提起这部影片是令人伤感的，导演森田芳光（1950—1-25至2011-12-20），从1983年《家族的游戏》到建立名声的《其后》（1985），直至众所周知的《失落园》（1997），森田芳光以千米冲刺的速度，让自己的电影大放异彩，终而耗竭了生命的点滴，不幸罹患肝病去世。而《其后》中的男主角松田优作（1950-9-21至1989-11-6），则被膀胱癌夺去了生命，他出演《人证》中的警官，于1980年在中国公映，为中国观众所熟知。

影片的成功，包含各种因素，其中最触动我的，就是藤谷美和子饰演的三千代，静美幽情，她的缱绻无力深深刺痛了观者的心。如果她不是一个心脏病患者，如果她家境优裕，如果她有一个疼爱她的老公，我想，这个角色也就不会有如此大的磁力。正是这个悲情角色，经过她绝无仅有的演绎，掳获了观者的心。这是从小说到电影一脉相承的艺术魅力。

影片制造了一个耐人寻味又无法挽回的人生宿命。一对相爱的人，却以各自“报复”的方式落下人生的棋子。看起来真有点儿戏，但现实之中这种任性恣肆的不在少数。只是因为爱的这层窗户纸没有被捅破。人生的悲剧，有时在于过度的怯懦。长井大助（松田优作饰）在误判之下，遂把好友，同在东京帝国大学念经济系的平冈常次郎（小林薰饰）介绍给三千代，结果，三千代同样误判对方并不真的爱她，便毅然决然地嫁给了她并不爱的平冈。

当平冈陷入工作的困窘，找来生活无虑的长井，想让他帮助找工作。长井不去工作，是因为他优裕的家境。其兄承继父亲的家业，经营着大公司。他自然不愁，还雇了助手和女佣。长井与三千代去世的家兄管沼念的都是文学系。三千代与长井的接近便是顺其自然的事。

三千代因为心脏病造成了小产，治病花费不少。极度困境之下，她只得伸手向长井求助。这对于她来说，是多么的不情愿，但又无可选择。这生活上的困境，与她过去恋爱遇到的肠梗阻多么相似。当她对长井说，你一定要再来啊，我很寂寞。长井则对她说，我需要你，才算是活着。这又何尝不是她的心里话。

但冷酷的现实，对于他们的再结合，无疑横亘着无数障碍。家父（笠智众饰）和家兄屡屡催婚。对于他来说真可谓压力山大，好在有一个善解人意的大嫂。但三千代的病情愈来愈重。影片着力表现的，正是长井内心的挣扎与徬徨，但犹豫不决又无力改变的现实，成为攫取他内心的无形之手。

三千代命运不济，还因为那个整天流连歌伎场所的丈夫，当他谋得一份好差后，却收到了好友长井的信件，请求平冈把妻子让给他，这当然颇为讽刺和滑稽。的确，这层窗户纸捅开后，至少他们的内心舒平了。但她的生命不能持续。他终究得不到实质性的三千代子。她随风而去了。

我之所以说，影片的成功，除了导演静谧隐忍的风格，就是三千代这个角色塑造的绝美。她含而不露，她巨大深痛的爱，形如水中圆圈一晃即逝。她的小小放肆，仅仅是来长井家，因为焦渴，随意地舀着花瓶的水喝，她也嗔怪他不接受她的百合花。影片定格式的闪回，正是四年前他送她百合花的情景。影片镜头语言，让人感觉有一种处处较真的刻意，这是导演精心倾情的选择。森田芳光对于电影的文学性一直有自己的独到的理解。显然，他偏重于不露痕迹的心理刻画。

阴差阳错的爱情，背运的时光，对于这对苦苦相恋的男女来说，都过于轻薄了。没人真的能主宰自己的生命，也没人真正掌控自己的爱情和人生。这些在别的民族也许就是一笑了之，而在岛国这个深具悲情的民族来说，就是个死结。他们无法走出来，陷入了四面被大海包围的深深绝望。长井之父墙上所挂的横幅“诚者天之道也”，这只是人生或生意之道，对于爱情来说，岂是一个“诚”说得清。

三千代说过一句诗意的话：“傍晚开始，风，就吹得很冷。”音乐家梅林茂的幽怨钢琴曲。雨中徜徉。漫游的时光。一切都在微妙的时光之中飘过。影片的微妙处处可感，也处处哀婉和沉寂。似乎只有长井侄女儿那清亮的“叔叔”少女之声，带来一抹亮色。那种生动点缀了影片整体哀怨的色彩。

影片绚丽的根本性，在于精确呈现了三千代的微妙心迹。表现形式感的精心，触发并奠定了整个影片的幽情基调。欲说还休，欲行又止。对于影片一切恰好，又不合世间人情。所有的生命都已远去，但幽怨留给了观者。诉诸笔端的夏目漱石，不觉也长逝了一百多年。世间没有永恒的生命。这样悲切的光影，必可光彻悠远的人间。希望如是。

2017、10、24

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改编自日本文学名家夏目漱石的同名小说，被导演森田芳光拍成一部怀旧色彩浓厚的文艺佳作，对明治时代日本社会的伦理人情有十分深刻细腻的刻划，与森田后来拍的《失乐园》刻意追求现代感觉大异其趣。在八十年代最富盛名的小生松田优作，在片中饰演一名富商之子，一直对求学时期暗恋的女同学念念不忘，后来跟她重逢时，她已成为好友之妻。在道德上，他想断了这段单恋，然而每次见了她，却又禁不住多爱她一些。与此同时，其父为了家族生意，又逼他跟另一女子成婚，他思前想后，决定不顾一切向心上人表白爱意。森田芳光在影片中将小说中对中产阶级的质疑淡化为背景，而将焦点凝聚于男女主角的情愫上，其中镜头运用大胆停格，画面瞬间凝结的美感，以及构图、音乐、甚至是剪接的唯美诗意引人疑迷，有著对爱情凛然不可侵的气度以及怅然疾苦的冷冽美感。

终于看了传说中的《其后》。
很慢，慢到细微的动作变得清晰。
很静，静到无声处听到萌动。
很暗，像乡村的天空那种本初的黑暗，抬头突然发现久违的繁星。
当他急匆匆去给她倒水时，她却用他喝过的杯子在浅而阔的玻璃花瓶掬起一泓清水、仰脖喝下，他的隐忍的殷勤、她的克制的喜悦，两个人的镜头快速切换，如同惊悚片中定时炸弹即将引爆前的一刻——这恐怕要算我见过的最奇异的“平行蒙太奇”了吧？
他们两个，端庄肃穆地对坐，淡淡地交谈，却猛然闪回虹桥傍纸伞下，他低头蹙眉去嗅她握在手里的百合，黑色的雨水无声坠下......惊心动魄。
这是让人恢复审美力的电影，看过之后，你的心思已略微不同。
这是让时间逆转的电影——穿越人类历史的衰败花丛的交叉小径。
“其后”。很喜欢这个词在日语中的发音：
それから。

情节令人感伤，对话更令人动容！

在所有的对话中父子之间的对话更富有味道，在那幅“诚者天之道也”的字帖下，父子就这样对话着。直到最后我才赫然发现那父亲居然是笠智众。

那么短短的对白，那双微微颤抖的手。虽然在片中父亲角色并不十分重要，但如此光芒四射的演技令众多演员为之失色。

惊心动魄——

欲哭无泪，欲言又止！永远的始于情，止于礼。

三千代对着空酒瓶：……我好寂寞！你一定要再来！

……

代助：我需要妳，非常地需要妳！
早在四年前，我就该向妳这样表白。

三千代：你真太残酷了！

代助：请妳原谅。而我… 也为此受到应得的惩罚了。
自妳结婚以后，三年多以来
我… 仍然是独身

三千代：这是你个人的选择。

代助：不。我是娶不到，所以才不娶。在妳向我报复的期间，我必须保持独身才行。

三千代：报复…我… 是为了报复自己而嫁给平冈的。
因为你什么都不说出口，我才怨恨你。
嫁什么人都好，更何况是你推荐的人……

三千代：不要再道歉了。只是… 若你肯早点跟我表白就好了…

代助：若我一辈子都不说出来，妳会比较幸福吗？

三千代：不会！ 假若… 你不这么说出来，我也许活不下去了！

代助：答应我，请妳答应我！

三千代：没办法，我们面对现实吧。

……

这一切，都源于代助那时候的不成熟的正义感，朋友平冈既然先说了想娶三千代，他就觉得，让他们在一起，才是对的。这种违反自然的事情，只为了莫名其妙的哥们义气，深深害了三个人一辈子。

这里有几篇评论，写的非常细致，非常到位，我借来贴于此处，喜欢的话，可以细细读之。


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夏目漱石的《其后》与鲁迅的《伤逝 》

来源: 江上一郎

诺贝尔文学奖得主，日本作家大江健三郎的母亲，在他得奖后告诉他：你别太得意呀，你前面还有个泰戈尔，还有个鲁迅。

南怀瑾老先生说过母教的重要性，我绝对相信。

大江健三郎的母亲，年轻的时候，自费由日本赶到北京，专程聆听鲁迅的演讲。有这样的儿子，也就不是偶然了。不过，不知道她老人家可知道，影响鲁迅写小说的作家中，有一位日本作家：夏目漱石。

我知道夏目漱石这个人，是在80年代初去日本旅行的时候。日本流通非常广的1000圆纸币上，就是他的头像。我立刻想到了鲁迅，他们不仅仅是流着相近的胡子，还有相近的目光和神韵。过后，忘记了，因为我常常有莫名奇妙的联想，大多数还是胡思乱想。

后来，看到了文革中的丰子恺，白天忙着应付批斗会，回家写完检讨，偷偷的翻译夏目漱石的文章。

看来，留学日本的前辈们，好像对这位全日本都熟悉的“国民作家”都有好感。丰子恺在人性被随意践踏人人一本小红书的年代，以平常心态，翻译出“最像人”的作家专注人性的作品----其意义，也就不同寻常了。

