了草莓啦？

莎拉：我摘的。（提高声音）我摘的。

姑母：你必须大声说，孩子，你知道阿隆叔叔耳朵有点背。

莎拉（雷鸣般地）：我摘的！

阿隆：哎呀，你记得阿隆叔叔的生日，你真是太好啦。

哈格巴特：在这个喜庆的日子里，阿隆叔叔能否在早餐时喝一杯酒呢？

姑母：父亲不在家的时候，早餐是绝对不许喝酒的。

双胞胎（异口同声地）：阿隆叔叔已经喝过三杯酒啦。我知道。我知道。我们八点钟到浴室去的时候看见他啦。

姑母：双胞胎应当闭上嘴吃饭。而且，你们没有铺床叠被，罚你们把银餐具擦干。本杰明不要咬指甲。安娜别在椅子上跳。你已经不是一个小孩子啦。

安娜：对不起，我想把我的图画递给阿隆叔叔，姑母。现在我们能不能就把我们的礼物给他呢？

姑母：你的图画在哪里？

安娜：在桌子底下。

姑母：你得等到我们吃完早饭。

西格弗里德：那是一件高级艺术作品。是一幅关于特里斯坦和伊索黛尔（注1）的图画，不过你却说不准到底哪一个是特里斯坦。

莎拉：哎呀，他总是煞风景，这个阔少！现在他惹得安娜不高兴啦，瞧，她差点儿哭出来啦。

安娜：根本没有。我可以原谅他的过失。

双胞胎（齐声地）：那么，今天早晨莎拉和西格弗里德跑到野草莓地里干什么呢？我们在浴室里什么都看到了。

西格布里特：现在，静一静，孩子们！

夏洛塔：应当把双胞胎的嘴堵住。

姑母：双胞胎，要就保持安静，要就离开桌子。

本杰明：一个人还有没有发表意见的自由，啊？

西格弗里德：闭嘴，你这个鼻涕虫。

安格里卡：莎拉脸红啦，莎拉脸红啦，莎拉脸红啦。

双胞胎：西格弗里德也脸红啦。哈哈哈！西格弗里德和莎拉，西拉弗里德和莎拉，西格弗里德和莎拉！

姑母（大发雷霆）：安静！在饭桌上要保持安静！

阿隆：你说什么来着？我们当然会很高兴。

双胞胎格格地笑着不再开腔。莎拉把盛粥的匙子朝两个折磨她的人扔去。

夏洛塔：不过，莎拉！

莎拉：她们撒谎！她们是说谎者！

莎拉猛然从桌旁站起身来，把椅子也翻倒了。她踌躇不决地站了一会儿，她脸颊绯红，泪流满面。然后，她愤怒地跑开，夺门而出，跑进门厅去了。

她打开了玻璃门，消失在平台上，我听到了她在那里放声大哭。温柔的夏洛塔走出饭厅，走过我身旁，去安慰莎拉。

我听到从门厅的黑影里传来了她们的声音，我偷偷地挨近一些。莎拉坐在一张红凳子（那是祖母过去脱胶靴时坐的）上，夏洛塔站在她面前，轻轻地拍着她的头。可的少怜女一再地把她的泪痕满面的脸贴着夏洛塔的裙子。从大门的染色玻璃里透过来的带色的光亮使整个景象显得有点古怪。

莎拉：伊萨克真文雅。他太文雅、高尚和敏感了，他愿意和我一块儿读诗，他谈论来生的事情，他喜欢弹钢琴二重奏，他只喜欢在黑暗中接吻，他谈论罪孽。我认为他绝顶聪明而又道德高尚，我觉得自己是那样的无足轻重，你不能否认，我确是那样的无足轻重。但是有时候我感到我比伊萨克年长得多，你知道我是什么意思吗？尽管我们年龄相同，但我觉得他仍是一个孩子，可是西格弗里德却如此生气勃勃和让人感到振奋，不过我要回家。我不愿意整个夏天都待在这儿，成为双胞胎和你们其他人的笑柄——不，我不愿意那样。

