《我是古巴》向我们证明了一种可能性：政治宣传片也可以是美得极尽疯狂和绚烂的。如果在这种类型片里寻找一个能与之比肩的，窃以为恐怕连《德意志的胜利》都稍逊一筹。




片子是古巴革命政权成立并完成“社会改造”之初（1964年）由苏联导演米哈依尔·卡拉托佐夫操刀，是苏古两国合拍的，乃政治蜜月宣言一篇是也。在冷战中作为共产阵营的意识形态输出产品被西方国家封杀。冷战结束后《我是古巴》在西方一批颇有眼力的电影人的努力下重见天日。




片子的时代背景是巴蒂斯塔独裁政权下革命风潮席卷古巴，“加勒比海的眼泪”上演着一场惊天动地的史诗式革命。全片以段落式的叙述方式层层推进，窃以为分为四个篇章，分别是爱情、生活、自由和革命，每章都匠心独运地使用着大量的电影符号和语言。



导演是高加索的格鲁吉亚人，带着冷峻的俄国式思维，却很好地表达了古巴的像太阳一样热烈，像波澜一样刚毅，像蜜糖一样醇美，像恰恰一样迷狂的民族性，很多时候我会疑惑为什么一个来自北亚雪国的生活在极权体制下的导演能拍出这样的浪漫到无以复加的现实主义作品。一个可能的解释是极权主义本来就是浪漫情绪的发酵剂，另外一个则可能是由于俄古两个民族都是典型的宗教民族，本质上都有着宗教式的审美体验。



让人叹为观止的是堪称天下第一的长镜头，这是60年代的作品，却运用着在今天看来都无比炫目的空间语言。我最爱的一个长镜头是愤怒的沸腾的哈瓦那为请愿学生举行的大型葬礼，镜头以匪夷所思的方式穿越着建筑物的房顶，俯拍大街上的长长的送葬队伍，从雪茄厂老工人在窗体展开象征革命的三色旗后，镜头一直是向斜下推进的，楼宇两旁抛下的飞舞的白色鲜花，酝酿在整座城市中的哀伤、愤怒和狂暴仿佛是一只温顺的巨兽，在镜头这一绝对的驯兽师调动下渐起波澜，终如海啸喷泄般扑向它的对手。啧啧啧，一生难以忘怀的审美享受！



这种煽动性是定力不足或者世界观未成形的观众难以抗拒的，我很愿意把这部片子比作美酒、毒品或者性，观众可根据自己的情况斟酌观影。向导演米哈依尔·卡拉托佐夫和摄影师乌鲁谢夫斯基致敬，你们是真正的艺术家。



我是古巴，我是哈瓦那，我是退潮后礁石上千万干涸的泡沫。我是古巴，我是甘蔗，我是那连同家园一起燃烧的大片甘蔗。
我是古巴，我是姑娘，我爱上了卖水果的小伙子，他开朗又善良，他每天欢快的歌唱，可我是妓女。
我是古巴，我是雪茄，我热爱生活，热爱每天亲吻我的人，我不停地燃烧。
我是古巴，我是音乐，一点点丰收的喜悦就值得我纵情歌唱，可谁又能听见我的悲伤？
我是古巴，我们的身边不是海洋... 是抑制不住的泪，它流了下来，变成了鲜血。
我是古巴，我是革命！我是掠夺者打不死的墙！
我是古巴，我是解放……

