2020年的上海电影节，《阿玛柯德》是一张从天上掉下来的票。之前我忍痛割爱用《小丑》做筹码求了四五天，毫无收获。当天早上看完《象人》，刚出场，通知里就躺着这张票，梦寐以求的阿玛柯德。

美琪和艺海都有提供定制票根的惯例，阿玛柯德的票根上引用的剧照是“我”（Titta）在剧院里终于通过不停地换座位，成功接近了镇花Gradisca，“我”把左手放在了她的大腿上，她淡定地微笑着问：你是在找什么东西吗？票根配的文字是：你是否有不正当行为？你抚摸自己吗？你知道抚摸自己时圣路易会哭泣吗？

在片中，这质问丝毫不沉重，反而很搞笑。教父这么问“我”，他显然很明白这个年纪的男孩们，几乎是程式化地问他们会不会抚摸自己。甚至质疑后一位来忏悔的顶着黑眼圈的同学：这么重的黑眼圈，你肯定没少抚摸自己吧。另一位忏悔的常客更是连问题都省略了，教父直接说：你去把...章节抄四遍吧。

这是费里尼的小城故事，柳絮飘飞，春天来了，大家奔走相告，纷纷上街迎接春天。片尾“我”的母亲去世，“我”很难过，站在海边码头，突然柳絮飞舞起来，春天又来了...

最爱的一段始于大雾，孩子们争先恐后地透过门缝看着人去楼空的大饭店，光洁的大理石楼梯无无尽地延伸，真气派啊，他们感叹着。于是，他们在紧锁的门前，在雾中，慢慢舞动起来，两手空空，却想象自己持着乐器，影院里慢慢响起下面这段来自Nino Rota的配乐。

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我忍不住轻轻跟着摇头，发现前排观众也是，可爱的默契同频，费里尼就是有这样的本事。他怎么做到的？我不知道。正如我不知道《甜蜜的生活》中，那位萨克斯乐手在演奏完，怎么就能只一挥手，气球们就跟着他蹦蹦跳跳地离开了呢？当Sylvia和Marcello站在最美的喷泉池里，天怎么一下子就亮了呢？

这大雾能让人起舞，也让人迷失。爷爷在雾中迷路，他自言自语：这是死亡吗？什么也没有吗？这么可怕。经过的车夫提醒他：你这不就在家门口吗？那些瞬间到来的沉重和踟蹰一下就被家门口消解了。

后来，冬天来了，雪真大啊，次日的积雪和人一般高，堆成了迷宫。一个雪球飞出来砸中了正对镜头正为观众解说小城历史的律师，于是他们热烈地打起雪仗，攻击大家的女神Gradisca。但场面一下子安静了，因为伯爵的孔雀从城堡里飞了出来，在雪地里静静地开屏，大家目不转睛而又欣喜地看着它。

他们做的傻事可真不少，在海上航行一整天去看从美国来的豪华巨轮。午夜时分，在起伏的波涛中，它突然就出现了，如此巨大的轮船在银幕上倾侧，打瞌睡的他们瞬间清醒，不吝啬地大声欢呼赞美它是最伟大的东西。弹手风琴的盲人大喊，我看见啦。

这镇上奇奇怪怪的人真不少，提奥叔叔是个疯子，难得相聚，一家人去乡下度假。他在衣服口袋里揣着大石头，因为他觉得它们漂亮。他撒尿都不知道拉开拉链，只是笑呵呵地应和“我”：这天真像一道蓝色的闪电。喝了点酒，他就上了树，不知道他怎么上去的，什么时候上去的，反正他一直叫喊：给我一个女人吧！爷爷说：理解他吧，他都四十二岁了。在医院修女的帮助下，他下树后却是这么说的，我是上去数数有几只无花果。

深夜场的阿玛柯德丝毫没有让我疲倦，我甚至一直满怀好奇地期待着，在这个小镇上又将遇到什么人。

感谢费里尼，我也认识了一大帮意大利的小城朋友，他们脾气暴烈，讲话分贝很高，手势翻飞，无法停止幻想，也爱开些屎尿屁的玩笑，但是关心深爱着彼此。这么充沛的元气和生命力难道不可爱吗？