夏洛塔：我要跟西格弗里德谈谈，我一定要和他谈！如果他仍缠住你不放，我看只有让他去多做几天短工。爸爸轻而易举就能作出安排。他也觉得西格弗里德很讨厌，得让他去干点活，免得他胡闹。

莎拉：可怜的小伊萨克，他对我多么好。唉，一切是多么不公平。

夏洛塔：一切都会圆满解决的，你看着吧。听，他们现在在为阿隆叔叔唱歌啦。

莎拉：为一个聋子作一首歌，这不是发疯吗！双胞胎就专干这种事情。

然后，两个女孩子的歌声传遍了整座屋子。夏洛塔用胳膊搂着莎拉的双肩，莎拉大声地擤着鼻涕。两个少女回到了欢呼雀跃的餐厅。阿隆叔叔已站了起来，他的汗涔涔的圆脸亮得像一个灯笼，两眼噙着泪水。他手里拿着一张歌篇，双胞胎站在旁边，放声歌唱。她们唱完了，响起一片掌声，阿隆叔叔吻了她们的前额，然后用餐巾擦了擦脸。我姑母从桌旁站了起来，她提议来一个四人游戏。大家都起立欢呼。突然安娜喊了起来，指着窗外。每一个人都回头去看。

安娜：瞧呀，爸爸来啦。

姑母：好啊，终于来啦！西格布里特，把麦片粥拿去热一热。夏洛塔去地窖里多拿点牛奶来。

这个女人大惊小怪地张罗着，但莎拉却跑出了屋子，消失在桦树林牧场边沿一个小亭子后边了。我好奇地追踪她，但她却无影无踪。蓦然间，我独自站在野草莓地里。一阵空虚和忧伤的感情攫住了我。一个少女的声音把我唤醒，她象是在问我什么。我抬起头来。

一位穿着短裤和男式格子衬衫的年轻小姐站在我面前。她皮肤晒得很黑，金色的头发乱成一团，在阳光和海的衬托下泛出白色。她叼着一个未点燃的烟斗，穿着木拖鞋，鼻梁上架着一副黑眼镜。

莎拉：这是你的房子吗？

伊萨克：不，不是。

莎拉：这很好，你很老实。这整个半岛都是我的老头子的……包括这座房子。

伊萨克：从前我在这里住过。两百年以前。

莎拉：喔唷。大门口那辆老爷车是你的吗？

伊萨克：是的，那是我的老爷车。

莎拉：简直就象古物了。

伊萨克：那是一件古物，就象它的主人一样。

莎拉：你对自己也很幽默。那是一种幻想。那么，你到哪儿去呢？我的意思是说，哪一个方向。

伊萨克：我到隆德去。

莎拉：真是奇怪的巧合。我要到意大利去。

伊萨克：如果你跟我们同行，我将感到十分荣幸。

莎拉：我的名字叫莎拉，一个可笑的名字，不是吗？

伊萨克：我的名字叫伊萨克，也很可笑。

莎拉：他们没结婚吧？

伊萨克：很不巧，没有。这是亚伯拉罕和莎拉。

莎拉：我们该动身了吗？

伊萨克：还有一位夫人同我一起。呐，她来了。这是莎拉，这是玛丽安。我们去隆德有伴啦。莎拉要去意大利，不过她愿意与我们同一段路。

莎拉：你又在说笑话啦，不过这于你倒合适。

我们开始朝车子走去。玛丽安和我交换了一个愉快的眼色，这是我们之间的第一次接触。当我们走到车子跟前的时候，两个金发圆脸、剪着小平头的年轻人突然跑上前来。他们也穿着格子衬衫、短裤、木拖鞋，戴着太阳镜，各背着一个帆布背包。