我看到了鲁迅小说《伤逝》的电影--实在强差人意，无论从选角，到场景，到导演，到气质---实在对不起鲁迅的最好的小说故事---亦舒好像说过，《伤逝》是100年来中国最感人的小说。

http://blog.club.sohu.com/wenji_list_diary.php?kindid=12594&db=blog001P2&artnum=323&linkdate=&forumid=&sr=40

也怪不的老导演，老演员--刚刚从十年的浩劫中庆幸生存下来，恶梦还没真正获得清醒，还没有调整好人性党性的混乱思维，阶级斗争的阴影还没散去，----又如何能表达出60年前的文学巨匠，战斗勇士年轻的深情和刻骨铭心的爱的忏悔？

80年代中，我看到了夏目漱石的小说《其后》和改编的电影。还知道了一些有关作家的生平。

他出生的时候（1868），明治维新势不可挡，天皇都穿上了西装。夏目漱石也像好多知识分子一样，西装，英文，苏联文学，欧洲文学。。。他还去英国留学。所不同的是，出生贵族的他看到了新文明的虚假成份，看到了改革大潮流中，冲击着人世间传统的可爱和可悲，他保持着知识分子的独立思想。冷静的，独到的，幽默的，诗意的，将自己的深思和创意写在文章里。

《其后》的故事，带有少许的自传性。

大富人家的少爷代助--有可敬的大嫂，不喜欢文艺的哥哥，自己大学里读得是文学，毕业几年，还是无所事事，如闲云游鹤。渐渐走下坡的家庭企业，虽然看来风光：大花园西式游园会，小宫廷式的音乐沙龙---都想借他的俊朗和洒脱以及儒雅学士风度--来结交更有钱家族的闺秀或是豪门的名媛。他不卑不亢的敷衍，看来是尽一点传统的孝心--可是，对上流社会的虚假却是无情的讽刺，急得当大老板的哥哥和看来富态悠闲的老爸咬牙切齿。。。

讽刺，也不是夏目漱石的关注，他自少年期就喜欢中国古诗，尤其喜欢陶渊明脱俗超然出世的飘逸境界。他还留意到中国留学生在日本演的话剧（李叔同等人）。他借代助的口吻问高尚的千金小姐：看戏剧吗？看小说吗？-呵呵--原来，上流社会的人都没兴趣。。。

夏目漱石的原名是夏目金之助--取“漱石”----是因为中国晋代的孙楚传：漱石枕流---枕流是为了洗涤耳朵，漱石是为了砥砺齿牙。他对健康欠佳的身体和生活不安的状况，始终保持着冷峻的面对和不失自己的信念，不失赤子之心。所以，他的语言幽默智慧，雅俗共赏。

鲁迅老是被人宣传成怒目横眉的战士--这当然是他的一方面。连他的嘈架的兄弟周作人都说：鲁迅有笑的时候，幽默的很。我见过他和青年艺术家讨论木刻画的相片，远远的，都可以感觉到他的笑容非常智慧，非常人性，非常魅力。他的幽默是中国绍兴师爷型的幽默。

夏目漱石的幽默带点英国绅士的情调，他的首本名作《猫》便是代表。

他对某些知识分子，上流社会道德的虚伪和追求真实的矛盾苦恼，自我检讨和自我惩罚--在《其后》中表达出来。

代助---自以为是的不成熟的道义感，使他在四年前，将心目中爱恋的对象--好同学的妹妹三千代---明知她心仪自己，却故作豪爽义气，将好朋友平冈介绍给他--只因为平岗先开口，有娶三千代的意思。

哥哥已经去世的三千代，纯朴美丽，温柔贤惠，可是内心不弱---“。。。我是为了报复自己才嫁给平岗，你什么也不表示不，我才怨恨你--嫁什么人没关系，何况，还是你推荐的。。。”她痛苦地，一个字一个字地说，仿佛每个字都被一滴泪水包含着。

三年多过去了，代助他才知道自己“想娶，娶不到，所以不娶。。。”心系初恋情人，魂不符身，游戏人间。。。

平冈婚后一直不顺利，开始变得愤世嫉俗，对老同学代助的不断的帮助也是热讽冷嘲，对自己的妻子更是大呼小叫，自暴自弃还是其次，还时时借故将流产不能再育的弱质妻子当嘲笑和发泄的对象。。。

看得老同学代助即尴尬又心痛。

在不是人人能够上大学的时代，知书达理的人总是较为人接受多一些。一旦踏上社会，遇到逆境，特容易看出平时学识修养的虚实了。

我的老朋友，在他妻子要去做子宫切割手术前，当着孩子的面开了个玩笑：澳！你妈妈明天起变男人了。

且不理此话的科学性，且不理对方是何种关系的人---对任何女性讲这样的话和持这样的态度，都是不可原谅的。他们不久就闹离婚，两人之间的隔膜和阴影，永远无法消除。

男人，永远不要嘲笑自己的女人---除非你准备好承担起她给你的回报。。。

也不要将自己的无能造成的苦恼发泄在别人身上---这是不智的，懦弱的行为。

一句话，可以让人有生存的勇气；一句话，也可以致人于死地。

《伤逝》的子君，一个80年前的弱质女子，她可以背叛家庭，“大无畏的“，“坦然如入无人之境”地和涓生同居；可是，她未必承受得了心爱的人违心的说：我不再爱你了--那种致命的打击。。。

代助的心痛---还因为看到了无所不谈的老同学的失去理性的变化，而他和三千代对温馨往事的怀念，也会触痛平冈的所谓的自尊--他变得过于现实— “文学是生活的镜子，可是天天忙于生活的人哪有时间照镜子？！”----失去理想信念，他的自尊看来非常无助，成了自卑；---连他常常开口要求帮助的代助--背后都被他说非常不敬的话----作为大家一起相识好多年的妻子，不齿于丈夫的言行。。。而卑谦和善如大学时期的代助，在三千代此时看来，有前所未有的亲切，可靠，可信，可近。。。

代助听到三千代责备自己--是他最不能忍受的，他马上像要跪求一般的请求她：请不要轻视自己，请做回以前的你。。。

在家里，她只是个逆来顺受的妻子；在代助的家，即使第一次到访，她都像个真正的人。。。

代助在一次回访的时候，头一次听到三千代，喝完一口酒，不敢看他，鼓足勇气，对着空瓶说：---我好寂寞！你一定要再来！

代助欲哭无泪，欲言又止。。。他俩一直始于情，止于礼。

他们的时代背景和代助的传统家教以及世俗的道德理念，使得他无法自拔，自我的谴责和良知的矛盾，他觉得受到了真正的惩罚--惩罚来自当年不成熟的自以为是的正义感。

鲁迅的《伤逝》--也是写出了大时代大变迁中一个青年知识分子对逝去的爱情的“忏悔和悲哀”---涓生，一个将生活的无奈和逆境以为推开爱人子君--可以对她更好的自私的青年---他后悔终生。

晚写于《其后》十几年的鲁迅，在《伤逝》里的一切省悟和忏悔--来自子君年轻生命的终结。虽然涓生最后还是面对生活鼓起勇气，可是子君---生前没有，现在，也听不到他的忏悔，看不到他的悲哀。

鲁迅借涓生的悲哀的忏悔，似乎在警示着我们：面对逆境，要坚持信念，无论如何，要珍惜身边的爱。

夏目漱石的代助--可不这样事后忏悔了事。他要让心爱的人听到自己来自心扉的倾诉和忏悔----

大雨天，他叫朋友一般的佣人小伙子，包了两辆黄包车，请了三千代来家里。

他将百合花满满的放在俩人正襟而座的中间--那是他们学生时代共赏的花朵--他告诉她，头一次重逢，就看出了她梳的少女发式--只是不敢言--她感到欣喜---因为她曾经以为他看不出而暗自伤心。

她问他：为何不娶---他说实话--想娶，娶不到，所以不娶。。。他说出了当年自以为是的错误，说出了对道义的虚假的鄙视，说出了对真情的执著，说出了对自己的责备，说出了三年来应得的惩罚，说出了彻底的忏悔，说出了思念的苦痛，说出了再续前缘的愿望--“可以犯世俗的罪恶来向你做一生的忏悔”。。。

三千代说：。。。如果你不告诉我，也许我活不下去（我不喜欢“还不如死了好”“可能我会死”的翻译）。。。现在，太晚了。。。面对现实吧。。。

代助的勇气不是一般的意气用事，是深思熟虑的大丈夫气概，他宁可毫无分文的被赶出家庭，没有一丝的妥协，从从容容的承认了这场不论恋和继续的决心，斯斯文文的深鞠躬--由豪宅退了出来---咆哮的哥哥和怒发冲冠的老爸没有了往日的一点贵气。他像个男子汉那样，要恳请知交老同学“让回”他早已不在乎的多病体弱的妻子--他将所有的道德和义气和世俗的伦常都抛在脑后，他将老爸的座右铭--“诚者天之道也”--改写成“诚者天之道也，非人之道”--- -

代助要做个真正的人了---这也许是称夏目漱石为“国民作家”原因之一吧？

夏目漱石的坦然处世和文学创作的独立性和纯粹性，在他拒绝天皇政府颁发的博士大奖时，震惊了所有的读者，赢得了更多得尊敬。他的淡泊名利，叫我想起了鲁迅。当年的罗曼罗兰，肖伯纳等都非常推崇《狂人日记》，有人要提鲁迅为诺贝尔奖的入选人，鲁迅非常不以为然，还说，不要让人家以为中国的现代文学文已经很不错了。