因此在镇花Gradisca结婚将要远嫁他乡的骑兵时，她那么不想离开，一步三回头，终于哭着被塞进了汽车。只留下那位发型神似荒木经惟，抱着手风琴的盲人，独自在旷野的中央弹奏着。

本来要举双手双脚来膜拜大师的幽默感，后面又看得人好伤感。 意大利的导演总是对故乡爱到骨髓里，多情迷人的小镇生活让人不无想往。看得到三月里飘絮的蒲公英，雨雪天开屏的孔雀伯爵，大雾里行走的长角白牛，还有形形色色的小镇人物。顽劣爱捣蛋的小鬼头（竟然想到用纸包裹成长条撒尿嫁祸给在台上杵着挨批评的同学）；刻板严肃又令人忍俊不禁的老师，常常被学生弄到抓狂；总喜欢问前来告解的人是否有过自慰行为的牧师原来是个老不正经；妓女沃皮娜出场的时候习惯一副荷尔蒙激素分泌过剩的模样；爱作诗的建筑工人（“砖头”——我祖父做砖头，我父亲做砖头，我也做砖头，可是我的房子在哪里？）又是多么辛酸动人；那个幻想着能在法西斯大检阅里和自己心仪的姑娘结婚的小胖子会为了别的少年也说出暗恋的女性是她的时候为她打架；爬上树的疯子叔叔又在枝头高喊：“我要一个女人”了吗？理解他吧，他都四十一二岁了；哦，在田野里不顾风雨演奏手风琴的盲人乐手曾在墨索里尼的巨轮出现在海上时满怀激动地问身边人“它像什么？它像什么？”；让全镇男性幻想的永恒情人格拉迪斯卡流着泪说出她只希望遇见一次能维持一生的邂逅，想要一个家，几个孩子和一个可以在晚饭时聊天的丈夫，片子的最后她结婚了，小镇的人充满诗意地赞美她用爱情为她的梦想加冕，可是他的丈夫就是个蠢货！

“我用电影手法去叙述与我思想合拍的一切事物：这里有真实的事情，也有幻想，有标新立异之愿，有自我表白、自我辩护，以及我的直言不讳。我渴望取悦于人，引人注目并教育他人。使自己成为一个预言者，一个目击人，一个醒世的丑角。”
——费德里柯·费里尼

意大利电影在世界电影史上具有举足轻重的地位，自1895年意大利摄制了最早的纪录片开始至今，历经一个多世纪的沧桑巨变，在经历过一战后的低靡期和墨索里尼政/府的限制与利用后，终于在二战炮火的灰烬中迎来了意大利电影的春天。在这个时期，整个意大利百废待兴，人民民主运动空前高涨，而具有记录现实，展示人们备受战祸侵害，反映人民自强不屈地对抗社会不公及憧憬美好未来的新现实主义电影，应时而生。在这个电影艺术蓬勃发展的时期，出品了很多风格迥异的影片，从而也成就了几位在意大利电影史上乃至世界电影史上宗师级的人物。费德里柯·费里尼就是其中的一位。

费里尼的作品无任何的雕琢痕迹，叙事风格天马行空，他或许不会一下子就抓住你的心，但他那夸张荒诞的表现手法，和隐匿于镜头后桀骜不驯的影像风格却令人过目不忘、回味无穷。无论是在他早期的《路》和《甜蜜的生活》等反映社会问题的影片中，对现实主义电影的延伸及反思，还是后来的带有自传性质的影片《八部半》和《我记得》中，对新现实主义的诠释与发扬，无一不彰显着他那无以伦比的天赋和对艺术自然的敏锐度。后来影评人以意大利作家卡尔维诺论述的“未来千年文学”的五个特征，来概括菲费里尼的艺术风格---轻逸、迅速、确切、可视性、多义性。

