一个人如果交出了自己的身体、行动乃至生命的主导权，任由他人僭越，那么其思想、情感乃至灵魂，也断然没有逃脱他人奴役的可能。

正如片中女主角罗斯玛丽的悲剧一样，虽然她始终没有停止对自身处境的怀疑、挣扎与反抗，但最终还是选择了听信母性这个可以自我麻痹的借口，沦为他人精神奴役的顺民，接受了自身向恶的一方皈依的命运。

这与人类社会千百年来女性被压迫束缚的情境如出一辙。

而母性，作为一种高级灵长类动物的原始本能，一种人类社会赖以存在的精神基础，本应简单纯粹，但其往往又被人为地施加了过多的道德阐释和美化，不经意中成为女性向各种社会现实屈服妥协的重要作用力之一。

在孤立无援的情况下，在身不由己的处境中，通过母爱来完成自我救赎，这或许是众多女性精神寄托、人格保全的唯一出路。这种最后不得已而为之的自我牺牲性质的母性，与我们人类所应追求的神性相去甚远。

通过内敛的影像呈现，波兰斯基在该电影的深层语境中着意将女性与生育摆在了对立的位置上——

年轻的母亲被塑造为纯净素洁的天主教徒，充当着天真善良等美好品质的投射载体；而婴儿，作为女性在众人胁迫下与恶魔结合所孕育的畸形产物，自然也就被赋予了邪恶、堕落、压抑等多重含义。

从整个人类族群的角度看，生育对女性群体来说可以算作一项义务，但更应该是一种权利。罗斯玛丽的权利则被彻彻底底地剥夺了，她确实生育了，不过生出来的却是违背其信仰的撒旦之子。

这种隐含的对立关系通过另一种相对明显且不断激化的对立得以放大——

有孕在身的罗斯玛丽处于弱势，而神秘的邪教徒们却已经渗透进了她的生活，肆无忌惮地对她横加摆布。这恰恰是社会集体对女性个体的影响无处不在、群体意志对个人命运的左右无孔不入的最佳隐喻。

这使得她在电话亭中神经兮兮的内心独白，突兀古怪却又顺理成章。

这部电影中，波兰斯基最聪明之处在于对罗斯玛丽性格的拿捏。他没有将其塑造成一个自我意识强烈、反抗观念鲜明的女权斗士。而是小心翼翼地刻画了一个温顺敏感的小女人形象，再将她一步步推入深渊，其实这更加接近现实中众多逆来顺受的女性典型。

在这个过程中，我们能清楚地发现，罗斯玛丽越来越像是一个无法控制自己生活的提线木偶，被所有接触到她的人扯来扯去，看似活蹦乱跳，实则有苦难言。她不会拒绝别人，无法坚持主见，意愿不被别人所尊重，即便偶尔做出一些出格的举动，其实也都在提线者的操纵之中。

其丈夫的形象则完全是虚伪和自私的代言人，与外界的异己观念结成统一战线，串通一气，甘愿做侵害自己妻子的帮凶，这种男女家庭关系的展示其实隐晦地加入了社会现实的影射。

电影也没有给罗斯玛丽太多选择的余地，她的反抗终归只是象征性的设计，这句导演没有明说的潜台词，实际上从侧面向电影的受众传递了女性自我价值实现的必要性。

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最后吐槽几句题外话……看个国产恐怖片都鬼叫的我表示完全没有被这部电影吓到，为什么？因为这压根就不是个恐怖片啊！应该算悬疑片或者心理惊悚片吧……惊悚片≠恐怖片，和情色片≠色情片一个道理，混用简直逼死强迫症……