莎拉：嘿，孩子们，我去意大利的一路上差不多全是搭的便车。这是安德斯，那个戴眼镜的是维克多，人们都叫他维克……这是伊萨克老伯。

维克多：你好。

伊萨克：你好。

安德斯：你好，先生。

伊萨克：你好。

莎拉：你们眼睛死盯着的那个小甜饼，她的名字叫玛丽安。

玛丽安：你好。

孩子们（齐声）：你好。

莎拉：这车子可不小呀。

伊萨克：上车吧。都坐得下。如果你不在意，我们可以把行李放在行李箱里。

我们把行李拿走，然后都坐进了车子。我小心翼翼地驾驶着车子，离开了我童年时代的世界。莎拉摘下太阳镜，笑了。她与过去那个同名人非常相象。

莎拉：当然，我不得不告诉伊萨克，安德斯和我的事已经定了。我们互相爱得发狂啦。维克多是我们的保护人。这是老头子决定的。维克多也爱着我，他象疯子一样监视着安德斯。这是我的老头子的一个高招。我说不定得引诱一下维克多，免得他碍事。我最好是告诉伊萨克，我是一个处女。所以我可以满不在乎，什么都说。

我从反射镜里注视着她。她舒舒服服地坐着，两腿翘在折叠椅的椅背上。安德斯以独占的姿态，用一只胳膊搂着她的肩膀。他怒容满面，对此我很难责备他。维克多坐在另一边，完全无动于衷地凝视着玛丽安的颈背和她身上一切可以看得到的部分。

莎拉：我抽烟斗。维克多说这更卫生。他什么事都讲卫生。

没有人回答，也没有人觉得需要说点什么。我们默默地赶路，但这决不是尴尬的沉默，只是有一点腼腆。天气已变得十分暖和，甚至有点闷热，我们打开了所有的车窗。道路宽阔而笔直。我心情很好。这是一个充满了激动人心的奇怪事件的日子。

伊萨克：我有过一个初恋的情人，名叫莎拉。

莎拉：她当然很象我啦。

伊萨克：一点也不错，她非常象你。

莎拉：她怎么啦？

伊萨克：她同我哥哥西格弗里德结了婚，生了六个孩子。她现在七十五岁，但仍是一个相当美丽的小老太太。

莎拉：我不能想象，还有什么事情比衰老更可怕。哦，对不起。我想我是在说傻话。

她的语调流露出真诚的忏悔，使得每个人都不禁大笑失声。接着便出了事。

我们来到需要拐一个很大的死弯的地方。我竭力靠左边行驶。就在那一瞬间，一辆黑色小轿车疾速地径直朝我们驶来。我只来得及看到玛丽安用右手撑着档风玻璃和听到莎拉的一声喊叫。我用尽全身气力踩住了煞车。我们的轿车离开大路，滑到左边的一个牧场上。黑色小轿车尖叫着消失了，它翻倒过来跌进车道右边的一条深沟里去了。我们吓得目瞪口呆，面面相觑；我们丝毫没有受伤。一些深深的黑色的轮胎印和几个大印子就是那辆车子留在路面上的唯一记号。在不远的地方，从沟里竖起来的一对前轮在不停地旋转。

我们都朝车子跑去，接着便惊讶地停住了。在翻倒的车子中收音机传出了一支早祷的赞美歌曲。两个人从沟里爬出来，这是一男一女，他们正在激烈地争吵着，差一点打起来。当他们发现我们在看着他们时，便立即住了口，那个男人朝我爬过来。

阿尔曼：你们怎么样啊？我没有什么可说的。责任完全在我们。请你们原谅。是我妻子开的车。你们都好吗？每一个人都平安无事吗？感谢上帝。

他神经质地嘟哝着，把眼镜摘了下来又戴上，以惊奇的目光打量着我们。

阿尔曼：杀人未遂者应当自我介绍。我名叫阿尔曼。我是斯德哥尔摩发电厂的工程师。后面是我妻子贝里特。她以前是个演员，事实上，我们正在讨论……就……就……就……

他故意一笑，打断了自己，朝他妻子招招手。她一动也不动，他一瘸一拐地朝她走近几步。

伊萨克：你的腿怎么啦？

阿尔曼：不是这一次搞的。我已跛了好几年啦。不幸的是，在我妻子眼里，我还不仅是一个瘸子呢。现在来吧，贝里特，来道歉吧。

那女人鼓足了勇气。尽管她很胖，但她还是一跳一跳地跑过来。

贝里特：正象孩子们说的，求你，求你们原谅我。一切都是我的错。当拐弯出现的时候，我正在打我丈夫。事情很明显：上帝对某些人的惩罚是立竿见影的——你以为怎样呢，斯坦？你是一个天主教徒呀。