《我记得》是费里尼处于巅峰时期的作品之一。当时年已及艾的费里尼，在经过不惑之年的积淀和感悟后，对影像艺术越发地驾轻就熟，在该片中，他以杂而不乱的叙事结构，张扬诙谐的拍摄风格，在真实和梦幻之间，为我们缓缓铺陈了一幕光影盛宴。

张爱玲在文中曾写道：“回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。”只此一句，小女人纤细敏感的心思尽显。然而在费里尼的电影世界里，回忆则变得五彩纷呈，是带来春讯的漫天飞舞的蒲公英，是父母无尽的争吵，是紧紧围裹着成/熟/女/性/胴/体的红色连衣裙的一张一弛，是杂货店老板娘那呼之欲出的豪乳，是冗长枯燥的一节节课程，等等…，这一切杂乱琐碎的人和事纵横交错，编织成了一张费里尼的回忆之网。既真实又虚幻，既怅惘又留恋。

墨索里尼政/府的独裁专政让小镇的冬天显得更加持久漫长，没有比空中飘着的蒲公英更让人赏心悦目的东西了，这春天的使者犹如一阵暖流，瓦解了人们脸上的寒霜，小镇上那凝滞的空气也瞬间流畅无比，一场盛大的篝火晚会算是迎接春天到来的正式仪式吧，人们在鞭炮声中欢笑惊呼，围绕着篝火载歌载舞。费里尼选择春天作为影片的开始，暗喻他那激情的青春如春天般美好，如春天般令人蠢蠢欲动。丰满女性的身体，意大利小城的古旧街道，蔚蓝的大海等，这些带有费里尼标签的电影元素在《我记得》中同样存在且一个不少。

叛逆的小男孩永远得不到父亲的青睐，在小男孩的印象里，父亲永远是动辄歇斯底里般的嚎叫，而母亲则在这嚎叫声中沮丧而无奈的劳作着。学校里的课程让人奄奄欲睡，或许唯有在课堂上恶搞一下才感觉兴奋些。放学后的时间才算是真正的青春激情的开始，追逐着心目中的红衣女郎，模仿着她走路的姿势，仿佛心中那莫名的骚/动和不安也随着哄笑声逐渐平息和远离。在影片中，成熟性/感的红衣女郎显然是性/欲的象征，少男们懵懂而茫然的，出于本能的追逐着心目中的女神，排遣着汩汩而来的性/冲动。同是意大利导演的朱塞佩·托纳多雷，在于2000年拍摄的《西西里岛的美丽传说》中，无论是对小镇的那种压抑气氛的描述，还是对玛莲娜风情性/感的特写，抑或是对小男孩骑着自行车穿梭于大街小巷中追逐玛莲娜的场景刻画上，都依稀可见费里尼的影子，都在向这部《我记得》致敬。

少年的青春是惆怅和无奈的，稚气未脱的毛头小子怎会赢得女人的芳心，他唯有把自己想象成赛车手才能与红衣女郎亲密接触。而胖男孩则想象自己把车开得飞快才吸引来女孩的惊鸿一瞥。影片中，此类超现实的拍摄手法不止一处，在对墨索里尼的头像致敬的仪式上，胖男孩把聚会想象成一场婚礼，最令人啼笑皆非的是，墨索里尼恰是婚礼的主持人。此处，费里尼用轻松诡异的镜头语言，不但标明了自己对政治的蔑视和冷漠，而且委婉却不失犀利地嘲讽了当权者的独裁和专制。

其实，在影片中费里尼不但对政治表示出强烈的反感，在对宗教信仰上，他也表现出了自己的立场。那组去教堂忏悔的情节中，神父对于小男孩的忏悔心不在焉，反而对一旁的鲜花如何插放斤斤计较，并不时走过去纠正，且最后连连问男孩是否手/淫，还说杂货店女人如何的风情万种。费里尼在此处对宗教也毫无留情的嘲讽了一番，由此可见，他的讽刺不是一针见血般的直接，但却在委婉、诙谐的迂回表达中让人印象深刻。