我是古巴 我是一片伤痕累累的被隔开后同时流动着金粉与血液的土地 我是古巴，为了你，我可以是妓女，酒店。 你可以用温软的纱衣覆住我的眼睛 轻声细语地把我抚平 可我不想“为了你” 我是先行者的尸骸、流亡、逃窜与万人空巷的悼念 刺破我的过去，劈开我的未来 —— 我是古巴，我是哈瓦那。一个镜头就是一个段落，从各种刁钻诡谲的机位角度，穿梭在棱棱角角高高低低的空隙，影像的视点从精神上就天然具有向上的自由——积水的摇曳的船从船坞下摇过，晃着雨林的湿热，苏维埃spectacular and colletive spirits在长镜头肆意的运动的乱蹦乱撞间跳上“古巴”这一块魔幻现实新旧杂交的跃板，冲撞、攫取上西方世界的美与奇观一一从天台至水底俯瞰扫过高楼、纸醉金迷而声色犬马、泳池派对；资产阶级喧腾而欢闹的爵士乐，高速旋转晃出虚影的模糊面孔的看众，酒精度数在旋转与跳舞的音乐声中迷醉；图腾，面具，像梦境叠印出甘蔗汗蒸的生平，之后hard lighting照回回忆这一切的脸孔，像一根项链的引线纵穿着模糊的记忆与梦境，回到散发出它的大脑。

升降的泳池派对，游行队伍和悬空摄像机的长镜头调度，十年前由于对这两个著名长镜头的浅薄认识导致一直以来对影片基调的误解，带着敬畏把它们放在影片整体中重新认识，才意识到它们超越技术以外的力量和情感。技术上大量采用倾斜构图和甩镜头的手持摄影，俯仰变换的升降镜头，以及风格化的光影和音乐，极致的调度透露着深切又复杂的情感。

年迈的古巴并未因现代文明的到来而焕发新生，而是在资本和强权的强奸下枯萎凋零，革命和反抗是面对不公和欺凌的唯一出路。

在我心中这是一部超越爱森斯坦《战舰波将金号》调度和剪辑上的精准和大胆，超越维斯康蒂《豹》华丽道具和布景之上的深沉，超越贝托鲁奇《一九零零》众星云集的朴实的史诗感和震撼力，超越约翰福特《愤怒的葡萄》对阶级和抗争理解的深刻和尖锐的作品。粗粝但不粗糙，深沉但不做作，奔放但不夸张，娓娓道来但饱含深情。这是一部我只能打满分的电影。

《影评》

巾城

可能是这个世界上最具艺术美感的主旋律电影，尤其是真正的“主旋律”在后半部片子唱响之前。影片是菲德尔•卡斯特罗时代古巴的政治宣传片，请来的前苏联导演卡拉托佐夫却是“诗电影”美学的倡导者。事实上这是一部基于欧洲艺术电影基础的“伪”古巴电影，很多优美的仰角镜头和长镜头可以看到导演扎实的构图基本功和对电影语言的独到理解。如果抛除意识形态，这部1964年的电影在拍摄上无疑是超前的，只可惜艺术作品永远无法抛开意识形态来欣赏——如果你是一部宣传片，那么无论你怎么拍，依然只是一部宣传片。
事实上，除去立场的名称——共产主义、西方集权主义等等，在手法上，当一种政治希图放抗另一种政治时，它们揭露出来的永远都是相似的东西（对贫苦人的压迫、官僚主义、腐败等等），而其反抗方式也能互相看到很多雷同点（青年人与“官方”的对峙、内容相似的宣传口号等等）。事实上这个世界上只有一种政治，即狼狈为奸的政治，因此那些政治立场太过明确的电影总能在几十年后让人看到某种反讽——片中所歌颂的政体正在做，或做了，片中所斥责的政体的事情——那是因为他们本来就没什么区别。不过是一种对权力的欲望和追逐让他们互相为敌罢了。

1、从前作《雁南飞》的角度出发去看待

古典审美的质感非但没有在遍布热带种植园的古巴里头水土不服，还成功实现了本土化。变得更植根于古巴文化，从而将戏剧化的内核弱化。但同时却又有所保留地，持续地，为影像的表达赋予推动力。

2、从本片出发，浅谈一点导演意志

其文本结构的推进导向几乎毫无惊喜，但仔细想想是不是我们的问题？因为我们太熟悉马克思主义，而本作意欲挖掘的深度正是马克思主义的核心本身。

因此这并不能成为扣分的地方，对于影像艺术而言，最高境界的作品往往是，各式各样的不同的导演意志，从影像本身中找到了最为完美的表达状态（而不一定是“表达方式”，很多时候，导演即便找到了最适合的表达方式，作品也会受各种各样的情况影响）。