怎能不想起我们的作家和诺贝尔的人和事呢？

数年前，上海一位画廊的小姐高兴得告诉我：某某某得诺贝尔文学奖了。我当然高兴！

后来知道，他是以法国人的身份获奖。我也高兴，不是因为有幸和他讲过几句中国话，也不是因为他的水墨画画得不错，而是，护照嘛，方便旅行吧。----我等着看他获奖的演讲。

我佩服大江健三郎的获奖演讲。

他可以公开对于诺贝尔无缘的鲁迅敬仰有加，也可以对自己国家的前辈诺贝尔得主川端康成表示“不以为然”---因为他在战后不久的诺贝尔获奖演说里，大谈“日本之美”--而不提任何日本战时给人类带来的灾难，作为作家，看不到他有一点的歉意，更不要谈忏悔。----嗬嗬，大江健三郎，不愧为鲁迅粉丝母亲的儿子！

看看“我们的”作家如何演说吧？（对不起，说是“法国的”怕得罪我的法国朋友们）

一开始，他就谈自小和法语的亲密关系。。。打住了吧。我不再读下去，我知道，他不会谈起戴红领巾，不会谈起入团，不会谈起入党，当然，也不会谈起北京填鸭，更不会谈起他们如何围着那位诺贝尔的汉学专家评判转--“我们什么都谈，就是不谈诺贝尔”。。。

--要是鲁迅，也许会摸一下胡子，微笑着说：谈谈诺贝尔---又何妨？

好多诺贝尔文学奖的作品，值得传世；也有一些传世的文学作品，与诺贝尔无缘。

如萨特，如夏目漱石，如鲁迅。。。

再看回两位文学巨匠的相片，我觉得他们都有从容不迫的大丈夫气概和可亲可敬的贵气。

看到鲁迅亲自写道：。。。当时最爱看的作者。。日本的，是夏目漱石和森欧外。

又看到鲁迅和兄弟友人合租的东京房子“伍舍”---是夏目漱石的旧居。

-----我早年的联想，可能不是胡思乱想了吧。

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后记：

电影《其后》（1985）的男演员松田优作---非常准确自然的表现出一个贵族气得文艺青年代助，他的一举手一眼神一表情--可以代替万语千言，他高贵，但亲切，他斯文，但果断，他多情，但专一，他热情，但知趣，他俊朗，但洒脱，他好享受，但可以立断。。。难得是我见过他演过愤青和警探，风格完全不一。他还演过《黑雨》里黑社会的摩托车变态杀手，凶狠凌厉---谁也不知道那是他肝癌后期的最后冲刺！和他合作的美国影星麦高道格拉斯（《黑雨》主角）闻知--完全不能相信！----英年早逝，还不到40 。

女主角藤谷美和子---不经名传。可是，电影开始她的特写渐渐淡出--已经叫我暗暗叫道：是她了，是她了。。。她，几乎可以不用说一句对白。

如果没看过夏目漱石的小说《其后》，只是看他们两人的演出--同样可以使人回味无穷。。。

导演是森田芳光。


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新與舊…情與義…美麗與哀愁…
影評人談《其後》

出席： 紀陶 (紀) – 影評人、電台節目主持人
邱淑婷 (邱) – 香港中文大學日本研究學系助理教授
鄭政恆 (鄭) – 影評人、香港電影評論學會秘書
登徒 (登) – 影評人

整理： 單志民
明治社會與高等遊民

登：《其後》發生明治年代末，大正年代（1912年）快要開始的社會環境，內裏談到官商間的利益輸送，日糖事件，代助的家族亦涉其中，代助以一種很消極的抗拒形式，令人感到文人在當時的無奈，大家可否分享一下看法？

邱：正確的時間應是1905年，日本剛打完日俄戰爭，國家表面很風光，但負債累累，瀕臨破產，內在很空虛，主角感到很無希望。代助所處身的明治至大正時期，有一種名為「高等遊民」的人種，家裏富饒，自己亦大學畢業，不屑做官做高級白領，平時生活就像代助一樣，將平常的閱讀和思考等，當成是職業，明確點來說是無業。

紀：以往稱這種人為「有閒階級」。打趣說吧，1905年亦是《十月圍城》（陳德森導演，2009）的年份，可算是動盪年代。以華人或港人角度看，《其後》讓人看到一個理想改革成功的他鄉典範，明治維新很成功，中國的百日維新卻失敗收場，明治維新後成功過渡至摩登時代，從舊江戶跳入資本主義，引入了歐洲的科技文明和工業革命，所以這時刻是臨界點。溫馨提示：《午夜凶鈴》（中田秀夫導演，1998）貞子母親所生活的亦是這年代。日本的改變，百年之後來看，是亞洲的改變。它改革的完善比中國做得好很多。夏目漱石的原著，表達了現代士人看世界的角度，他們不是古代文人，可算是文化的革命家。

邱：夏目漱石也是第一批到英國留學的日本高材生。

鄭：夏目漱石和森鷗外兩人，是橫貫中西的作家，皆具歐陸的學習經驗，熟悉外國文學。於是，夏目漱石的作品，滲入了不少西方心理小說的理解，強於發掘角色的心理，另一方面亦有東方的含蓄美學。《其後》落在森田芳光之手，頗能提昇了含蓄、靜態方面的美學，相對而言，卻降低了夏目本身源源不絕的心理分析。

登：明治維新與日俄戰爭這兩種看似不太關連背景，可以怎樣理解呢？戲裏亦有不少很洋化社交行為，誓如喝洋酒、買西方的首飾和香水、聽室樂演奏等等。

邱：當一個時代要過去時，人不多不少帶著傷感和不安。男主角代助所表現的抑鬱，是他自己感到傳統的日本不得已地將成過去，日本若要生存，一定要對抗歐美，於是一定要西化，明治維新的精神是西化後，要與歐美列強平起平坐，才可以避免被歐美殖民化。

紀：日本在這時刻，除了西方文明外，東方的文化傳統，業：因果，夏日漱石所處身的大正文學，到現在仍是樂此不疲。這批文人革命，等同中國的五四運動，對西方的接受很透徹，令以後孫中山、魯迅等亦以明治維新作鑑。其次，日本的改革文化，是西方人亦有參與，例如英國作家小泉八雲等人，他們到日本生活，認識日本文化，亦滋潤了西方文化本身。這種交流是全面而徹底的，中國是做不到的。西方學說、科學對日本衝擊很深，例如心理學和精神病學，到現在的黑澤清亦仍深受影響。

邱：我覺得現在的日本電影，跟《其後》無異，都指出了西化只停留在很表面的情況，穿洋服食洋餐聽西洋音樂，但實際上他們的痛苦是，根本他們是個日本人，思想是東方人模式。片中有段牌扁，「誠者天之道，非人道也」，是來自孟子、中庸的。戲中展現的如相睇、報恩、搞關係等，都是日本人傳統思想模式，到今時今日都沒變。

《失樂園》的呼應

紀：森田芳光自己相隔了12年，以《失樂園》（森田芳光導演，1997）來回應《其後》，說的是時代雖變，但因果不變，它的基礎就是將其後放在現今社會之中。17世紀，這種流派起於江戶，真正對中國儒學有認識，學者如林羅山、朱舜水等，到江戶另立根據地，江戶文化就是儒家世界，直至二次大戰後，都沒有甩掉。至今，士農工商等仍由儒家移植過來，成為日本自己的文化體系。《其後》裏很強調工商的世界，那群有閒階級士人，新貴族如商人，舊貴族如皇室等，如何在新社會中找到自己的位置。代助代表了舊的一批有閒階級，三千代丈夫平岡，唸經濟，在銀行傳媒中打工，代表了新經濟動力。所以，森田芳光不僅是改編，而是在夏目漱石的小說中，找到了對現代社會有意義的時代訊息和自己認同的價值。森田是從認識舊時代中，呼應現今時代。

登：代助在生活上，是不能認同工作中的價值，但他的行事為人也有很多矛盾，好像兩頭唔到岸，這點很值得談談。

邱：無論《失樂園》或者《其後》，以及很多日本電影，都觸及了個人與集團間的抗衡，就像代助本以為能一個人，無憂無慮的生活，但後來他發現事與願違，就算不選擇家族安排的婚事，都牽涉了不少人和事。以為自己能活得很個人主義，但原來擺脫不了很集團主義的世界。

鄭：代助正是東西、新舊間的中心點，東方哲學支撐不了他，但又不可以過西方人的生活形態，他只能觀摩，切斷不了舊社會的倫理、家庭關係。他拒絕不了來自家庭的控制，自己又因為友情之絆，無法與心儀的女人表白。整齣戲他是無路可走，墮入很虛無的一種狀態。

邱：我覺得他最後是找到出路的。我補充剛才孟子的說話，是來自《離婁》上篇：「誠者，天之道也，思誠者，人之道也。」代助最後決定向三千代表白，甚至希望與她一起，是他找到答案：忠於自己。人是需要真實，不欺騙。

鄭：因為他無路可走，只有做回真實的自己。

邱：《失樂園》都是個人與集團的抗爭，最後因為忠誠於自己，所以選擇殉情。

紀：《失樂園》未出現時，我們對森田芳光的世界觀都未太清楚，但《失樂園》後，你看到森田芳光是不斷對這題材作出轉化（transform），除了年代價值，還有承接的價值，所以《其後》你愈睇愈不過時。

誠者天之道

登：雖然日本社會經歷了泡沫經濟爆破，不少社會建構、企業價值等相應亦轉變了不少，連豐田汽車亦出事了，可惜，集體主義仍是社會主流，沒有絲毫的動搖，也就是25年前拍成的《其後》，歷久常新的原因，它充份掌握了時代特徵。說回剛才孟子的「誠者，天之道」，但戲中代助為此續上了「非人道也」，令我跟你們前述的有不同理解。誠者，是家族尤其是代助父親的價值，人道，與夏目漱石所主張的「順其自然」相近，亦即是人性。那就是家庭價值，上一代價值，與人性的對立。