伊萨克：我们也许应当看看你们的车子，看看能否把它重新翻过来。

阿尔曼：请别为我们自找麻烦啦，我求求你。

贝里特：快闭嘴，亲爱的斯坦。有些人确实是完全没有自私心理的，尽管你不相信。

阿尔曼：我想，我妻子有一点神经质。不过，我们确实受了一场惊吓。一点不假，一场惊吓。

他又笑起来，摘掉眼镜又戴上。几个年轻人已跳下沟去，试图把小轿车抬起来。玛丽安跑到我们的车那儿，把它倒回到大路上来。我们用一根我经常带在行李箱中的绳子，成功地把另一辆小轿车放平。阿尔曼立即高兴起来，他脱掉了上衣，卷起了衬衫袖子。然后同莎拉、维克多和安德斯肩并肩地开始推车。

贝里特：现在你们走近点来看看这位工程师，看看他怎样跟年轻的男孩子们比赛力气，他怎样绷紧他瘦弱的肌肉来给这位年轻女郎以深刻印象。亲爱的斯坦，小心点，你可别大出血。

阿尔曼：我妻子喜欢在生人面前出我的洋相。我随她去——这是一种精神治疗。

我们拖呀拉呀推呀，突然之间，小轿车上了路面了。当然，这时候它的收音机已经不响了。阿尔曼坐到这辆撞得坑坑凹凹的车子的方向盘后，开始发动引擎。车子走了几英尺，它的一个前轮突然飞了出来，远远地滑下山谷里去了。

贝里特：我们婚姻的一幅真实写照。

阿尔曼犹豫不决站在泛着白光的道路上，紧张得汗流浃背。一直置身事外的玛丽安仍旧坐在我们车子的司机座上。年轻人坐在路边。我们都有点惊慌。

伊萨克：我看不到任何出路了。这位夫人和先生只有同我们一起到最近的加油站去。在那儿你可以打电话求助。

阿尔曼：你别为我们自找麻烦啦。我们可以痛痛快快地走着去。对吗，贝里特？

贝里特：用他那条腿吗？天哪，那真是笑话啦。

阿尔曼：我妻子是用她的可爱的方式说我们两人都很感谢你们。

我们一声不响地爬进车子，车里一下子就都塞得满满的。（玛丽安开车，我坐在她旁边。阿尔曼先生和太太坐在折叠椅上。三个年轻人坐在后座上。）阿尔曼用口哨轻轻地吹着一个流行的曲子，但他很快就安静下来。谁都不想再说话。玛丽安平稳地、小心翼翼地驾驶着车子。

突然，贝里特·阿尔曼开始大喊大叫起来。她的丈夫关切地用胳膊搂着她的肩膀，但她躲开了，并掏出一条手绢，开始用指甲撕扯着。

阿尔曼：我永远说不清我妻子是真哭呢还是装模作样。他妈的，我想这是真的眼泪。不过，那是当你看到死亡在向你窥视时的表现。

贝里特：你不能闭上嘴吗？

阿尔曼：我妻子有非凡的想象力。有两年光景，她使我相信她得了癌症，并以各种想象的症状搅得我们所有的朋友都不得安宁，尽管医生实际上什么也没有发现。她说得头头是道，结果我们反而相信她而不相信医生了。的确，那是相当聪明的把戏。圣徒也是这种材料做的！瞧，她现在正因害怕死亡而哭泣。可惜我们没有携带电影摄影机。打光！开始！拍！用电影行话来说，这是一个“镜头”。