显然，影片不只是对青春痕迹的描述，也不只是表明了费里尼关于政治和宗教信仰的态度，你似乎无从去找寻费里尼的视角，在那个男孩、胖男孩，和充当介绍员的律师和流浪汉身上，似乎都可以找到费里尼的影子。而影片的主角也并不是一个人，而是整个小镇上的居民，那些有着鲜明的缺点却又生动可爱的人们，他们在这场回忆中是如此清晰又如此个性十足。爱发脾气的父亲，嘴冷心热的母亲，站在大树上高呼需要女人的傻子叔叔，放荡不羁的妓/女，摇头晃脑投入演奏的手风琴手，刻板的教师等，这些在费里尼的镜像中被夸张放大的人物，承载着费里尼的所有喜怒哀乐，勾画出一个个栩栩如生的人生群像。那个推着自行车悠游于小镇中的律师，或许是中年的费里尼，况且在现实生活中，他确实有一段律师的从业经历；那个邋遢的流浪者或许是对他20年前，那部半自传性质的影片《浪/荡儿》在此的回味和把玩；也或许，他只是想让这两个人单纯的在影片中出现，而我在此煞费心机的去解读，只是一个愚顽之人的推已度人的猜测而已。其实，我们尽可抛开一切思想和态度，去享受费里尼那缤纷奇异的梦幻之旅也就够了。

影片在蒲公英又一次飘起时结束了，春去春又回。总给人温暖的母亲已离开人世，美丽的红衣女郎业已远嫁他乡，生命不过是在一次次的蒲公英飘逝中辗转轮回，而冬天的那场毫无来由的大雪仍让人回味，雪花飞舞中，那只临风开屏的孔雀似乎昭示着青春的最后一次展示。这一切如梦如幻，似假还真的场景，是费里尼对早已远去的青春的一次祭奠，是对家乡的人、物、事的一次怀念，是一场浩大纷繁的梦境，也是一个无比深刻的真实。

埃米尔.库斯图里卡在《我身在历史何处》中写道：我的毕业作品《格尔尼卡》并不同于《阿玛柯德》，但是它们之间却有一座隐形的桥梁。所有的想法在这座桥上自由穿梭，从河的一岸到另一岸，抹除了人们感受这个世界的方式的差异——无论是在波斯尼亚的山区还是在地中海的海岸。我的《格尔尼卡》遵循了《阿玛柯德》的规则——这个规则就是：要拍摄这个世界上的人类，人的面孔不能脱离其所处的环境。

在库斯图里卡这里，《阿玛柯德》中的一切都是人以及人所处的环境。而在《阿玛柯德》的导演费德里科.费里尼这里，《阿玛柯德》是他一生的乡愁，是他漫长多彩奇异又充满欲望的春梦。作为一部半自传作品，《阿玛柯德》中始终有一种轻松诙谐的喜剧之感。如果看过晦涩难懂的《八部半》，就能明显感受到《阿玛柯德》中的有趣。

对于《阿玛柯德》，费里尼一定是偏爱的，因为这是关于他故乡里米尼的故事。

里米尼，一个温柔多情甚至有些性感的意大利小镇，在费里尼的镜头下，小镇中的广场、街道、电影院、戏院、海港、乡村、学校都变成了一种定格在历史中的标签。揭开这些标签，就好像揭开了费里尼的身世秘密。当一个个鲜活的人物出现时，一副趣味横生的“浮世绘”全景图昭然若揭。

看完《阿玛柯德》之后，就像做了一场梦，一场充满隐喻的，虚妄的梦。少年们挤在人群中，看着一艘大船驶过海港，费里尼用镜头记录下了欢呼的人群，恍然间，好像回到了一种迷狂的状态中，我无法用精准的语言来解释那种突如其来的感觉。唯有费里尼看见了藏匿在这场迷狂背后的无趣、虚妄以及死亡。