挺久以前第一次看的Rosemary's Baby，最近刚从图书馆借了原著，看完后自然又开始念叨这个片子了。于是火速下载又看了一遍，折腾啊折腾。。。
一开始很不喜欢“魔鬼圣婴”这个译名，这不大剧透了吗我觉得？？都知道了是魔鬼还有什么可看的？但之后我慢慢地发现，重点不在于电影结尾那个倒挂的十字架，那个黑色绸缎围着的摇篮，和躺在里面的那个长着一对金黄色眼睛，爪子和小尾巴的婴儿（小说还描写说小Andy除了眼睛外，长的非常可爱，红色的短发，尖尖的小下巴）；重点在于整个过程，于疑与不疑之间，信与不信之间。
即使是重温这部电影，我仍旧被罗曼波兰斯基和米亚法罗牵着鼻子走，电影一开始的摇篮曲就让我一阵战栗，Rosemary被下药之后的“噩梦”（当然看过原著之后也有了更深的了解，比如噩梦中游艇上出现的有肯尼迪总统和夫人，后来来问候的白衣女人也是杰奎琳肯尼迪），更不用说结尾穿着浅蓝色睡袍的Rosemary拿着厨房用刀，颤抖的手揭开蒙着摇篮的黑布，与那双非人类的眼睛相遇……以及其他藏在这个新婚夫妇小家庭背后的每一丝不详。尽管我早已知道结局，但更有一种无助感油然而生，眼睁睁看着这个瘦弱女孩落入这样残忍的阴谋中。天主教家庭出生的女孩竟然怀上了撒旦的儿子，这样的讽刺性实在是……
如题，给我印象比较深的是Rosemary在剧中的衣饰，据说演员米亚法罗的确被经常认作是Twiggy，瘦小，大眼睛，金色的短发沙宣出品，A线短连衣裙和平底鞋，她不仅为撒旦生子，还很有范儿！但也不得不承认，彼得潘领也不是人人能穿的。。。
最后想说的是罗曼波兰斯基是我非常欣赏的导演之一，在我看来是那种一出手必是佳作的优产导演，类似于大卫芬奇。尽管性丑闻什么的。。。也希望能多看一些这样的惊悚片，而不是动不动飙血或露肚肠的那种。据说Rosemary's Baby启发了一些后来的类似题材恐怖片，如The Exorcist和Omen，Omen也是部挺吓人的片子。
对了，前一阵把The Shining的原著也看掉了，可以重温下这另外一个恐怖经典，再看库布里克和杰克尼克尔森~

从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake,It's Chinatown”所带来的无力感，再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换，以及关于他的诸多新闻事件，例如曼森家族杀妻案及性侵指控。提起波兰斯基，总是与“异端”这一词语无法分开，但是，《钢琴家》、《雾都孤儿》等作品，却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。

《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人，《钢》也是波兰斯基的自传，由于波兰斯基的犹太人身份，年少的波兰斯基不得不随家人由巴黎迁往克拉科夫，后来，双亲与叔叔皆被抓至集中营，其中，母亲死于奥斯维辛，即便小波兰斯基存活了下来，他也必然无法离开PTSD，童年作用在其日后的创作地位如同弗洛伊德所言。

PTSD可以在《不道德的审判》、《苦月亮》中极端地向外爆发，也同样可以催生为内向的消亡，这就是《怪房客》、《冷血惊魂》以及《罗斯玛丽的婴儿》等影片的诞生。

《怪房客》与《冷血惊魂》是一对复调的变奏，分别代表男性与女性视角。

《怪房客》结尾的一个长镜头将“后窗”空间化作一个反向的舞台，镜头的左右摇动与升、降格扫视着窗前“包厢”里的那些“观众”，如同戏剧中主人公的出场或《局外人》结尾的那句“我希望处决我的那一天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声”，随后，在一个俯瞰镜头下，异装的Trelkovsky跳下楼层，姿态与先前的Susan Shaw相同，这又是一个《迷魂记》的故事，在希区柯克的《迷魂记》中，我们也看到了类似的情节及镜头语言。

而在更早之前的《冷血惊魂》中，“妄想”更是昭然若揭，影片原名即是Repulsion（厌恶），在那座逼仄的公寓房间里，所有的表现主义符号都指向弗洛伊德式梦境编码，例如地面上的裂痕，或者那个著名的镜头：在狭窄的走廊中伸出的触手吞没了女主人公卡罗尔。

在《冷血惊魂》的设定中，波兰斯基有意采用广角镜头来构建幻觉之于观众的视觉冲击力，甚至在布景上，加长了走廊墙壁。

尽管波兰斯基对《冷血惊魂》最终成片并不满意，称之为“艺术上妥协的产物”，但是《冷》最终还是呈现了一种典型的“波兰斯基恐怖”，这是他的风格之一，它并不是那种回应当下炙手可热的“Me too”运动的“女性平权”影片，我们没有看到真正的精神或肉体上的侵害行为，在卡罗尔身上，是一个圣徒与延续的孩童并置的形象，她需要庇护，却拒绝成长，如果外界可以轻而易举地夺去她的童贞，但她的恐惧依然来自内部，而不是敌意而危险的外界，对阴茎（或父系权力）的恐惧感代替了阴茎自身。

对于波兰斯基，真正的恐惧来源于一种回撤行为，发生在个体从外界回撤心理空间的过程。也可以将影片剧情的推进看作是一个通往内心的过程，内心的深处，则是另一个世界，由本我的欲望与恐惧感控制，一个毛骨悚然的黑夜。斗室，则延展着心理空间的囚禁与不安，以及不可化约之物。