玛丽安：你的烦恼是可以理解的，阿尔曼先生，但你能不能暂时不去答理你的妻子呢？

阿尔曼：女人的眼泪是流给女人看的。不要批评女人的眼泪，它们是神圣的。你很美丽，亲爱的不知名的小姐。不过贝里特现在却有点狼狈了。所以你现在能为她辩护了。

玛丽安：请允许我出于不同的原因而同情你的妻子吧。

阿尔曼：好厉害！不过你似乎一点也不歇斯底里。但是贝里特却是一个歇斯底里的天才。你知道在我看来那是什么意思吗？

玛丽安：你是一个天主教徒，不对吗？这是你妻子说的。

阿尔曼：不错。那是我忍受苦难的办法。我嘲笑我的妻子，她也嘲笑我。她有她的歇斯底里症，我有我的天主教信条。但是我们却互相需要。只是出于纯粹的自私，我们才至今没有把对方杀掉。

贝里特转向她的丈夫，啪地打了一个耳光。他幸好刚刚摘掉的眼镜落到了脚下。他的大鼻子肿了起来，并开始流血。他的青蛙般的嘴痉挛地抽搐着，仿佛就要哭出来似的，但是他立即控制住自己，掏出一条手绢压在鼻子上，他眨眨眼睛，笑了起来。维克多俯身拾起眼镜，慢吞吞地递给他。

阿尔曼：正合拍。这就叫切分音，对不对？哈一哈一哈！这不是很可笑吗？如果我有一只计时表，我就能记下鼻子上爆炸的时间。

贝里特（喊叫）：闭嘴！闭嘴！闭嘴！

玛丽安脸色苍白。她踩了踩煞车，车子缓缓地停了下来。

玛丽安：也许送是真情的爆发，但也可能不过是所谓一时的发泄。但是我们有三个青年人在车里，为了他们的缘故，我可否请求这位太太和先生立即下车。后边有一户人家，他们可能有电话。走过去是不太费力的。

玛丽安说完话，我们都默不作声。斯坦·阿尔曼默默地走下车子。他的脸色灰白，鼻子仍旧在流血。他妻子看看我们，突然好不容易地说出了一句真心话。

贝里特：请你们原谅我。

然后贝里特下了车，站在背对着我们的她的丈夫旁边。阿尔曼掏出一把梳子和一面小镜子，把他的白色头皮上的头发梳直。他的妻子拿起他的血污的手绢，搧搧鼻子。然后她碰碰他的胳膊肘，但他一下子显得精疲力竭，垂下了脑袋。他们紧挨着坐在路旁，象两个受罚的小学生坐在墙角。

玛丽安发动引擎，我们迅速离开了这一对奇怪的夫妻。

格雷纳和赫斯克瓦尔纳之间的加油站座落在一个小山丘上，从那里可以纵览一片风景如画、林木葱笼的原野。我们停下来加油，并决定在几公里以外的一个旅馆午餐。

重返这个地区使我百感交集。首先，因为我是在这里开始行医的（一呆下来就是十五年，我接替了当地的医生）。其次，因为我的老母亲就住在这儿附近一所大房子里。她现在是九十六岁，但总是想着出现一个老当益壮和长生不老的奇迹，尽管近些年来她四处活动的能力已经大大减退。