而在这里，导演本人的意志，显然已经完全与马克思主义信仰融为一体。那么在这种情况下，共产主义信仰便理所当然地，与艺术世界当中的其他创作意志一同，被平等对待。

3、导演意志下的真实在影像当中的实现

当然了，若创造者本身的意志就是意识形态本身的话，这也意味着作品将有可能落入到符号化表达当中的危险。然而极具爆发力的镜头与剪辑，却成功地将意识形态的内核，与生命个体本身所蕴含的力量，实现完美统一。

在影像艺术当中，影像对每一种导演意志的完美演绎，都必然离不开对生命个体的洞察，从而得以成功寻求到“完全”独属于其导演意志自身的“真实”。

而在这里，戏剧化叙事的适当弱化，正为导演削除了更多影响自身意志表达的“模仿”，为导演的影像，捕捉到了更多“真实”层面上的“可能性”。

（任何一种导演意志，包括意识形态，其对“真实”的演绎，从最高的层面上来看，都必然是暧昧、深邃以及不定向的。对此的实现与否，是衡量影像的艺术水准之关键所在。）

这也就是为什么，其独特的镜头语言能够发挥莫大的作用，而没有沦为单纯的炫技。

4、明确的不足

非要说美中不足的，就是其严谨得如同大理石一般的文本结构，虽若摒弃对意识形态的偏见后，确已呈现出无可指摘的状态，但并不代表这就是唯一解。尤其是其独具匠心的影像风格，必然可以更完美地去搭配一个更“革命”的，完全颠覆性的叙事逻辑。

评分：92/90～95区段

我是古巴 我是一片伤痕累累的被隔开后同时流动着金粉与血液的土地 我是古巴，为了你，我可以是妓女，酒店。 你可以用温软的纱衣覆住我的眼睛 轻声细语地把我抚平 可我不想“为了你” 我是先行者的尸骸 流血事件 流亡、逃窜与万人空巷的悼念 刺破我的过去，劈开我的未来。

—— 我是古巴，我是哈瓦那。一个镜头就是一个段落，从各种刁钻诡谲的机位角度，穿梭在棱棱角角高高低低的空隙，影像的视点从精神上就天然具有向上的自由——积水的摇曳的船从船坞下摇过，晃着雨林的湿热，苏维埃spectacular and colletive spirits在长镜头肆意的运动的乱蹦乱撞间跳上“古巴”这一块魔幻现实新旧杂交的跃板，冲撞、攫取上西方世界的美与奇观一一从天台至水底俯瞰扫过高楼、纸醉金迷而声色犬马、泳池派对；资产阶级喧腾而欢闹的爵士乐，高速旋转晃出虚影的模糊面孔的看众，酒精度数在旋转与跳舞的音乐声中迷醉；图腾，面具，像梦境叠印出甘蔗汗蒸的生平，之后hard lighting照回回忆这一切的脸孔，像一根项链的引线纵穿着模糊的记忆与梦境，回到散发出它的大脑。

这部电影作为感恩节古巴的收尾将将好，也与《古巴与摄影师》交相辉映。

一个告诉你为什么古巴会大革命，一个告诉你古巴大革命后的四十年。

每一个独立又关联的故事群配备这古巴女主角的独白，层次分明，层层递进，确实从第一个镜头，第一句话开始就能牢牢把你抓进去。

第一个关注到的点是雪茄，每一个故事群第一个抽雪茄的人，都是故事你的坏角，古巴是世界上第一代烟民，他们发现了烟草，创造了抽烟，哥伦布，我们从小被教育是开拓疆土的勇士，是第一个发现了美洲大陆的人，而后，美洲大陆的原住民四万攻略99%之多，而后，是绵延数百年的殖民历史，电影里坏角的树立似与小时候的课本在辩论，这样的观影体验确实抓到了心。