这些内向化的影片则有着一个终点：暴力行为或自身的消亡。

《冷血惊魂》的“内向恐怖”在波兰斯基随后的另一部影片中深化，这部影片就是著名的《罗斯玛丽的婴儿》，在影片中，看似“可怕”地描述了一起无孔不入的邪教共谋，以至于在影片上映的一年之后，其妻沙朗·塔特连同腹内8个月的身孕在比弗利山庄被“曼森家族”杀害。但是关于“撒旦教”的内容在影片之中，不过是一个被挪用的文本。

影片开场的一个空镜头从高楼林立的纽约摇向一座哥特式公寓，大多数时间内，这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间。

恐怖的来源于中产阶级的日常生活，在大部分时间里，Rosemary不得不应对较为“热情”而奇怪的邻居，以及她日渐古怪的丈夫。

在两人的对话中，丈夫Guy首先提到了与之竞争同一角色的演员Baumgart是否会恢复正常视力的焦虑，并不停重申这个角色对自己的重要性，这一句“我们生个孩子好吗？”之后又提到了他“为人父”的渴望。“我们不如一次生三个孩子。”Guy如是说，这句话与其说是商量，不如说是有意识或无意识的命令。

Guy是一个完美的“男性形象”，完美得可以构成妻子的厌男症妄想，他专注于事业，在感情上缺乏沟通，却又热衷于父权，希望通过接触妻子的身体来完成生育“愿望”——这是夫妻之间唯一的交流，在这个“父亲”身上只有阴茎，没有爱，与作为女性的Rosemary渴望爱却畏惧阴茎及其权力相反，这就是他如何在Rosemary的凝视中异化，以“捕猎者”的形态存在。这些日常性的情节也同时证伪了随后的“感孕”，或者说是被强奸的幻觉，并让随后我们所看到的影像主观化，无法明证其存在与否，在这个妄想中，所有的敌意万火归一，作为对抗的对象。

因此，这个孩子消失了，它必须消失，Rosemary也必须去寻找，这样，她才能看到那个孩子正躺在黑色的摇篮里，被撒旦“庇佑”着，倒立的十字架挂在摇篮上，模仿着玛利亚的感孕，这是圣诞节的撒旦版本。

以上，则是Rosemary对这个孩子的诅咒，她希望这个孩子消失以延续自己的童年状态，这个欲望不得不被压抑，替换为“我要保住我的孩子”，但在回撤自身的途中，“我要保住我的孩子”这一设想便无法立足，直面本我的负罪感，同样也可以被证明是恐惧的。

苦难、创伤和负罪感永远是波兰斯基作品的创作源泉，其对于战争的回忆，以及苏联的强权政治之经历也可以被证明是对于阴茎权力的恐惧，所有的旧伤口通向新的受难，无论是否将自己塑造为一个女性出现在作品中，他必须面对，也必须回应。

也许，就如《罗斯玛丽的婴儿》最后一幕所给出的结局，她走向了摇篮，摇动着里面撒旦之子，倒立的十字架摇摇，晃晃......

参考文献

罗曼·波兰斯基：《波兰斯基回忆录》，喇培康译，北京，新星出版社，2008年1月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状：好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

对罗曼波兰斯基的才华，向来都不要吝惜我们的夸奖，他永远是讲故事的好手。在影片中波兰斯基用比十月怀胎还要略长的时间标度了希区柯克那个炸弹理论。一开始就巧妙的给予暗示，营造出恐怖不安的基调，然后耐心的做着铺垫，从容不迫的展开情节，不可逆转的一步步走向高潮，却又戛然而止。片中没有什么吓人的画面，但恐怖压抑的气氛呼之欲出，那对老夫妻絮絮叨叨热心过度，看上去确让人觉得有问题，女主角也觉察出什么，但丈夫始终在中和这种疑虑的氛围。仔细一想又似乎说的过去，挺生活化的，没有什么太出格的。我们所有怀疑的基点本身也不是确切的，它可能是一场梦而已。一切似乎都可以退回去。导演就是这样把情节和气氛都处理的举重若轻，那颗“炸弹”在不在桌子底下我们都不清楚，但我们却要时时刻刻提防着可能的爆炸。一度我也以为故事会有些转机，女主角可能是精神分裂，但事实证明我错了，那不过是导演的把戏而已，波兰斯基决不会那么庸俗，他是勇敢无畏的，他最终让故事不可逆转的走下去了，这样的充满邪气的情节即使放在今天也是惊世骇俗的。看完电影我查了一些资料，原来原著中女主角在最后选择了跳楼以身正法，显然导演让故事走得更远，女主角对孩子的接受暗示着她向邪恶的妥协，影片随之走向了万劫不复的深渊。