邱：你提醒了我，代助跟三千代表白時，他常提及報應，因為他當初不敢表白，就是違反了自然，也就是對自己不誠實。

紀：代助父親一代，建立了日本社會文化，但早前提到江戶文化中的儒學，有所謂各安天命，天命對夏目漱石這由西方學成歸來的人，理解起來很迷惘，何謂天命呢，人的存在價值是甚麼呢？你可以看到，森田芳光很有意識探討父子兩代的承傳問題，直至《失樂園》。

鄭：《其後》好看在是有transform，回到登徒所理解的「誠者天之道」，我覺得戲中森田芳光並不是回到孔孟的文本中，貫通原本的意思，我反覺得它是很個人化地，東西轉換間去理解如何做人。誠者天之道是一種做人態度，代助面對的處境，即使是婚姻這儒家倫理中很重要的一環，修身齊家治國平天下，這階梯從個人向家國延伸，新的社會即如明治社會，這種儒家倫理階梯就是行不通，給人封了，婚姻被利用為生活的經濟手段。

登：就如電視劇《華麗一族》（TBS電視台，2007），也就是探討金錢、政治婚姻。日本社會一百年來都沒變過。

紀：不是沒變，而是未找到終極答案。日本文學和電影，對於探討這種東方式哲學性的問題，真是做得很好。森田芳光屬於踏入八十年代時，一群改革派的導演。森田芳光與根岸吉太郎（《探偵物語》1983，《櫻之桃與蒲公英》2009導演），等一批新導演，對黑澤明、市川崑等舊導演的最大衝擊，正是對日本傳統文化有新理解，並且勇於以電影建立出來。森田芳光是當中表表者，《其後》乃他父親之輩的經典文學作品，他夠膽以自己新的理解來renew，甚至採取了，要算今時今日，仍是十分大膽的拍攝手法，例如電車上放煙花一場，超現實又帶著舞台化處理，他要告訴你這就是電影，電影可以跳出現實的。黑澤明等人則是大戰後的復元期，點算下大戰後還剩哪些文化資產。

登：不能不提小津安二郎，他正是戰後重提日本傳統裏應有的基本人倫價值，作出了重構與樹立的舉動。

鄭：《其後》便用了小津愛將笠智眾，也是森田芳光對上一代代表人物和價值的回應。

紀：五十年代的太陽族創始人石原慎太郎，用反叛形式來看戰後社會，是屬於青春派；但森田芳光等則是融和派，利用電影講出了日本精神的可能性。到現在，不少電視台訓練出來的創作者，都能做到承先啟後，包括登徒最鍾愛的劇作家、電影導演和舞台劇編導三谷幸喜。香港電影的承繼正正是有所不足，甚至有斷層。《其後》的好，是無論故事的實際意義，你觀影的意義，都能隨時代而更新，人面對社會，人面對自己，人如何去愛等，歷久常新。國內的電影，最大問題是缺乏了愛，很多觀眾看《孔子》（胡玫導演，2010），正正沒有從何謂愛去理解它。中國文化的危機，《孔子》的孔子並非師表，而是愛國者，所以忽略了尊師重道，既沒有「尊」，其「道」亦不顯。《其後》森田芳光，正是能承接尊師重道，如何將儒學放回社會中，仍行得通。



片廠美學與承傳

登：《其後》改編文學，又是片廠制作，但用了一個自己最新詮釋，森田芳光是承接，是對話而不是對抗，也跟傳統片廠來個對話。森田芳光跟六十年代的大島渚的態度，完全是截然不同，大島渚是要破舊立新，有其挑釁性在內。其實第一次看《其後》時，你們談的時代意義、儒家學說、夏目漱石所處身的新舊矛盾等，統統看不到，而是被森田芳光的風格化形式迷住了。《其後》當時本土接收不俗，尤其有一批創作人當忠實擁躉，王家衛或許是表表者。配樂梅林茂自《其後》便鮮有突出佳作，但直至現在，仍有不少香港工業人找梅林茂作配樂，最近期便是李志毅導演的《舞吧！昴》（2009）。新一代觀眾聽到梅林茂的配樂，只會想起王家衛的《花樣年華》（2000），西片Tom Ford 導演《單身男人》（A Single Man, 2010）刻意用梅林茂配樂，相信是因王而非《其後》，但梅的配樂，卻回到《其後》的風格去。

鄭：《其後》結局，代助向三千代及向平岡的懺悔，讓我想到《東邪西毒》（王家衛導演，1994）歐陽峰表白對大嫂的感情，其中提到卦象「夫妻宮有實無名」的訊息，很是相像。

登：森田芳光提供了一種全新的觀影經驗，很風格化的燈光、攝影以至布景，特別是重構的明治時代，並非現在日本片中常見的明治時代，很有自己的見解和美學細節，而且大部分是片廠的建構，恐怕往後沒人可以有這樣的演繹，就算有百年歷史的荒川電車，也給玩出了新意，當年看時實在目瞪口呆。他用了一個摩登和舞台式的手法，去突出一個人的孤獨和與周遭的不合流，感覺很震撼。森田芳光處理回憶場面時更別出心裁，比如代助四人在橋上，以及代助跟三千代在雨傘下拿著百合花，都用了演員靜止的方式來突出值得紀念的回憶時刻，證明森田芳光對這個文本是充滿感情。原來言情文藝和愛情故事可以這樣拍的，《家族遊戲》（森田芳光導演，1983）和《其後》真是森田芳光個人的高峰。

紀：森田芳光的片廠美學，他表現了東映的片廠文化的交接，以前的片廠美學是屬於老闆的，任何人入到去拍，都要服膺於既有的片廠美學傳統，但《其後》是很有意識，將片廠交給森田芳光：一位作者，形成作者與片廠間交融的美學。片廠的世界，於是因應作者的心境、意境，以至創造力而改變，形成作者的世界。之前的黑澤明等，他們的美學大部分屬於片廠的，並非個人的。森田芳光用了很特別的色彩處理，實景和廠景，片廠燈光和自然光的對比等，形成一個獨特世界，馬田史高西斯也曾在《心外幽情》（The Age of Innocence, 1993）有此嘗試。《其後》則是東方式的內在世界，從傳統片廠美學中走出來，有濃厚未來主義色彩，這起於意大利費里尼，費里尼盡是掌握之內，但森田芳光則是change，成就最高的是近期的三谷幸喜《黑幫有個荷里活》（2008）。西方電影工作者喜愛日本的片廠美學，但學不來，較易學的則是邵氏的，所以《功夫之王》（2008）是做了出來。《單身男人》亦在東西共融上有其嘗試。

邱：聽你說森田芳光是影史上的創新者，但如市川崑、中平康、增村保造，雖然屬於不同片廠，有日活有大映，但都能拍出自己的東西。

紀：森田芳光最劃時代的，是用了平面式的漫畫式的處理，一格接一格的連環畫，放入了文藝片的世界，這是日本流行文化的特質，給他成功地挪用了，提昇了，將舊有的東西吸納轉化，證明新舊是無衝突的。森田芳光完成《其後》後，其他人還可以怎拍夏目漱石呢？他開創了摩登的明治時代，其他人再拍都成了舊風格。他是時代的改造者，連片頭的東映標緻（巨浪拍大石）都沒有了，就如華納首度讓添布頓《蝙蝠俠》（1989）動了自己的華納標緻，東映容讓森田芳光將招牌都動了，就有一種承傳和信任的味道。從此之後，這種漫畫式的處理，整個日本都全盤接受了。

情與義

登：日本片寫心理分析數一數二，夏目的原著正如鄭政恆所言有許多心理描寫，電影好像是取影像風格而捨心理了。

鄭：《心》（市川崑導演，1955）和《其後》都改編自夏目漱石原著，但市川崑沒拍得森田芳光那麼好，市川崑之後的《細雪》（1983），風格和心理都可堪與《其後》比較，提昇到美麗與哀愁並重。《心》正是哀愁有餘，美麗不足。夏目漱石是由東向西（東方人加入西方心理小說的自我剖折、獨白和理性思考元素），森田芳光則相反，由西向東（影像化風格取代心理分析，大量刪減，剩下的虛位才注入東方元素），形成有趣的對照。

邱：這也可以理解，你將文學作品影像化，必須省減很多東西，尤其是日本國民的文化水平比較高，森田芳光應該預計很多人看過原著，瞭解故事內容，於是著重影像和風格的建立，小說的心理描寫肯定比電影豐富。

鄭：我沒有看過《心》小說，但市川崑的電影版，還保存了一點心理描寫，《其後》森田芳光則很有意識要全部挪走，一句內心獨白都沒有。

登：坦白說，這種表現手法，部分情節令國外觀眾有些摸不著頭腦，比如戲中的三角戀，代助當年讓愛予平岡，因為沒有心理描寫，顯然便過於含蓄了，當年看時，代助的解釋，片上字幕繙譯為「任俠之心」，到本地版影碟字幕即譯成「不成熟的正義感」，台灣版小說則多一點端倪，代助說起讓愛這段往事時，先是提及「犠牲自己來令你如願以償，這乃是為朋友者應盡的本分」，跟著形容自己當時「年輕幼稚，太蔑視自然的力量了」，最後歸結為「那種似是而非的俠義行為」所致。換句說話，有很多事，在表達上並不容易說得好，以致戲中代助對三千代表白，長七分鐘，代助跟平岡懺悔又長十分鐘，在風格化的整體而言是有點突兀，然仍未能將事情之微妙處表達得圓滿。

邱：代助是世家子弟，可以悠閒度日，平岡則明顯是苦學生，所以平岡常常埋怨代助，不明白人情世態，世界艱難，他們唸大學時便有這種複雜關係在先，令代助在平岡旁有點心虧，才會讓出摯愛。