看到第一个独白，“你带走了我的糖，缺让我流泪”，着实别美到，也被深深感染到，内心同情古巴，心疼古巴，第二个独白前镜头里原始夸张的酒吧，睡晚砸钱还强行抢购十字架的美国嫖客在村庄里看到面无表情的古巴成人和衣不蔽体的小孩，那种悲怆之心让真的非常感恩电影能带向自己走到这种情景，感受这样的情绪。

但而后紧接而来，不知道是否是被套路惯了，觉得开始走向又红又专的路线，政府亲美，腐败，底层人民生活水深火热，大学有识青年的反抗，温水煮青蛙村名由于轰炸醒悟入军，还有要通过战斗抢回自己的武器，捍卫自己的权利，后面太红的情绪也让我在想，哪那些富人的权利呢，他们保护自己财产的权利呢，到底孰是孰不是呢？和上面哥伦布对比呢？谁对生命更尊重了。

但最后一个镜头还是非常戳中心头，如旗帜飘扬，一样，大胜利的步伐和音乐都像旗帜波一样插入心间。

还有一些零星的话语，我是2019年去的古巴，电影是大革命前后，大约1959年，原来过去60年古巴还是没有变，海滨大道，国家大饭店已经在，旁侧的公寓楼不是新修的，而是那个时候似乎别现在更多稳健，古巴大革命带来的真的是进步吗？但古巴人民确实不用看美国人颜色行事，古巴女该不会被美国大兵围攻，古巴人民开心着，在wifi park有跳舞的老人，有对着中国大喊good friends的人，所以到底真的可以或者需要或者能够去评断孰或不孰吗？

最后的最后，如果小时候我们看的电影也是这部60年代的苏联电影的美学高度就好了，那今日的审美不知道会高到哪里去，不过也有可能是臆想，毕竟目前还没有去过俄罗斯或者俄罗斯好朋友让我来印证，好多熟悉的镜头语言，“一个人倒下了，会有千千万万人站起来”，飘扬的海报，十里长街，攀越雪山草地的跨越山河。

看世界的一字马

洛杉矶

1/2/2019

文/鬼脚七



1957年，米哈依尔·卡拉托佐夫与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基合作的《雁南飞》一经问世，立刻轰动了整个欧洲，乃至世界影坛，卡拉托佐夫所坚持的“诗电影”的观念与乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”完美结合，绝妙的光影运用，流畅震撼的镜头运动，将《雁南飞》送上金棕榈的领奖台，也是由此开始，两位观念相合的电影人开启了他们的合作之路。

诗意和现实

也许我们可以说，《雁南飞》在情感和人文深度上踏足了“诗电影”的绝顶，同时毫无疑问的，1964年的《我是古巴》则在技术上将“诗电影”推到了登峰造极的程度，即便由于它特定的意识形态因素和政治意图，并不如《雁南飞》一样在更大范围内获得认可。然而影片中所具有的强大的形式冲击力仍然是让人叹为观止的，这种利用形式和文体力量去修饰加强主题的苏联电影传统在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我们在排开内容不谈的情况之下，影片形式和画面本身也足以为它在电影史上争得一席之地，这对于《我是古巴》和它的主创者而言，这已然是最高荣誉。

1959-1969这十年的世界电影，在马克·卡曾斯的《电影的故事》中被称为“浪漫爱情电影的末路和现代主义电影的崛起”，即便在这十年当中，法国和意大利的弄潮儿们才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成为最这个描述的最好注脚，《雁南飞》的纯美爱情在战后的世界格局中已经消磨得所剩无几，而冰冷的现实也正对卡拉托佐夫的“诗意”虎视眈眈，从某个角度上来说，《我是古巴》成为诗电影的顶点，同时也成为转折点，在此之后，对于“现代主义”的世界而言，已经没有诗意可言了。