于是，那些注视着大船离去的少年最终迷失在了漫天的大雾里，然后我听见了费里尼的呓语：雾这么大，你要去哪里？

和遵循传统叙事的欧洲导演不同，费里尼多少作品采用的都是“无序”的叙事方式，我们很难从他的电影中捕捉到完整的故事情节。拍摄于1973年的作品《阿玛柯德》可以说是费里尼电影艺术的集大成之作，不管是从电影叙事的角度还是从镜头语言的角度，都能够感觉到这部电影带有的鲜明的探索性特征。

《阿玛柯德》是一部将虚构和非虚构的内容杂糅在一起的电影，导演费里尼采用了非常规叙事的手法讲述了自己的人生。在很多关于《阿玛柯德》的介绍中，都有“自传性”作品这几个字。而从更深的角度来看，这部电影探讨的仍旧是乡愁，是费里尼个人化的哀愁和感伤。

费里尼和里尼米：那些人，那些事。

我想，《阿玛柯德》中一定带有一种极其复杂的情感，这些情感是饱满的，呼之欲出的，所以我们才能在电影中看见记录下的那些人和那些事。电影从日常场景开始，春风裹挟着飞絮吹走了冬日的寒冷，在一个温暖的春天，小镇里尼米的生活场景逐渐呈现，人物也接连上场。

小镇上的一个小贩絮絮叨叨的念白，告诉我们，为什么人们会对飞絮如此有兴趣，因为“马勃菌”代表了春天。紧接着，小镇上的女神“格拉迪斯卡”出现了，她是费里尼少年时代的念想，带着一丝丝伤感的情欲。然后是一年一度的篝火晚会，聚齐了小镇上的所有居民......不经意间，费里尼向我们展示出了他的家乡，还有那片土地上的人。

费里尼曾表示，必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼凑在一起。在《阿玛柯德》中，费里尼做到了。当他在世时，有记者曾问他，为何对自己的朋友讲述了四个不同版本的初恋故事。费里尼反问道，为什么不可以，她值得更多版本。

类似的“故事”贯穿了他的一生，我们可以在他的电影中寻找到各种记忆，可这些记忆却真假难辨。有人说，他是骗子，他也不解释，甚至自嘲，并给自己的自传起名为《我是说谎者》。霍达在《穆斯林的葬礼》中写道：事实本身就已经很清楚，无须再解释；只有谎言才拼命鼓吹，唯恐别人不相信。费里尼的对自己的“谎言”似乎还有些骄傲，因为这其中有他恣意的幻想和未曾实现过的梦。

人物出场之后，紧接着就是故事。费里尼在《阿玛柯德》中给我们展示出了一种有别于传统意义上的人际关系，老师和学生之间的滑稽关系，疯子沃皮娜和男人之间暧昧的关系，工地的民工和工头之间玩笑般的关系。接下来，费里尼的摄影机来到了他的家庭生活。父亲和母亲的争吵、老少三代的关系还有偶有的较真和争吵，一切都是如此真实。尤其是当“母亲”去世后，父亲的沉默更显凄凉。

或许，在费里尼看来，里米尼是这个世界的缩影，象征着他的整个人生。影片的主人公是蒂塔，整部影片以蒂塔的少年时代为线索，费里尼从不避讳欲望，尤其是少年时代的欲望，这种欲望带着无法抗拒的狂热推动着少年走向成熟。而另一些成年人，显然更沉醉于宗教和政治。费里尼曾经这样描述过自己的少年时代：青春期之于我，正如法西斯之于历史。

回到历史中来，费里尼对少年时代的回忆充满了讽刺，如果将他的过往放在历史碎片中，真实，恰恰就是荒诞本身。不是所有的乡愁都需要回到历史才有意义，过往的那些人，那些事，本身就是乡愁的意义。费里尼记录下了里米尼的少年、青年、中年以及老年，这些人物展示出来的是不同阶段的生命历程的缩影，也是一座城市的缩影。