加油站老板是一个身材魁梧、蓝眼睛、宽脸庞的男人，双手大得出奇，胳膊长得出奇。

阿克曼：啊哈！这是医生开车出去呀。要不要把油箱装满呢？好，好，就这样，那是孩子们和孙儿们吧，我知道。你带着油箱的钥匙吗，医生？

伊萨克：喂，亨里克。你认识我呀。

阿克曼：认识！医生，我出生的时候是你接的生。后来我所有的兄弟都是你接的生。我们有点伤呀痛的都是你给我们治，并照顾我们，就象你当这个地区的医生时照顾所有的人那样。

伊萨克：现在你光景不错吧？

阿克曼：不能再好啦！我已结了婚，你知道，而且我有继承人啦。（呼喊）耶娃！

耶娃走出加袖站。她是一个年轻女人，很象吉卜赛人，皮肤黝黑，有着长长的、浓密的头发，雍容大方的笑容。她大腹便便，即将临盆。

阿克曼：你瞧，这就是波尔格医生。这就是妈和爸以及整个区仍然在谈论的那个人。世界上最好的医生。

我看看站在旁边的玛丽安。她微带嘲讽地表示赞许并鞠了一个躬。三个青年人正在激烈地进行争论，指东道西。耶娃走上前来，同我握手。

阿克曼：我建议以医生的名字来命名我们的新生儿。伊萨克·阿克曼，首相才配叫的好名字啊。

耶娃：如果是一个女孩呢？

阿克曼：耶娃和我只生男孩。你需要油，也需要水吗？

伊萨克：是的，谢谢你。令尊除了背痛的毛病以外，身体还好吗？

阿克曼：嗯，老年人有点儿不行啦，你知道，不过老太太却是一个小炮筒。

末尾一句诺是悄悄地说的，我们正弯腰去看测量杆，看看是否要加点汽油。是要加油了。

阿克曼：那么，这会儿你要去探望你母亲啦，是吗，医生？

伊萨克：我想是的。

阿克曼：她是一位了不起的夫人，你的母亲，她现在至少有九十五岁啦。

伊萨克：九十六。

阿克曼：好，好，太好啦。

伊萨克：所有这些该给多少钱？

阿克曼：耶娃和我都主张免费奉送。

伊萨克：不，不能那样。

阿克曼：别瞧不起我们，医生！别看我们住在小小的格雷纳，我们办事情也挺漂亮。

伊萨克：没有丝毫理由让你们为我付汽油费。我感谢你们的好意，但是……

阿克曼：人都是记事的，你知道。人不能忘恩负义，有些事情是永远无法回报的。

阿克曼有点认真起来，我也有一点动感情。我们神情激动地相互注视着。耶娃走上前来，站在她丈夫身边。她朝太阳瞥了一眼，她的红衣服闪闪发光，象一颗硕大的野草莓。

耶娃（象回声）：不，我们没有忘记。我们没有忘记。

阿克曼：在城里或在这山区周围随便问问什么人。他们都记得这位医生，都知道医生为他们做了些什么。

我环顾四周，但是玛丽安已经不见了。不，她已坐进汽车。青年人仍旧在热烈地讨论着。

伊萨克：也许我应当留在这儿。

阿克曼：我不懂。

伊萨克：什么？你说什么？亨里克？

阿克曼：你说，你应当留在这儿，医生。

伊萨克：我这么说了吗？是的，也许。无论如何，谢谢你。到时候给我捎个信去，我可以来做小阿克曼的教父。你知道在什么地方能找到我。

我同他们握手告别。玛丽安招呼着青年们，我们继续朝那家旅店驶去。

我们的午餐吃得非常惬意。我们占据了一张摆在宽阔的阳台上的大桌子，饱览着费特恩湖对岸无限旖旎的风光。侍者领班是我从前的一个患者，他招待我们殷勤周到，无微不至。

我变得十分活跃，我告诉青年们我当乡村医生时的那些岁月。我告诉他们许多富于人情味的趣闻轶事。我讲得非常精彩（我不认为他们笑是出于礼貌）。我边喝酒边吃（饭菜很好），把法国白兰地兑在我的咖啡里。

安德斯突然站起身来，才情并茂地开始朗诵。

安德斯：“啊，如果造物的每一个小平面竟是这样美，那么焕发出这种美的永恒的源泉又该是多美啊！”