鄭：我補充《東邪西毒》，我是從歐陽峰角度理解代助，就是不願宣之於口的男性自尊，令他錯失摯愛。

紀：你們不明白代助原因，是採取了《天若有情》（陳木勝導演，1990）的華Dee心理！因為三角關係裏，兩男間還有一種兄弟情義，屬於東方社會的倫理，西方社會對此最感莫名甚妙，並不太能理解，亦沒有深究。義，現在是很模糊的，無法講得清楚，因為沒有終極圓滿答案。《投名狀》（陳可辛導演，2008）李連杰徐靜蕾和劉德華之間，就是這種三角關係。窪塚洋介的《乒乓》（曾利文彦導演，2002）也提出了阿二心態，永遠都不做第一。

登：《心》的三角戀關係與《其後》可作對應，可看成是《其後》前傳，但森田芳光正是批判這種虛情假意，是虛偽。

邱：其實《小城之春》（費穆導演，1948）的三角關係亦是相若。

紀：但《小城之春》是以女主角的角度看整件事，兩男之間的聯繫並沒有落墨。更重要是，兄弟情解決不了男女之愛，兩者若有衝突，能化解者只有當中的女角。木村拓哉宮澤里惠的電視劇《協奏曲》（TBS電視台，1996）也是承接著這問題，情、愛與義的探討。

鄭：登徒將《心》比作《其後》前傳，但也可看成是兩個不同個案，《心》裏的野淵先生（森雅之飾），選擇搶去好友梶的心上人三千代，是揀選了情而放棄了義，結果終生內疚；《其後》的代助揀選了義，而放棄了情，結果是一生受詛咒和報應。夏目漱石很悲觀，情與義，無論怎選擇都沒有出路。

紀：中國人處理情與義，都採用了男尊女卑的態度，隱去了女性觀點。歐陽峰和代助一樣，在情與義間選擇了逃避，避愛去也，黃藥師則是博愛，而歐陽大嫂則被封在古墓內成為古墓女。但《其後》的三千代則是主動出擊，跑去代助家作探訪，令冰封的情再度解凍。《小城之春》和《其後》的女性出擊，都是很淑女式。夏目漱石將肇事的女生放於平等位置，強調女人的抉擇才是關鍵，亦走出了她很多個第一步。

日本女人的心計

邱：很多日本電影所展示的日本女人，並非我們以為的單純，其實有她們一定的心計。《其後》三千代多次走去借錢，丈夫並不知情，拿著百合花去探代助一場，有飲水表示慾望在先，繼而用百合花暗喻自己，對白上代助叫三千代不要近嗅百合，三千代反問他是否不喜歡百合，意思相當明顯，表明了三千代很主動，甚至送上門給他親近。當然，日本女人聰明處，是主動至某一地步便會終止，看起來像是男人主動行最後一步，但女人可能早前已走了十步。值得一提，日本的愛情電影，男女關係不但是戀人/配偶，更重要是藏著了母子關係，男的任性，在女人面前變回小孩子，《其後》裏代助大嫂、三千代，都是他的母親形象，戲中代助偏偏只有父親，母親缺席。

登：若用這角度閱讀，三千代和平岡感情轉淡，正因為三千代流產了，代助第一次到平岡家晚飯，三千代還拿出為小孩預備的新衣，於是，三千代重臨東京，可理解為尋找兒子的代替品：舊情人代助。

邱：若非三千代採取主動，我相信代助是不會決定與她一起，因為他是個很被動的人，也非正義感使然，只不過是心虧而己，他沒有這麼偉大。

紀：近期的《聲聲相識》（Scott Cooper導演，2009），女主角很多細節與《其後》三千代如出一轍，她是要重尋一個好老公，但謝夫布烈治並非她的選擇。

邱：《東京物語》（小津安二郎導演，1953）裏的原節子亦對老爺奶奶提到，自己的狡猾，單身非為思念兩老早逝的兒子而守寡，只不過找不到好男人。

松田優作

邱：戲裏刻意少用特寫，多用中距以至遠鏡，拍攝松田優作，令他那種可望卻不可觸的特點更突出。松田優作的身世很可憐，他既是私生子，也是在日韓國人，本身有韓名姓金，這些背景或多或少令他帶著一份抑鬱感。

鄭：《心》的森雅之，有日本男人很傳統的抑鬱，松田優作則是憂鬱，而且是沉溺中帶自戀。

紀：我對他的印象源自他的第一輯電視劇《追緝令》（1973），他飾演的角色是「大唔透」，被當時石原裕次郎視為演藝新一代接班人，戲的高潮是大唔透死於非命。他登上大銀幕的形像，完全跟電視期的年輕任性大相逕庭，有一種估唔到的神秘感。他亦在《蘇醒金狼》（村川透導演，1979）成為大人，獨當一面。森田芳光在《家族遊戲》視他為同代人，將他塑造為寅次郎一類永遠青春，但肯回家的浪子，《其後》的松田優作有文藝的一面，亦有一份爆炸力。遺作《黑雨》便捕捉了他神秘捉摸不定的一面，他之後接了一齣跟羅拔迪尼路合作的戲，只是拍了造型，後因身故了而無法開拍。

登：他很自覺自己要演的不是傳統男人。其一：是他用了很特別的身體語言，尤其在步姿上，走動起來連膊頭也動起來，搖搖擺擺的，與日本人平板公整有禮的行法相去很遠，其二：除了面對父親和三千代外，他鮮有正襟危坐，其三：他很多戲做得很細緻，例如有很多場戲跟手上的煙支、汽水樽、百合花等等做戲。我真正感到一個演員，用自己的詮釋來演繹角色，不外露而聰明地控制節奏。我頭幾次看這片，除了看森田芳光風格化的演繹外，就是欣賞松田做戲的節奏，這齣戲令我對演員的能力有了很深的認識，原來一個好演員能控制的範圍是很深很廣的，有不知不覺的美麗，到我想更深認識他時，他已經過身了。

邱：松田優作1972年出道，而李小龍的戲剛好在73年介紹去日本，當時的評論認為松田優作的眼神、出奇不意和反叛，是模仿李小龍的。

登：一個這樣反叛、以外露肢體語言，動作片起家的演員，來到《其後》竟然全面收斂起來，甚至連眼神都沒有用上，只以視線來傳遞感情，這樣的演出實在嘆為觀止。

紀：藤谷美和子被森田芳光視為女版松田優作，《家族遊戲》有一場戲也是松田優作用水杯飲水，用作與《其後》藤谷在花盆飲水一場相對應。藤谷是拍青春動作片出身，代表作是跟時任三郎的《飛鳥的傳說》（藤田敏八，1984），森田芳光用了很細微的設計將兩人作對比，成功與否見仁見智，但森田芳光建立演員的形象時，明顯參照她以往的電影作品。



人生始終是苦—夏目漱石《其後》的電影改編及其他

鄭政恆

夏目漱石（1867-1916）學貫中西，能寫漢詩，又曾赴英國留學。直到三十七歲才發表第一部小說《我是貓》，在小說創作之路上可謂大器晚成。

1907年，夏目漱石辭去大學教授職位，成為職業作家，之後發表的連載小說《三四郎》、《其後》和《門》合組成初期三部曲，在這一時期他致力於個人內在心理的描寫、個體與社會的牴牾和知識分子的自我尋索，但小說都以失敗、虛無和痛苦告終，看法無不悲觀暗淡。

森田芳光的電影《其後》減去了小說絮絮不止的心理敘述，貫注了美麗與哀愁並重的東方美學特色，冷靜與沉默中滲透出默然的傷感。特別一提電影《其後》強調了「誠」這個關鍵點，「誠者天之道也」之句出自《中庸》，也見諸《孟子‧離婁》。關於「誠」，朱熹在《中庸章句》中注為「真實無妄」、「天理之本然」，凡人不能無私欲，故必要擇善固執，而在《孟子集注》中，朱熹將誠定義為「理之在我者皆實而無偽」，前後大抵近似。

關於這句話，小說只是約略提到主角代助對父親家中寫有「誠者天之道也」的匾沒甚麼好感，想在後面加上「非人之道也」。電影中，代助每次回家探望父親，鏡頭所及都出現這塊匾，直至最後，代助經歷了與三千代的糾結關係，才體悟到「誠者天之道也，非人之道也」這個深刻的結論，正如代助懺悔道一切是由於當初自己「不成熟、不自然的正義感」，按朋友本份讓去所愛所至。其後，一切未如人意，代助終於明白到當年的決定錯了，完全真實無妄的感情不應是人所追求的，自己只能夠「在雨中、在百合花香中、在重現的昔日情景中，找到了純真無邪的和平的生命。這生命的裏裏外外不存在欲念、不存在得失、不存在遏抑自身的道德成見，這生命像行雲流水那樣自由自在。一切都是幸福的，所以一切都是美好的。」(吳樹文譯本)可是一切已在現實，冥冥中成為泡影。

《止於春分以後》、《心》和《道草》是夏目漱石的後期三部曲，作品進一步刻劃知識分子的內心世界，他們迷失於個人主義和利己主義的思想，自我剖析以後得出絕望的結論，而格調上較初期三部曲還要灰暗悲愴。

《心》是夏目漱石的集大成之作，最後一章道出了老師、好友K和房東小姐的三角感情關係。《心》和《其後》一樣，愛與罪由始至終都是混淆不清，老師一如代助，但是下了不同的抉擇，結果都是命定的死胡同。人生，始終是苦。

延伸閱讀：
夏目漱石著，吳樹文譯：《後來的事》(即《其後》)，台北：志文出版社
三浦雅士著，林皎碧譯：《漱石：文豪消失的童年和母愛》，台北：臺灣商務印書館
西鄉信綱等著，佩珊譯：《日本文學史》，香港：三聯書店