现实中的波兰斯基付出了惨重的代价，因为这部影片，他怀孕的妻子连同肚子里的孩子被邪教组织杀害，波兰斯基幸运的躲过一劫。看来这部经典给导演带来了许多，也让他失去了许多，那些涉及到宗教的更多背景我难以妄加评论，只是从电影本身的角度随便敲了些字，算是我对这部电影和罗曼波兰斯基的一种尊敬吧

《罗斯玛丽的婴儿》自诞生以来，一直是作为经典的宗教恐怖片来看待的。但就我看来，这部电影除了宗教意味外，在电影人物关系的设置上却具有很强的双重性，让其在宗教意味之外，同时也是一部反映我们日常生活中不能再常见的普通家庭主妇的悲惨生活遭遇的家庭伦理电影。

在这部电影的表层关系中，rosemary有着一个外表老实，贴心如意的丈夫，然而他实则却是个没有主见，为了个人利益可以完全出卖自己妻子，并伙同其他人千方百计愚弄自己妻子的废物男人；rosemary关系最近的两个邻居是一对表面上热情友善又非常好客，实则把rosemary作为物色好的猎物用尽手段抢夺rosemary的子宫去孕育撒旦之子的，心机城府极深的老年夫妇；而这对老年夫妇更是带来了一群表面对rosemary嘘寒问暖关心照顾，实则对rosemary进行全天候监控控制的老年人。

在电影表层叙述的宗教关系背景下，这些人都因为共同的宗教而盘踞在rosemary的周围。一个个都沆瀣一气，被蒙在鼓里的，只有越来越孱弱的rosemary，以至于最后生下的孩子的被生生夺走。

然而，如果跳脱出宗教的背景，本片所有的人物动机和关系却完全可以跟日常生活对上号，那对邻家心机夫妇俨然就是家庭剧里最常见的心机公婆的样子；而不请自来的那群老年邪教分子也分明跟生活中许多招人烦的七大姑八大叔类似。

如果以这样的人物关系重新梳理本片的剧情，那就是，一个软弱无能的丈夫，在专制跋扈的公婆的设计下，伙同一群心机深重的七姑八叔，一起合伙儿算计了一个愚蠢又软弱的女人的肚子。

个人觉得在把故事背景全部放置在普通生活背景下，本片的恐怖指数远比挂靠在宗教背景下的解读要更瘆人的多，因为这样的故事在我们日常生活中，几乎是司空见惯的事情。

不论是在各类家庭伦理大戏，抑或是各种法制节目中，类似rosemary这种被公婆家骗了肚子生了娃后又被一脚踹开的故事，比比皆是。不同的年代，不同的地区，不同的人群，但却都有着这样相似的故事发展模式。其中的女性们，有据理力争的，有哭天抢地的，也有麻木不以为意的。

个人觉得其实比起用宗教背景来衬托恐怖来，将其放置在现实背景下，恐怕还要更加让人浑身发冷一些。

除了一种配角实在是太具有现实代表性外，女主角rosemary本人也非常具有普适代表性。像rosemary这种涉世未深，没什么心机，又全心全意爱着相信着自己丈夫的女人，在现实中也是普遍存在的。如若得遇良人，自然是郎情妾意恩爱绵绵，但同样也有很大的概率会遇人不淑，所托非人，于是像rosemary这般被婆家合起伙儿来愚弄算计也是常事。

在观看本片的过程中，我的脑海中浮现出无数个家庭主妇的形象，她们因为婚姻，因为孕育，而渐渐断掉了自己与其他人的社交与联系，不知道不觉中，被家庭和孩子将自己与外界包围隔离了起来，于是她们逐渐失去了生活的主动权，迷失在自己铸造的四面围墙内，并最终失去了自我。

当在几十年后看到这部电影的时候，我很惊讶于导演波兰斯基竟然在几十年前就精准的捕捉到了当代已婚育妇女的生存遭遇，全片没有一个恐怖镜头，全部日常生活场景，却比当下我朝热播的任何一部家庭伦理剧都剖析的深刻和鲜血淋漓。