卡拉托佐夫在《我是古巴》中讲述了四个情节上并不相互关联的故事，用以展现古巴的社会现实和人民的反抗，四个故事长短不一，各自具有本身的情感高潮，同时又表达着顺序相关，逐步递进的四个主题“忍受、自戕、警醒、崛起”，对于卡拉托佐夫而言，在情感逻辑和政治逻辑的指导下，这样四个环环相扣的故事正是他表达他对于古巴现实批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一个故事中，贝蒂被酒吧里的白人顾客强拉着跳舞，继而被几个男人相互推攮，贝蒂在一片竹筒的屏风之间来回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的脸上和身上，这个晃动的镜头很容易使我们想起《雁南飞》中那个在空隙当中弹奏钢琴的情感宣泄的场景，同样在这部影片中的特定语境下，贝蒂内心的隐忍和苦闷被成功外化出来，黑白色的光斑和舞蹈动作在这里已经超越了本身具有的娱乐和造型功能，而转化成古巴底层民众释放绝望情绪的镜头语言和身体语言。更有意思的是，在这个故事的后半段，代表着统治阶级的白人男性廉价获取了贝蒂的身体之后，却在离开的时候在贫民区中迷了路，此时作为高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破败的残垣断壁中显得荒谬和可笑，影片在这里的镜头处理和贝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有着形式上的相似性。作为前景出现的竹筒在这里变成了一群伸着手索要零钱的小孩。乌鲁谢夫斯基在这两处都利用复杂的横摇长镜头来调度（这样的镜头在雁南飞中展示人群时也出现过），完整地展现出人物身处困境——身处不属于自己的世界的困境的手足无措感，只是不同的是，这前后两个类似的镜头中，作者的意图已然展露无余。其实，卡拉托佐夫在这里作为一个艺术家所坚持的形式上的诗化倾向和作为一个人所心怀的愤怒与同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充满“诗意”的优美流畅的长镜头来展示现实的时候，影片获得了一种反作用力：不是将痛苦美化，而是将之刻得更深。

战舰波将金

影片的第二个故事和第三个故事在内在逻辑上进入了第二个阶段，相比于第一个故事中逆来顺受的贝蒂和敢怒不敢言的贝蒂男友，来自苏联的共产主义战士当然不会赞成这样逆来顺受的做法。第二个故事中的甘蔗农们其实遭遇的是和贝蒂想同的处境，统治者要收回土地、毁掉他们的房子、抢走他们的劳动成果，乌鲁谢夫斯基在这里的一个对话场景中形象得表达了两段势力的强弱关系，摄影机从骑在马上的白人农场主的后方俯拍，年老的甘蔗农顺着马路站在后景身处，变形的镜头效果强化了本来在画面观感上已经差异巨大的两方，而农场主一行的人数、坐骑、画面位置与孤零零地站在画面边缘的甘蔗农的对比所传达出的巨大的压抑感喷涌而出，这种最基本的镜头构图规则在这里被用最极端的方法来实现了自身的效果。当然，随着年老甘蔗农打发自己的儿子和儿媳离开之后，焚烧了自己辛苦一年的收获果实，卡拉托佐夫在这里再次极力渲染作为一个盲目反抗的个体，老人这一玉石俱焚的行为本身所具有的悲壮感，再一次的横摇镜头，随着老人在熊熊燃烧的甘蔗林里穿梭，在黑白的画面中，白色的火焰和黑色的浓烟大幅地改变着形状，形成了一种视觉上的冲击感，在某几个画面中，我们甚至觉得画面呈现出负片的效果，这种在色彩和观影感受上的扭曲——无论是不是导演和摄影刻意为之——在这一瞬间成为发泄情绪的途径，正如第一个故事中贝蒂在光影之中疯狂起舞一样，在烈火和黑白颠倒当中，老人和古巴劳动人民的情感得到了最原始的释放。