在《阿玛柯德》事无巨细的呈现中，我们务须去追求其中的真假。费里尼只是拼凑和呈现，用一点一滴营造出勾人摄魄的乡愁。

虚构的和非虚构的：无处安放的乡愁母题

关于费里尼的故事，我们要从富国戏院开始，1922年，年仅两岁的费里尼就经常被母亲带去戏院看戏。还未懂得“电影是什么”，光影就已经撬开了他的想象。小时候的费里尼瘦弱、孤单，经常独来独往，但他却喜欢马戏团，喜欢小丑。现实生活无法让他产生兴趣，所以，他学会了观察不同的人，然后依靠画画和制作人偶来释放他的想象。

曾读过费里尼的自传，他很乐意将自己的人生看作一连串的电影，那么，他相信，所有的生命故事都是从富国戏院开始的。或许，在很多影迷看来，费里尼是幸运的，他从小就和电影结缘，然后和电影相伴一生。如果仅仅阅读和费里尼有关的只言片语，或许这样的评价是中肯的。

然而，当你进入他的电影时，你会发现他电影中虚构的和非虚构的，其实都是无法安放的乡愁，而这种乡愁才是他电影的创作母题：17岁时，费里尼离开了里米尼，从那一刻起，他很确定，自己不想再回来。遗憾的是，他终究没有自己以为的那么洒脱。

费里尼的父亲和母亲之间的关系很尴尬，父亲常年在外漂泊，母亲严肃呆板，压抑的家庭气氛让费里尼在“青春期”产生了强烈的逆反心理。当时，在费里尼离开之前，二战爆发的前期，里米尼的宗教活动以及随处可见的法西斯党徒让他做出了离开的决定。

当他在《阿玛柯德》中回忆往事时，他将所有的压抑和不愉快剔除掉了。《阿玛柯德》中的母亲消瘦朴素，但她热爱自己的家庭，心疼孩子。而父亲是孤单的暴君，他常和母亲争吵，但依然有温存，当母亲去世时，父亲也退回到了旧日的阴影里。死亡的开始意味着少年蒂塔的成长，一个时代终将落幕，记忆里的小镇也随着母亲的死亡渐行渐远，乡愁终究成了一种虚妄的想象。

乡愁在我的概念中一种有三种意义，第一种是私人化的情感，是故土的追忆，第二种是集体化的情感，是对故国的追忆，第三种是文化乡愁，是对逝去了的一切的追忆。在《阿玛柯德》中，三者都是存在的。不同程度的乡愁编织成费里尼的梦境，重重矛盾和奢望在这里成为永恒的定格。

《阿玛柯德》是费里尼的半自传作品，带着天然的对故土的追忆，同时，里尼米发生的一切也是曾经一代人的集体生活，而最后，文化乡愁是一种带有反现代性的思考，即便所有的一切都将消失，“人们不会寻找乡愁，乡愁会在布满记忆的路上找到我们。与噩梦不同，乡愁是穿过黑夜，在大白天来寻找梦者。不过，它最喜欢的还是黄昏，那时，沸腾的白日开始疲惫，让位于夜晚的宁静。就在我们放松警惕的瞬间，乡愁落在了我们身上。”

狂欢与没落的并存：狂欢是一群人的孤单

在费里尼的电影中，我总能品尝到狂欢与没落并存的纠结感，在热闹的《阿玛柯德》中，我依然能够敏感的捕捉到小镇广场作为流浪汉寝室时的寂寞，父亲面对死亡时的茫然，女神“格拉迪斯卡”对婚姻和爱情的渴望。或许，悲与喜本来就是费里尼美学的一部分，只是我也刻意剔除掉了。

进入小镇里米尼，我们大概是带着欢笑的，那是费里尼对过往的调侃。而当人物接连出场时，悲喜剧就开始上演。戏剧落幕之后，乡愁变成了浓雾，蒙蔽双眼，只剩徒劳的狂欢。我无法回忆起整部电影的内容，因为电影过于饱满，但我能够想起，格拉迪斯卡咋和王子在大饭店的约会，想起穆斯林和他的三十个老婆。荒诞、有趣，消解了费里尼美学中的悲剧性。