沿著夏目漱石路徑，感受時代在動，人世在動
細讀《後來的事》

登徒

《後來的事》原著面世至今剛好101年，夏目漱石將時代交替變化，透過代助和身邊人物，緩緩引出，雖相隔一個世紀，然代助的處境、心跡和掙扎，與現代人的處境對應仍多，在在仍引起讀者共鳴。

夏目漱石的整個人生，差不多等如整個明治時代（進入大正年代後四年便離世），他可以說是生於日本最翻天覆地的年代，幼年青年以至壯年，都被明治維新帶來的社會衝激所洗擦。

明治維新將日本從封建時代，帶入了西方式工業化的年代，影響無孔不入。政治上確立了廢藩削權，制訂民主憲法，國家從京都遷都江戶（即東京），經濟上還統一了貨幣，開闢了鐵路（全國首條東京至橫濱鐵路，建成於1872年），文化上奉行了太陽曆法，大肆投入資源於高等教育，還派出留學生放洋進修（夏目漱石正是文部省首批獲公費到英國進修的留學生）。

日本在個人層面推動學習西方禮儀，推廣守時以至個人衛生等觀念，在社會層面進行移風易俗，在天王統治下另闢議會民主制，對外通商，對內大搞基建現代化，務求追上西方文明，締造一等一亞洲強國。

夏目漱石正是在這種環境下成長，在明治維新差不多完結時放洋留學，又在人生最後的15年開始創作，將精神上的探索和思辯，社會的異象和矛盾，訴諸文字。

《後來的事》亦無可避免地，滲進了一點點夏目個人生活的寫照，其中有三點較為重要，一是對相睇結婚描寫，夏目與髮妻鏡子，正是奉媒妁之言成婚的好例子，鏡子亦在婚後第二年流產，精神一度崩潰甚至試圖自殺；其二是，夏目於留學期患上嚴重精神衰弱症，與三千代受心臟病和精神衰弱病煎熬相類似，其三是與嫂子關係，年輕時的夏目，對與自己同齡的三嫂登世，一直懷有「男女之愛」，登世因害喜而逝世，這段情也一直沒有宣之於口，而夏目家主政者，一直都是三哥直矩。上述三點，都在《後來的事》小說中找到端倪。

當然，《後來的事》是夏目中期的長篇小說，焦點依然是代助面對的時代轉變。微小至個人生活的點滴，諸如家中使用自來水，與父家聯絡已用上電話，其處的江戶地區漸漸地以電燈作照明，人力車和電車交替成為代步工具等等，巨細無遺地刻劃了生活的氛圍，同時間，舶來奢侈品如香水、西餐，商賈政要的社交場合等，都成了上流社會的風尚。

夏目漱石對這份更替是了然於心的，書中便借代助與書僮下棋，談及以往文人雅士愛談的熒火蟲，都比電燈取代了。他與平岡的關係，便具體講述了知識份子（或者是有識之士），面對社會轉型的兩種走向，代助唸文學，終日想著內在修為和精神痛苦等問題；平岡唸經濟，面對的是活生生的社會謀生問題，全身投進於第一代的工蟻生活去，忙得沒有時間思想任何精神上，存在上的、社會的、哲學性的命題。代助和平岡的對立關係，不獨是三角戀愛的讓愛恩怨，用今時的語言來說，就是生活與生存的對峙。

事實上，代助與平岡的主題，正是由首到尾不住提及的「變」與「不變」。他們仨首度聚首，飲至酩酊大醉，正是要回復到當日的平岡和代助般，展開日本國力、國際關係和精神面貌的討論，一如當年在學時大談理想的模樣。

夏目筆下的平岡，也不盡是負面意圖，平岡對代助的批判，也是很有代表性的指摘，平岡便對代助直接指出了「我把那種不調和的現象披露出來，你卻把它壓在裡面。」而代助以「如果日本社會，在精神上、道義上和體質上，大致健全的話，我至今仍是有雄心壯志的。」來合理化自己「謹小慎微，若即若離」的態度。

生活與生存的分歧，先講生存，後講生活，這種說法，盡管經歷百年時間，對中國讀者來說，仍然是異常熟悉。平岡所代表服膺於市場經濟的人物，從一早已否定了有屬於精神層次的追求和理想，代助對此嗤之以鼻：「為吃飯而活命而幹的職業，很難有誠實可言！」平岡卻持相反意見：「正是吃飯活命這一動力，令人竭力地幹活！」明顯屬兩種價值觀，兩條路線，兩種人生。

當然，夏目漱石要探討的不只是吃飯的問題，而是為傳統精神文明不堪一擊而痛心，「代助還受到現代日本向他襲來的一種特有的不安，這不安源於人與人之間互不信任的野蠻現象…今時日本普遍地既不信神亦不信人，而他把這一現象歸咎於日本的經濟狀況。」

全書正是充滿著這種對當下經濟、文明和社會的「精神分析」，從個人到團體，從愛情到友情，在在已身陷巨變當中。一切不光采的勾當，也隨之而發生。

若說代助對平岡還有三分體諒，他對其父親的批評，可說不留餘地，原著中多番以「墮落」來形容實業家的父親，「父親是一個隱藏本人真面目的偽君子」。代助父親曾是武士，年輕時經歷了封建年代，後來乘著維新之機，搖身一變為家族企業的掌權者。按代助看法，父親雖受儒家學說薰陶，最後還是放棄了「道義慾」，服從了「生活慾」。道德和現實存在的巨大落差，在父親和家族身上表露無遺。代助抗拒父親屬意的婚姻關係，不僅因有三千代這戲劇因素，更象徵了回絕於父親所代表的一套虛偽價值觀，抗拒出賣靈魂，抗拒為報恩而作的婚姻，抗拒違反「自然」的決定，代助的個人選擇或者之前的「不選擇」，正是最後的一條底線。

代助這人物無疑深具存在主義的影子，沒有先驗的存在目的，不服膺於宗教以至道德，最終連讓愛的「俠義之心」亦反省為「不成熟」，他以一種「不選擇的選擇」來自處，既然沒有先驗的目的，那父兄的道德、社會的見解，以至朋友間的義務，都不能左右個人的選擇。
書中還有另一可圈可點的人物：代助那賣文維生的朋友寺尾。寺尾多次追問代助因何而生，代助沒有正面回答，卻在後來反覆思想，得出這樣的結論，「人不是為某種目的而降臨人世的，與此相反，是人出生後才產生某種目的的，…如果一開始就把某種客觀性的目的按到人的身上，不啻是…奪取了他的自由，所以一個人的目的必須由…自己來確立。」

小說裏的代助，一直為自己如何確立人生目的而忐忑不安，反覆思辯，來來回回於父親之家和三千代之家。他與平岡和三千代的恩怨，也許就是年輕時太服膺於朋友之義：一種外加的，不誠實的道德價值。

夏目漱石以「自然」來回應箇中的衝突矛盾，對個人而言，是「順應自然」，服膺於內心，也就是服膺於自己的靈魂。自然而生，順其自然，到最後表徵化地向三千代表白，向平岡表白，向父兄表白，拒絕再走遏抑之路，體現了人的、個體的高度自由。

從這角度看，代助無論得不得到三千代，並無損體現自由的目標，由「從不舒張自己意志的人」，變得「與電車一起前進」，感受自己在動，「人世間在動」。




《其後》字幕選段

校訂整理：單志民

（一）代助到訪平岡家聚舊

平： 「你定在嘲笑我的失敗
可是，你自己也一事無成
就像沒有自己意志（1）的人。」

代： 「我沒有笑你，
我只是在笑自己。」

平： 「騙人！騙人！騙人！
好多年沒這麼痛快過
我變回往日的平岡常次郎了
你卻無復昔日的長井代助
真沒趣
你定要變回過去的面貌
應該大醉一場。」

代： 「喝了酒後，你滿口醉話
其實腦筋很清醒！
那麼我也說說了。」

平： 「就是這樣，這才是你！」

平： 「三千代
你知道長井為何不工作嗎？
簡單說是因為
日本跟外國的關係讓人失望
再也沒有像日本這樣
窮得一身是債的國家。」

代： 「而且還以一等國自居
受著西方國家壓迫的國民
便無暇用腦袋，做不好工作
除了自己眼前的事外
腦子什麼都不想。」

平： 「像我一樣跟生活苦戰的人
是無暇去思及這些問題
管他日本貧窮或弱小
幹活時自會丟在腦後
你有閒情逸致照鏡子
才會想這些事
忙碌的時候
大概連自己是誰都忘掉了！」

（二）午飯時，代助到酒館與平岡會面

平： 「讓你久等了！」

代： 「怎樣？ 工作還順利吧。」

平： 「我負責經濟版的
知道其中一些有趣的事情
要不要我寫下你家企業的內幕
寫起來會很有趣
單是日糖事件太單調了
你們家是與日糖有關的企業
應該受到影響陷入窘境中。」