第三个故事转移到了城市，卡拉托佐夫继续按照我们所熟悉的革命逻辑走下去，农民阶级的反抗方式只是粗暴地破坏生产工具和生产资料，那么深陷泥潭的古巴还需要更好的办法，第三个故事将“启蒙”的主题摆上了台面，而另一方面，在进入城市之后，摄影机显然有了更大的调度空间和运动方式，由此所展现出的现实和人性深度也更加饱满生动。在这一部分中，在秘密制造混乱和启蒙民智的青年学生成为段落的主角，他们肆无忌惮地表达对于巴蒂斯塔（古巴独裁者）的愤怒，对于卡斯特罗的信仰，最段落最后发展成一场声势浩大的游行。卡拉托佐夫显然对于城市知识分子更具有个人感情和经验认同，在阳台刺杀的那场戏中，影片用了相当的篇幅表现这个青年学生的犹豫、紧张、徘徊和一次次的决定，以及最后还是放下了狙击枪，后来他自己讲出了理由，“他和孩子在一起，我不能杀他”。卡拉托佐夫在这里试图超越阵营对立和意识形态建立一种普遍的人文关怀，同时，在画面上，利用石栏杆中的方格空隙，摄影机不断转换角度和方向，透过不同的缝隙一遍遍地展现着这个年轻人内心的挣扎。在接下来这些学生们被捕的一场戏中，其中一个学生摔下阳台，镜头在高空用一个倾斜的俯拍镜头来展现地上的尸体和围观的群众，同时，在画面中，青年学生的尸体摆成一个形似卐字的形状，卡拉托佐夫在这样的段落中将形式的表意性和内容的形式化两相对照，将这种纯粹利用画面情感来表达主题的诗电影的手法发挥到了极致。同时对于乌鲁谢夫斯基来说，也正是在这一部分当中，他对于“情绪摄影”的认识和他“超神”的摄影技巧得到了完美展现。影片中展示了一场类似于“敖德萨阶梯”的段落，走下楼梯的学生，举着高压水枪的警察，被惊飞的鸽子，无一不是当年《战舰波将金》的简化版，即便卡拉托佐夫在这里所传递的信息早已和爱森斯坦大不相同，表现手法也采取了全景长镜头和倾斜构图，然而在相同的革命热情和对于苏联民族电影精神自始至终的坚持当中，《我是古巴》在这个镜头当中部分地重塑出某种激励群众的力量。从全片来看，影片的情感在这里发生了剧烈的转折，民众开始觉醒，开始团结，开始反抗，这场激烈的对峙戏成为影片的高潮。这种混杂着民族情绪、革命兴奋剂和神圣使命感的复杂情感在这里被极大地渲染起来，又在接下来的葬礼中得到完整的释放，这正是卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基所极力利用摄影机来调动观众所感受和参与到的情感当中。

形式的诗意

事实上，《我是古巴》在电影史上所占据的地位，很大一部分正是归功于摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的，在影片第三部分的葬礼中，摄影机的复杂运动至今仍然可以成为长镜头和场面调度的教科书。随着缓缓前进的送葬队伍，摄影机开始缓慢上升，这个利用吊索的镜头上升到三、四层楼的高度，接着开始向右横摇，从一扇窗户进入屋里，再往前推进，从另一扇窗户中飞出去，在空中滑翔俯拍。这个镜头在60年代的技术条件下几乎可以称之为惊世骇俗，大量利用吊索和传送装置，在没有稳定装置的情况下流畅的运动，以及通过特殊角度展现出的视觉奇观和庄严肃穆的气氛。“情绪摄影”的观念用这样的方式得到了最好展示，对于乌鲁谢夫斯基而言，摄影机不仅仅是展示被摄物的真实状态，并且要在其中带有强烈的主观情感，而在意识形态的指导思想之下，这种强烈的感情在影片中大多表现为对于劳动人民的深切同情和对于革命未来的无限憧憬。不得不承认，卡拉托佐夫的“诗意”和“情绪”在影片中是在一定程度上被狭隘地限制在了特定的语境之中，但是也正是由于这种高度集中的表现方式使得影片中的情感展现出一种高度的纯粹性。在这种剔除了其他无关情绪（卡拉托佐夫试图表现的人性深度只是惊鸿一瞥）的纯粹革命热情，对于苏联电影和整个在冷战时期的社会主义阵营电影来说，是并不陌生的。
当然这种高度提纯的浓烈情感和形式上的美感正是苏联电影的历史传统，在四个部分之间形成的强烈对照和印证关系更在深层情感上丰富和完善了这种形式主义的美感。在影片开篇的段落中，展现古巴上流社会骄奢淫逸的那个著名长镜头极尽当时技术之能事，垂直下降、大幅度横摇，穿越人群的跟拍，以及最后的水下摄影，从容不迫地描摹这些白人们的日常状态，美酒、女人、温暖的阳光和舒适的生活，而在第二部分焚烧甘蔗田和第三部分葬礼的长镜头中，相似的镜头运动和运动方式与第一部分形成内容和形式上的对照关系，在相同的形式风格下，不同的内在情感在对比关系中得到了充分的展示。在“展示现实”的客观镜头下，情感的爱憎和对不同阶层的态度反而被以最“去意识形态化”的方式展现出来。这样的对于形式的运用方式，其实正是对蒙太奇理论体系的继承。