在《阿玛柯德》中，狂欢和没落是费里尼的影像哲学，通过拆解这两种近乎对立的情绪，我们可以发现，费里尼的电影是需要阅读和感受的，而且，在不同层次的感知力上，电影呈现出来的是不同的镜像内容。

道德性：从道德的角度出发，《阿玛柯德》带着一些不道德，因为费里尼在电影中从不遮蔽情欲以及少年时对情欲的渴望。然而可以肯定的是，情欲有两面，一面是狂热的，不可控的，一面是没落的，可转移的。诚如电影中的蒂塔和其他成年人。

非常态：《阿玛柯德》不是一种遵循着起承转合结构来讲故事的电影，这就注定了它自身的属性——非常态。在描述法西斯的种种时，费里尼并没有采用严肃的带着悲剧性色彩的故事来控诉，而是变成了一种嘉年华，就像其他的信仰，在小镇开花时的样子。

纯粹的：《阿玛柯德》是风格对内容，美学对道德的胜利，这种感知超越了对道德性以及非常态，而是认可影像可以成为一种纯粹的表达，这是一种最为高级的感知。同时，这种感知也带来了一种更为复杂的理解维度。在这样的理解上，《阿玛柯德》完成了自身的永恒和伟大。

值得一提的是，《阿玛柯德》之后，他的电影不再有稳定的上座率，八十年代初期，由于意大利经济下行，对电影的扶持力度逐渐下降，再加上罗西里尼等导演的相继去世，意大利电影工业进入了举步维艰的阶段。当72岁的导演费里尼看见自己曾经拍片的电影城开始拍卖道具、服饰时，他第一次感觉到了自己的衰老和无力。

“他们把它拆了卖了，我也不再有市场了，很快，我们要一起进坟墓了。”

费里尼并不怕死亡，早在参加父亲的葬礼时，他就得知家族中的种种病史，并做好了心理准备。只是，他害怕寂寞，害怕被遗忘。害怕自己像《阿玛柯德》中的老父亲，经历了辉煌之后，在晦暗中走向死亡。死亡意味着梦境的终结，意味着一切都以盖棺定论，包括他的“谎言”。

也许一开始就知晓了命运的最终章，所以他的电影永远无法呈现出自以为的轻松，不管观众如何去解读其中的嘲讽、幽默、荒诞，其内核依然是孤单。当《阿玛柯德》落幕时，我想起了曾经摘录过的一段话：我有很多从我们身边离开的人，他们就这样来了又走，他们或多或少的在我的灵魂上抠一个小破洞，但是他们都是孤单的孩子，我管不了那么多了，我想我们只可以为孤单的孩子歌唱，为孤单的孩子傻笑，为孤单的孩子落泪，为孤单的孩子给灵魂洗澡，为孤单的孩子发疯，为孤单的孩子嚎叫，为孤单的孩子继续孤单。

曾经滋养了我的青春的带有距离感的电影，如今变成了一种媒介，联通了我和我的青春。最初的故事就像一个个预言走进我的记忆，我不断地拆解，书写，分析，后来发现，这不过是费里尼的玩笑。后来，他走进了夕阳里，而我还在，自此，他的电影安慰了我的孤单。我幻想着，我曾和他面面相对，谈论他的电影和他的历史，然后和他一起消失在漫天的大雾里。

抓住

那飘向大海的蒲公英

用稻草与火焰的尾巴

送别过去与冬天

但丁与费里尼的故乡

埋葬鲜花和妓女诗

墨索里尼用面庞注视

墨色的战士、偷偷飘扬国际歌

与可悲的，新婚的爱人

而当一切都成为往事

当大雪降临，降临在

每一个白色雕花的窗口，当

风琴声被淹没在

覆雪的寂静里

——一场没有鲜花的葬礼

费里尼有一种吵闹的诗意在，并不是用诗意来描绘荒诞，而是在荒诞中慈悲的施舍我们一点诗意。他那诗意真实的有点可怕，贵在真实，也因真实而失去了一些东西。那些东西是必要的吗？