代： 「有這回事嗎？」

平： 「這是你家的事
你跟他們是一家人，應該很清楚。」

代： 「我又不是蝴蝶
別把我釘起來分類好嗎？（2）」

……

代： 「是這樣的，我想跟你談一件事。」

平： 「我已想辦法還錢了
可惜現在仍沒著落
請你再寬限多些時日
當然，令尊跟令兄的事
我都不會那樣寫。」

代： 「你變得很厲害啊！
三千代很感寂寞了吧！」

平： 「你放心，她也變了許多呀！
你以為她還是三年前的三千代嗎？
她變化可大了！」

代： 「沒這回事！
她跟從前一樣，一點兒也沒變！」

平： 「你怎麼知道？
回家一點樂趣也沒有，真是無奈。」

三）三千代被邀到代助家

三： 「有何急事嗎？」

代： 「哦，慢慢談吧
我方才買了這些花回來。」

三： 「好香哪！」

代： 「為了要回憶起妳跟令兄
住在清水町的情景
才盡量多買些回來。」

三： 「你還記得那時的事嗎？」

代： 「怎會不記得！
妳當時穿戴時髦的領襟
梳了銀杏型的髮髻。」

三： 「那是剛到東京的髮式，不久就改了。」

代： 「妳上趟拿百合花來的時候
不也是梳了銀杏型的髮髻。」

三： 「啊，你真細心
那是唯一一次
如果家兄還健在的話…
現在的我會是怎麼模樣呢？
大概會變成另一個人吧！」

代： 「不，不會變成另一個人。」

三： 「你呢…」

代： 「我也一樣
我…
我從那時到現在，始終沒有變。」

三： 「啊…」

代： 「我需要妳
非常地需要妳！
早在四年前
我就該向妳這樣表白。」

三： 「你真太殘酷了！」

代： 「請妳原諒
而我…
也為此受到應得的懲罰了
自妳結婚以後
三年多以來
我…
仍然是獨身 」

三： 「這是你個人的選擇。」

代： 「不
我是娶不到，所以才不娶
在妳向我報復的期間
我必須保持獨身才行。」

三： 「報復…」

代： 「我…
倒希望妳永遠向我報復
我這樣的人，很自然地會犯這種錯（3）
即使犯下世人眼中的錯
我也要向妳表示懺悔。」

三： 「我…
是為了報復自己而嫁給平岡的
因為你什麼都不說出口
我才怨恨你
嫁什麼人都好
更何況是你推薦的人
應受懲罰的是…」

代： 「三千代…」

三： 「不要再道歉了
只是…
若你肯早點跟我表白就好了…」

代： 「若我一輩子都不說出來
妳會較幸福嗎？」

三： 「當然不是囉！
假若…
你不這麼說出來
我也許活不下去了！」

代： 「答應我
請妳答應我！」

三： 「沒辦法
我們面對現實吧。」

（四）平岡到代助家，代助向他表白一切

平： 「你跟三千代有什麼瓜葛？
她說有件事要向我賠罪
要我來問你原因」

代： 「平岡
你肯聽我說完整件事嗎？
等我把話說完
之後你怎麼罵我，我都沒所謂
……
我確實是背叛了你。」

平： 「你還記得三年前的事吧？」

代： 「你和三千代結婚時。」

平： 「慫恿我娶三千代的，是你。」

代： 「對我說很想娶她的，是你。」

平： 「這件事我沒忘記
那個晚上
我倆穿過上野向谷中下行時
雨剛停不久
道路很難走
我倆從博物館前
一直邊走邊聊
走到那座橋的時候
你為我流下眼淚
那時，我深切地感到朋友的珍貴
那夜，我興奮得失眠了
這一晚月色皎潔
我看著月兒漸漸西沉，仍無法入睡
那時，你因何為我流淚呢？
為何發誓要為我說服三千代呢？
與其弄到如此地步
當初為何呢？
我沒有甚麼對你不起吧？」

代： 「那時候我聽了你的表白
心想即使犧牲自己的未來
也要使你得償所願
這才是朋友應盡的本份
那時候我真的這麼想
可是到現在…
我覺得很對不起你
今天發生的事
全因當時不成熟的俠義感（4）！」

平： 「俠義感？」

代： 「說明白一點…
那行為是有違自然的
所以
我自然而然受到報應
要當面向你請罪
我傷害了你
也傷害了三千代
……
請你把三千代讓給我！」

平： 「給你？
我會給你的，但現在不行
三千代現在有病在身
而且病得不輕
我不能將重病病人交給你
直至目前，我仍是她丈夫
身為丈夫，有責任照料妻子
……
事到如今
以世俗的體統來看
我再也不能跟你交往了
從今之後
我們算是絕交了
不論我是否在家
請你自重，別到我家中出入。」

代： 「我明白了。」

平： 「這是命運使然，沒轉圜餘地。」

代： 「三千代的病嘛…
萬一她病危
讓我見她最後一面行嗎？
除此之外，我已別無所求了。」

平： 「到時看情況吧！」

代： 「你打算只讓我看三千代的屍首呀！ 這太過份了，太殘酷了！」

平： 「有這回事嗎？」
註：

原著中譯本用「不會讓自己意志有所舒展的人」，最後字幕以「沒有自己意志的人」最貼近原意。
電影編劇加上去的一句，原著中並無這樣對代助的形容，表露了森田芳光對代助看法：「不想自己被標籤了。」
「自然」的用法，是夏目漱石對人行事為人的個人化內在標準之一。至於「錯」，原著中譯本用「罪」，跟前面提到的報復和懲罰相對的，為口語化的易明性，用錯最接近原意。
這一句最費思量，記得多年前的公映版上，字幕是寫「俠義之心」，當時令我一直摸不著頭腦。本地影碟在此譯為「不成熟的正義感」，翻查小說中譯本時，則寫為「似是而非的俠義行為」，前者淺白易明，但正義感的說法將人物的道德包袱扭曲了，變成見義勇為的良心行為，兩者都有好處和缺點。再翻看原聲大碟的小冊子?

虽至今未自己昨日迟到，中午控制不住昏睡过几次懊恼不已，但仍想着要为它写些什么。
昨日的计划，本是：午饭后从八家出发，到北土城地铁站下车，在海棠花溪一带赏赏花、闻闻花香、品味一下春天与自己的心情。然后继续坐地铁到团结湖站，找到美嘉欢乐影城三里屯店，取票看电影。然而，文艺美好的计划总是让一个生活粗糙且缺乏条理的女子ruin掉。
一早起来，把前一日爬长城所穿的衣服袜子放进洗衣机，扫起我房间的一地毛发，拖地，给不打算再穿的冬季鞋子擦净上蜡装进鞋盒，喝前一晚炖下的排骨粥，像一个陀螺呼呼转着。等到房间终于洁净到我想坐下来的时候，就打开电脑开始了疯狂码字，把这些天遗漏的事情一一写下。然而，等我写到下午一点多的时候，很多事情还是没写。值得好好反省，前段时间过得太浮躁了。在出发前我决定去洗头洗澡，因为前一天去长城回来后并没洗头，也是邋遢得可以了。
于是接下来发生的事情就是，洗完头后匆匆赶往公交站，不巧，路况不佳。再匆匆转地铁。这时节地铁外的鲜红的“桃or梅”花开得异常动人，搭配的杨柳、海棠等也渗出芬芳，然而无心细看，跑进西土城地铁站后，开始了地铁上的煎熬。等到我出团结湖地铁站找到影城的时候，已经迟到了十分钟。一进影院，刚好片头播完了，恰巧看到封面海报的画面。
观影评论从这里开始。

2012年的时候，北师大的大学生电影节有一个在北国剧场的日本电影展，放映了一批日本电影：《击浪青春》《入殓师》《宛如阿修罗》《摇摆少女》《向雪祈祷》等十部，我如数看完。电影放的都是胶片，黑漆漆的剧场里，画面总是有些暧昧的暖黄的光晕，那种感觉是让人心醉的。
《宛如阿修罗》是我看的第一部森田芳光的电影。一直听到同宿舍的标准文艺女青老泓推荐《其后》，但是因为视频的画质实在不佳，便没有看下去。有幸看了胶片版的《宛如阿修罗》，觉得电影基调相对是明朗轻快的，偶尔的小幽默，把女性那份成熟与智慧表现得很美好。其实比之于《其后》，我应该更喜欢《宛如阿修罗》吧。
这次北影节专门为森田芳光开了一个单元，感觉策划者也算是有心了。放票当日抢到了一张《其后》，位置不算上佳，却也不辜负我心。
蜜蜡色的暧昧，让我时时刻刻回到家里夏日雨后的黄昏，恍若徘徊在花香弥漫的小巷，带着自己一些关于爱情的心事，又心疼又快乐。
男主角的帽子，在他出场之前往往突兀地成为了先锋，在我合起眼睛之后，总是看到这顶帽子出现在阳光之下，有些泛黄。惊喜地发现影片中那牙齿荒疏、讲话时嘴唇砸吧的老头儿，竟是小津的御用笠智众。导演热爱一些诙谐，例如饭店中热爱模仿的路人甲，例如相亲对象、实在让人提不起兴趣的佐井小姐。例如三千代舀起花盆中的水喝了起来。颇有些无厘头。
长井和三千代独处的情景，让人想起了《小城之春》。然而发乎情止乎礼在中国是诗情的，而在日本却让人觉得憋得难受。终究他们还是有了表白和释放。
音乐真好，满满的都是爱情和欲望的味道。

而后我在想，是否在我们越来越注重回归“健康”、“人性”的表达的今天，像那种将情感埋藏心底的遗憾已经不会有了？人们都太善于表达自己，太善于主导命运，而再不会有这种爱而不得隐忍哀伤的情感了？是好事，还是坏事呢？
可这种情感似乎是东方式的，西方人不爱这样的故事。或许东方式的含蓄，以后在感情中也难以得见了吧。
对了，其实多年前看《春雪》，也是这种感觉。但更美。

于是我听着音乐，还准备看起小说。

其实这只是篇不着调又东拉西扯的观后感。

题记：
忙碌的时候，谁会记得照镜子呢？！
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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本片改编自日本小说家夏木漱石的小说，讲述明治后期一段苦涩的三角恋情故事，文学系毕业的富家子弟大助因为家族的宠爱而靠大哥接济生活，他眼高手低地做着文学梦，一日，他遇见了大学时的朋友，失业了的平冈，生活拮据的平冈因为想找工作而央求大助的帮忙，为此大助恳求父亲和大哥帮助平冈却没有成功，他只能尽自己所能接济平冈夫妇，他之所以这么做的原因不仅是同学的友谊，更重要的是平冈妻子三千代曾经是大助暗恋的对象，随着三个人重新的相遇，他们之间的关系发生了微妙的变化，贪恋女色的平冈对于身患心脏病的妻子已经不感兴趣，有了新工作的平冈变得跋扈起来，寂寞的三千代面对关心她的大助开始动情，他们的交往让心胸狭窄的平冈嫉妒万分，恼羞成怒的平冈写信告诉了大助的父亲，这引起了轩然大波……