意识形态以外

正如前面所提到的，影片在视听上和故事结构上所展现的形式力量其实正是以马克思主义革命观念对于社会的分析为依据的，四个部分所构成的不断深化的逻辑关系也正是带有强烈意识形态色彩的革命话语。影片拍摄与两极对峙之下的60年代，古巴作为在美国后院的红色政权，一只“四面楚歌”的孤军，自然得到了“老大哥”的格外重视，而影片中英语和西班牙语的交替出现更是加深了这种文本潜在层面上的对立色彩和焦虑态度。影片在前三部分展现了古巴人民的悲惨遭遇和反抗意识之后，第四部分自然过度到了真正意义的反抗行动上来，这个教科书气味浓厚的故事里，本来想要隐居山林的马里亚诺一家却被敌军的飞机逼得流离失所，这使他终于知道应该拿起武器保护自己的家园，而游击队员告诉他的“武器是从敌人手里夺过来的”，无疑更是将这种民众内心身处的力量进一步激发出来。这个似乎是带有理论性地总结全片的故事也很容易使我们想到国产电影中的类似思路，卡拉托佐夫在这个部分对于“枪杆子里面出政权”的阐释和将反抗军安排在山区（而非按照苏联传统让故事发生在城市）很难说多大程度上有着中国革命的影响，然而对于古巴社会和革命形式来说，这样的“煽动”无疑是具有极大号召力。
更何况在影片中青年学生们坚信卡斯特罗正在山区准备军队的谈话和最后在山区中艰苦反抗的古巴革命军形成了前后的照应，也与真实历史中卡斯特罗率领12个从墨西哥回到古巴的反抗军幸存者躲进山区的史实形成了映照。在这里，作为政治任务和意识形态宣传的《我是古巴》与历史的、真实的、抒情的《我是古巴》实现了共存，而影片中始终将普通无名的古巴人民推到镜头之前，将预设的政治立场压到了最小值。对于今天的观众而言，《我是古巴》所表达的更具有普世性的对于集权的反抗、对于不公平社会的质询、对于人民力量的歌颂等观念已经超越当初的狭隘对立观念，使影片能过获得更有价值的视野和角度。
2002年，弗朗西斯·科波拉和马丁·斯科塞斯看到了这部40年前的杰作，不禁为之欢呼鼓舞，对于整个西方世界而言，这部至今仍然超越时代的作品这时候才第一次进入他们的视野，或许正如影片当中一开始的画外音就低吟着的一样，“哥伦布先生，我谢谢你……我曾以为你的船队带来的是甜蜜……船队夺走了我的蜜糖，只给我留下泪水。奇怪的是，蜜糖，哥伦布先生，它饱蘸泪水，却更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在这里被最后升华，成为一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念，这也正是这部影片在沉淀了半个世纪之后仍然可以动人心魄的原因，正是对这片土地爱得深沉，我们才饱含着甜蜜的泪水。在时间的涤荡之后，或许卡拉托佐夫自己也没有预料到，《我是古巴》获得了一种远超越普通诗电影的抒情表达，在优美的画面和强烈又隐忍的感情之中，《我是古巴》在让人窒息凝视的镜头语言和优雅高贵的述说背后，表达的一个民族的尊严和灵魂。而在全片反复吟唱的诗句“我是古巴”最后也定格成一种承诺和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。

原载《看电影》2013年12月下