"想當年, 我記得..." 如果用這個為句子開頭來作句的話, 不知道會有多少個排比句在後頭了, 因爲我們每個人的回憶何止一句"想當年, 我記得"這麽簡單呢? 可愛的費裏尼, 在他50多嵗時, 一定在某個迷糊的清晨, 被一聲聲海浪聲, 一遍遍鳥鳴聲而喚醒, 那種似曾相識又陌生的味道是多麽地甜蜜, 可是, 睜開眼, 發生石墻四壁, 呀... 我的童年原來是如此清晰, 心中的家鄉其實有很多可能性的....


費裏尼在他的<騙子日誌>一書中, 家鄉的名字一次又一次地出現, 而且每每讓我讀起來甚覺溫暖, 總能讓我想象到一個大小孩抓着自己多年不見的朋友一起秉燭夜談, 就是爲了說說自己心中的家鄉, 夢中的家鄉....


<想當年, 我記得>這片充滿着一種無法抵抗的魅力, 或許裏面所顯的任何人和事對於我來説是完全陌生, 可是, 我知道費裏尼心中那個無時無刻都牽挂的家鄉, 也是那個離鄉多年而不敢再起踏進一步的家鄉. 這是最後, 費裏尼對家鄉最後一次掙扎性地擁抱. 想碰觸但又怕破碎, 來此猛烈的再抽身而去, 力量之大所有記憶傾瀉而出, 也順帶着他在童年時一直沒實現或一直想遇見的事.... 難道我們不也曾有過這種感覺嗎? 時光飛逝, 某年某月某日, 看到某景某片某人, 心中湧現出對過去的幻想與思念.


例如:

一, 片中全鎮人乘小舟出海看"國王"號大油輪

事實上, 在費利尼的童年這一幕並沒出現, 只是他渴望有這事的發生, 所以用此片來圓了自己的夢, 也完了那些在家鄉看過這片后有關而發的同鄉人, 因爲他們全跟費裏尼那樣曾渴望有那麽的一天, 因此, 他們全墮入了, 墮入了這片的某個虛擬的角色中去.


二, 墨索裏尼時代的法西斯

在片的背景是法西斯年代, 費裏尼對這個政治問題處理得很風趣, 的卻, 他父親是個反法西斯之人, 在那個年代, 這種人永遠都處於危險邊緣, 鐘樓上那個播放着"國際歌"(蘇聯國)的留聲機, 在亂槍掃射中, 還是墜落了, 而問題是, 墜落不是重點, 而是彈林. 感覺上充滿着諷刺意味哦. 當然, 諷刺度最濃的應該就是小胖子在墨索裏尼花像中的那個幻想吧. 領導人或許要比上帝法力更大, 只要向他祈禱, 所有事都能實現. 這狀況, 在每個國家都曾出現過, 這是一種崇拜, 一種對政治的信仰, 也是人們的一段歷史. 同樣是法西斯問題, 貝托魯奇的<同流者>就完全不同了. 這也表明, 同一問題, 用不同角度來看, 也會不同的精彩. <辛德勒的名單>和<美麗人生>不也是一樣嗎?


三, 綠衣妓女

這個角色很特別, 她永遠表露着對性欲的渴望及對男人的急切需求, 但當她坐在海灘上時, 又顯得如此地寧靜, 到底, 這個女人, 是否真的如同她本身的角色那麽卑微呢? 因爲她讓我聯想起小時候在街上遇到的那個善良瘋婆婆. 或許在其他人心目中, 這個角色又會喚起其他記憶.


其實還有很多片斷讓我聯想翩翩, 這不就是費裏尼的魅力嗎? 再一次為這片而感動, 雖然我們的童年可能是平淡的, 可能是顛簸的, 又可能是悲慘的, 但不管怎樣, 現在的我們還是屹立站在這個世界中一角. 童年種種往事, 過去種種白日夢, 不會因時間的流逝而一消而散, 用一句話來形容: 型散神不散