我们谁也没有想到笑话他。他立即坐了下来，尴尬地喝干了他的咖啡。莎拉第一个打破了沉默。

莎拉：安德斯会成为牧师，维克多会当医生。

维克多：我们讲好了一路上不讨论上帝或科学。我认为安德斯的情感爆发违背了我们的协议。

莎拉：哦，那是多美啊！

维克多：而且，我不懂，一个现代人怎能变成一个牧师。安德斯不是一个十足的白痴吧。

安德斯：让我告诉你吧，你的理性主义都是些无稽之谈，而你也不是一个白痴吧。

维克多：我认为，现代……

安德斯：我认为……

维克多：我认为，一个现代人敢于正视自己的渺小，敢于面对自己，面对自己的生物死亡。除此之外，都是无稽之谈。

安德斯：但是我认为，现代人仅仅存在于你的想象之中。因为人对死亡怀着恐惧，他不能忍受自己的渺小。

维克多：好吧。宗教之于人就象鸦片之于疼痛的四肢。你就是需要这个吧。

莎拉：他们都可爱极了。我总是同意最后说话的人。这些话全都非常有趣，对吗？

维克多（愤怒地）：你小时候相信圣诞老人。现在你相信上帝。

安德斯：但你却总是想象力贫乏得惊人。

维克多：你是怎么想的，教授？

伊萨克：亲爱的孩子们，不管我说什么，你们都会冷冷一笑，漠然置之。所以我一直没有说话。

莎拉：你认为他们是多么不幸啊。

伊萨克：不，莎拉。他们非常，非常幸运。

玛丽安笑了，为我点燃了雪茄。我靠在椅背上，斜睨着从餐桌的遮阳伞之间漏下来的阳光。当我朗诵的时候，小伙子们都显出惊讶的样子。

伊萨克：“我到处寻觅的朋友在何方？黎明是寂寞和怀念的时光。当薄暮降临的时候，当薄暮降临的时候……”下面是什么来着，安德斯？

玛丽安：“当薄暮降临的时候，我依然在盼望。”

安德斯：“虽然我的心在燃烧，在燃烧。我看见他的光荣的痕迹……”

莎拉：你信教，是吗，教授？

伊萨克：“我看见他的光荣和权力的痕迹，在麦穗和花香之中……”

玛丽安：“在空气的每一声叹息和呼吸之中。那里有他的爱。他的声音在夏日的微风中低语……”

维克多：作为一首爱情诗，它还是不错的。

莎拉：我现在已变得非常严肃。我会无缘无故地变得十分严肃。

我从桌旁站起身来。

伊萨克：我要去看看我母亲，她恰巧住在这附近。你们留在这里自己玩一会儿。我很快就回来。

玛丽安：我可以同你去吗？

伊萨克：当然啦。回头见，年轻的朋友们。

我心情很好，感到非常快乐。玛丽安立即搀着我的胳膊，走在我旁边。我边走边拍拍她的手。

那所房子座落在一个古老的、象公园一样的花园中间，四周围着一人高的围墙。这里万籁俱寂，颇有出世之感。天空里阴云密怖，灰白的光线鲜明地勾勒出风景的轮廓，使它看来很象一堂古老剧院中的画工精良的布景。

小小的客厅里光线灰暗，浅色的、精巧的家具给它增添了光彩，一个穿着制服的老护士坐在那里刺绣。她椅子旁边的地毯上躺着一条狮子狗，它睡眼惺松地打量着我们。护士看见我们，立即站了起来，彬彬有礼地微笑着迎上前来和我们握手。她自称伊丽莎白修女。我低声问她我母亲怎么样，我们来看望她方不方便。伊丽莎白修女回答说，波尔格太太身体很好，她一定非常高兴我们来看她，因为她平时太寂寞了。我说我很抱歉，不能常常来看她，因为旅途不便，伊丽莎白修女说，她很体谅。寒暄之后，修女让我们稍等一会儿，就走进旁边一间屋子里去了。在这一片庄严的气氛中，玛丽安显得有点紧张，她从一个压扁了的香烟包里抽出一支烟，正要点燃它。

伊萨克：请别抽烟。母亲讨厌烟草的气味，她的嗅觉就象森林里的动物一样灵敏。

正在这时候，伊丽莎白修女回来了，她说很欢迎我们。

母亲的房间相当小，而且形状很不规则，但是它的天花板很高。墙上挂着许多美丽、名贵的画。门上挂着厚厚的帷幔。屋角里一个瓷炉子生着火。在屋里唯一的一扇窗子前放着一张大而无当的写字台，与其他家具显得很不协调。母亲坐在一张大扶手椅里。她穿着一身黑衣服，戴着一顶有花边的小帽子。她正忙着在一大本蓝色的账簿上记账。她一认出我，便立即站起身来（虽然有点困难），迈着小碎步向我们走来；她好象是脚底板不离地，一脚一步地蹭过来似的。她诚挚地微笑着，伸出她的双手。我握住她的双手，怀着儿子的敬意吻她。