当然，在国外这样的宗教氛围下，本片的理解还是更趋向于其宗教背景，更别提之后波兰斯基一家惨遭邪教徒血洗的人间惨剧，都让本片在电影之外更增加了许多可供解读的角度。但作为成长的世俗国家的我们，rosemary's baby给我的更多的还是对于一些已婚已育妇女们的深切同情。

什么时候是波兰斯基最好的状态。每当他最聚精会神地表达自我的时候，那就是他状态最好的时候了。比如这部《Rosemary baby 》，俨然就是当时他和妻子在美国生活的心底反映，一个外乡人，来到世界上最繁华的大都市打拼，和妻子住在封闭，社交圈子非常窄的都市大楼里，内心潜藏的恐惧和不安是最好的创作素材。

悬疑，恐怖，阴暗，是他电影被给予的标签。在我心目中，波兰斯基表达的，甚至可以上升到一种属于我们所有人的最普遍的孤独感觉，我们每个人在这个社会的群体里，都是孤独的，寻找一二人，用爱的承诺相互依偎，得以对抗周围一切的中伤和侵袭，危机感和怀疑是他电影的主题，也是他看待世界的方式。但是，他依然相信爱，相信人生活着的乐趣和对名誉世俗生活的追求，所以他一直在创作，也在享受生活。这是我对波兰斯基的一点认识，或许有受到他的影响，或许本身就有相似的观念，我非常喜欢他，尤其是他的电影。

“南希·弗莱迪提出父权制理论家用母性本能作为手段来桎梏阅读习惯和思维。男性思维阅读认为女性生来就是要做母亲的，一旦成为母亲就要本能、自然地热爱我们的孩子并且竭尽全能地为孩子奉献一切。弗莱迪进一步指出母性本能可以使读很容易就赞同男性思维的习惯，成为赞同性读者。很显然，这是男性阅读赋予读者的意图，所以女性主义阅读要求读者进行抗拒性阅读。有些女性不不希望成为母亲，比如鲁比。这就使她缺乏女性气质吗？难当女性就一定要成为母亲吗？没有成为母亲的女性就不完整吗？”

对于波兰斯基我不敢说我有多了解他，只是从《钢琴师》《杀戮》还有关于他的一些负面新闻里可以感觉出他也是一个徘回于上帝与魔鬼之间的艺术家。
罗曼·波兰斯基，1933年8月18日出生在侨居巴黎的一个波兰籍犹太人家庭里。父亲是波兰犹太画家，母亲出生在俄国，外祖父信奉犹太教，外祖母信奉罗马天主教。
在这样的家庭环境下，波兰斯基一定是充满着艺术家的风采与智慧，同时他的童年又是战争的洗礼，宗教的约束，一定使得波兰斯基内心充满着矛盾：上帝的关爱在战争中不见踪影，只有恶魔般的屠杀与人们无助的呼喊充斥在他的耳边。此刻的波兰斯基一定会感到痛苦，是应该相信上帝的存在还是面对现实恶魔的无情。
现在回过头来看这部电影，其实也能感觉到这种矛盾的痛苦：Rosemary拥有玛利亚一般的外形，母爱犹如上帝之爱，可是却生出的是撒旦的转世与化生。我们在观影过程中感受到的紧张与难过其实也就是波兰斯基的痛苦。
当然，作为导演呢一定要在痛苦中做出选择，哪怕是错误的，也依然要选择。于是，在影片的最后，Rosemary选择了照顾自己的孩子：撒旦。这其实也宣告了上帝在Rosemary的心中已经死去了！我波兰斯基选择了撒旦。
是啊，上帝已经死了，虽然我很不愿意这么说。但是事实就是这样子的。
只有在乱世与危机之时才会有人们祈祷上帝时的福音，也只有在纷乱与无奈中人们才会投降撒旦的怀抱。在安详的时代里，上帝与撒旦是不存在的，艺术才是人类的唯一精神寄托，也就是说，上帝就是艺术，艺术就是上帝。再换句话说，上帝是以艺术的心态而出现的，用来唤起人们心中的爱。
可是，1965年（电影发生的时代）二战的硝烟刚刚散去的第20年，罗斯福行政之后的30年，美苏关系开始紧张的时刻，在动荡与不安中，上帝与撒旦再次出现。于是人们再次感到了痛苦与纠结。
我恨同意其他人说的一点：　上帝和魔鬼之间的不同是显而易见的，上帝不用我们去寻找，我们和他之间是以誓约和无条件的信任为基础的。相反，魔鬼需要我们去找他。魔鬼是做生意的，我们必须和他进行交换。
是啊，在那样的一个时代里，或者在这样的一个时代里，我们是应该选择那一面呢？