母亲：我刚刚打了个电报给你，告诉你我今天很想你。今天是你的一个重要日子。可是你却到这儿来啦！

伊萨克：是呀，我突然灵机一动，母亲！

母亲：站在后面的是你的妻子吗，伊萨克？你叫她马上离开房间。我不愿跟她谈话，她把我们害苦了。

伊萨克：母亲，亲爱的，这不是凯琳。这是艾瓦尔德的妻子，我的儿媳玛丽安！

母亲：那好，她可以来向我问候。

玛丽安：你好，波尔格太太（行曲膝礼）。

母亲：我在一张照片上看到过你，是艾瓦尔德给我看的。你的美丽使他非常骄傲。呃，你这次为什么要出门呢？

玛丽安：我到斯德哥尔摩去了一趟。

母亲：你为什么不同艾瓦尔德留在家里，照看你们的孩子呢？

玛丽安：艾瓦尔德和我根本没有孩子。

母亲：现在的年轻人不是很奇怪吗？我生了十个孩子。请把那边那只大盒子给我。

她指着一把扶手椅上的一只棕色的纸盒子。玛丽安拿起盒子，把它放在写字台上老太太面前。我们两人帮着把盖子打开。

母亲：我的母亲以前住在这所房子里。你们这些小孩子常常到这里来，你记得吗，伊萨克？

伊萨克：我记得非常清楚。

母亲：这只盒子里是你们的一些玩具。我竭力回想哪些是你的。

母亲迷惘地注视着盒子里边，仿佛想在那些玩具和物件中找出她所有的孩子们。然后，她摇了摇头，望着玛丽安。

母亲：十个孩子，除了伊萨克，其余的都死了。二十个孙儿，没有一个来看我，除了艾瓦尔德一年来看我一次。这就很不错啦，我不抱怨，不过有十五个曾孙我从来没有见过。我每年都要为五十三个生日和纪念日寄出贺信和礼物。我接到感谢信，但是没有人来看我，除了发生什么意外事件或是有人向我借钱。我真是活腻啦。

伊萨克：别这么想，亲爱的母亲！

母亲：而且我还有一个罪过。就是老不死。所以这些漂亮的年轻人不能按照他们制定的美妙而精确的时间表来继承遗产。

她嘲讽地格格笑起来，摇了摇头。然后她从盒子里拉出一个娃娃。这是一个旧娃娃，它有一头美丽的金发和瓷做的脸（有一点点擦痕），穿着一件美丽的镶着花边的长袍。

母亲：这个娃娃的名字叫金冠，它是西格布里特的。是她八岁的时候拿到手的。我亲自缝的这身衣服。她一直不怎么喜欢它，所以夏洛塔接了过去，照料它。我记得很清楚。

她扔下娃娃，拿起一小盒浅色的锡兵，用一个尖尖的小指头拨弄它们。

母亲：这是哈格巴特的锡兵。我从来不喜欢他的战争游戏。他在猎麋时被打死啦。我们从未互相了解。

她说话时语调十分平静，完全没有感伤的意味。她把锡兵扔进盒子，拿起一张照片。

母亲：你看看这是谁？这是西格弗里德，当时他三岁，你两岁，这是父亲和我。唉呀，当时是什么一副打扮哪。这是一八八三年拍的。

伊萨克：我能看看那张照片吗？

母亲（冷淡地）：当然可以，你可以把它拿去。那不过是一件废物。这儿有一本彩画本。它可能是双胞胎的，也可能是安娜或安格里卡的。我真不知道，因为里边写着他们所有人的名字。里边还写道：“我是安娜最要好的朋友。”而安娜却写道：“我爱安格里卡。”克里斯蒂娜乱涂了这么一行字：“在整个世界上我最爱爸爸。”贝吉塔补充道：“我要嫁给爸爸。”这不是很有趣吗？我一边读一边笑。