本片讲述了道义和人性的关系，支撑这一思想的是出现在大助父亲家匾额上的 “诚者，天之道也”（语出《孟子·离娄上》），这句话在影片结尾被大助加了后半句：非人之道。这画龙点睛的后半句显出了生命恪守天道的艰难，从大助为了义气将自己暗恋的女孩拱手相让到此后因为暧昧而与朋友绝交，这个过程证明了人在道义上的弱点，好感带来的情欲往往不自觉地让自己陷入困境。影片在舒缓的钢琴声里开始，一张渐显的女子相片让观众充满了对于未知的期待，单恋造成的相思之苦是东方凄美的情怀。本片的风格犹如一杯苦茶，苦涩里透出清冽的味道，影片通过大助和亲人、朋友以及恋人的关系揭示着变革时期日本人际关系的改变。导演在表现人物情感上十分克制，大助和三千代重逢时，三千代一瞥的近景让细心的观众立刻发现他们之间的关联，导演将东方人的含蓄表现得非常到位，高明的电影人应该让影像本身说话。导演更安排了一场骤雨来点明在他们内心起的波澜，一束洁白幽香的百合联系了他们曾经的爱慕，一个逆光的背影确切表现了情感的沧桑，而那些纷纷扬扬的樱花花瓣充满伤情。一次邂逅会改变此前所有的矜持和克制。而后大助再去三千代家，他们两人单独相处的段落里，前景里那壶冒着热气的水正是他们内心波澜的写照，内抑是东方情感的特点，这个镜头更加贴切表明了他们之间欲言又止的尴尬处境。同样，在大助和三千代独处时，风铃摇曳在席上的影子和三千代裸露的脚踝的特写非常具有东方情色的意味，本片没有一个裸露镜头却让人总是感到某种被压抑的激情存在。为表现大助和三千代的关系，导演通过数次出现的洁白百合来暗示他们惺惺相惜的过程，特别是他们敞开心扉时隔在他们两人中间的那一大束百合同那紧闭的窗户具有强烈的暗示性，这也为他们情感的悲剧结局埋下了伏笔，而影片三次出现大助在有轨电车上的超现实镜头很有诗意，无论是在电车幽暗环境里手执烟花人们造就的瞬间灿烂还是大助一个人慢慢被暮色吞没，都表达了他的心绪，特别是他重重站立在通向圆月的镜头更显现了人物白日梦的特性和内心的孤独。这部20年前的文艺电影是日本唯美文化的代表作，影片获得了1986年蒙特利尔影电影节prize of the ecumenical jury奖在内的18个奖项，这证明了影片的实力。
演员方面，松田优作无疑是80年代日本影坛最风流倜傥的男演员之一，笠智众则一如既往扮演着威严父亲的角色，女主演藤谷美和子是以典雅的仪态以及她无助而哀怨的眼神让人印象深刻，在影片里她几乎没有什么肢体语言，所有情感的流露都在于她那双会说话的眼睛，值得注意的是担任本片音乐的是著名日本作曲家梅林茂，这位作曲家近年来为华语大师王家卫、张艺谋影片的作曲而让大家更加熟悉。还有本片的服装设计是北村道子，我们熟悉的日本文艺片《幻之光》、《东京日和》就是她的作品。

【附录：影片资料】
《其后（Sorekara）》1985日本
导演：森田芳光
演员: 松田优作 / 藤谷美和子
片长：129分钟
个人评价：艺术性8，欣赏性6（日本优秀文艺电影）

文联会后，和谐主线，没有批判，谈鸟载道

2006年11月12日 星期日 下午18时03分 云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

版权所有，请勿私自转载

联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com

文/璐璐

第一次看完《其后》这部电影，我是有点被震撼到的，震撼在于，影片时刻散发出迷离、哀伤的气息，和我时不时能发现到的，导演对日本大师风格上的模仿和致敬，被巧妙地安排在各式各样的场景里，有些场景真的叹为观止，以为那就是大师拍出来的。

再看已经是一个月后的今天了，观感略微下滑，不过，它已经在我脑海里变的足够清晰，所以可以稍微聊聊这部电影。

《其后》是由日本近代作家夏目漱石的同名小说改编的，讲述的是发生在日本明治末年，一对夫妇和他们的朋友之间的爱情故事，爱情这个词有点浅，应该说是“畸形的爱情”，代助、平冈和三千代在大学时代是朋友，代助和三千代相爱，而平冈也爱慕三千代，最终代助把三千代转让给了平冈（因为没看过小说这里的具体细节我也不太清楚...）。三年后他们再次相见，代助发现三千代的婚后生活并不幸福，他们都有旧情复燃之意，而碍于家庭、朋友和社会关系等原因，三人的关系显得十分复杂尴尬。影片最后，没有人获得幸福。

《其后》中的三人关系和费穆的《小城之春》相似，不同的是，在《小城之春》里，身体患病的是丈夫礼言，好友志忱和礼言之间也不存在“转让女友”这种事件，相反的，本片中，妻子三千代才是患病的那个人，在孕期患上了心脏病，未出生的孩子夭折了，丈夫平冈也因事业失败后破罐破摔，对妻子态度严厉刻板，夫妻关系名存实亡，三千代本身性格温和软弱，处在弱势的一方，生活的并不好。其实，这样的处境才符合传统东方家庭的结构和特征，尤其是，明治时代的日本仍然是以男权为主的社会，大多数女人的命运被男人掌握，她们得不到自己想要的生活。

导演用现代的观点来解构这三个人的爱情关系，特别是代助这个主要人物，他是富家子，而又没有固定的工作，成天游手好闲向家里要钱度日。他对三千代的爱情怎么回应，对平冈的做法怎么不满而又无可奈何，他在这段关系里懦弱的体现，对家里的婚事安排怎么躲避/推脱......诸如此类的处理做法和方法，都是在现代社会人们会去做的事，所以我们进入这个故事是没有太大难度的。

影片中，代助的父亲家里挂着“诚者天之道也”的牌匾，此语出自《孟子·离娄上》，意思大概是诚信是自然的规律，代助和他朋友平冈的妻子关系暧昧，甚至还有旧恋复合的嫌疑，是不诚的，违背了规律，打破了平衡，这是本片主题的一种变奏与讽刺。出现了两次，恰好是首尾处，都是代助和父亲讨论他的情感问题时，在尾处镜头倾斜，正对着他的父亲，父亲大声训斥他，后景处是牌匾，画面冲击感十足。最后，代助独自一人失落地走着，或许这是对他“不诚”行为的惩罚。

《其后》的整体氛围是内敛含蓄的，就和女主人公三千代的性格一样。每场戏都是在极其安静的环境下进行的，观影过程中，一旦进入了故事，观众轻微的动作可能都会破坏氛围带来的浸入式观感，而且有几场雨戏，对男女之间的情意绵绵和文艺格调的刻画有很大的助推作用。

森田芳光是上世纪80年代日本导演的技术派代表人物，你可以从他的代表作中窥见他的某些风格特点，构图、摄影、镜头内的调度和剪辑等等，这和他早期做过这方面实验的经历不无关系。

影片以缓慢后撤慢慢升起来的长镜头开场，代助起床缓缓向前走最后生了个懒腰，环境音为背景，节奏舒缓。紧接着，出现了“固定镜头+移轴”的经典“森田芳光式”的镜头组合，规整、舒服。《其后》里，有多处风格极像大师小津安二郎的戏，比如，在代助父亲登场的那场戏里，风格突变，低机位轻微仰角拍摄，越轴正反打对话剪辑，都是小津的经典手法，最最明显的是，父亲这个角色的扮演者是笠智众，熟悉小津的朋友对他不会陌生，他一直在小津的电影里扮演父亲的角色。对于我这种日本老电影的爱好者来说，这场戏真的非常惊喜（后面还有一场类似的）。虽然是突然出现但并不突兀，和本片气质相符，森田芳光很聪明。笠智众的父亲角色一直在劝代助赶快结婚，和他在小津电影里的“催婚职能”也很像。

本片给我的感觉是，故事似乎不是重点，或者说，导演对情节的连贯性不太重视，其实缓慢的节奏对连贯性也有某种程度上的消解，而是紧抓人物对事件的反应，这种叙事手法（没找到合适的词姑且这么说吧...）像另一位大师成濑巳喜男，人物心里的苦不是说出来的，而是用他们默默无语、忧愁的表情来表现，同时，本片内敛、收的方式也似成濑。而在调度方面，本片人物经常来回穿梭在屋廊之间，且多为室内戏，这些调度摄影方面的风格也和成濑的电影有很多相似之处。

还有几处景深镜头的运用和沟口健二有些相似，不过我不太确定，就不细说了。

我对森田芳光还有另一点深刻的印象就是“怪”，他的电影里会出现很怪的元素，比如《家族游戏》里最后的饭桌戏以奇怪的就餐方式和愈演愈烈的拉扯动作颠覆了传统东方文化的规则。在《其后》里也有，比如：

这样奇怪的场景，可能是导演的恶趣味，也可能承担着时间过渡这样的功能，挺新奇的。

当然，音乐在电影中的使用也是一个值得注意的点。《其后》的节奏偏慢，除了特殊的叙事手段，是靠轻悠的钢琴曲调来“修整”的。本片的音乐不同于森田芳光的另一代表作《宛如阿修罗》中诡异的乐调，和主题的表达、氛围的贴合有密切的联系，诡异、短促、重复使用的音乐与“女人都是阿修罗”这样略显尖锐的观点相契合，而本片音乐恰好能为整体氛围带来朦胧如梦的质感。

另外，中段有一处把过去和未来的三人一起游玩/生活的交叉剪辑在一起的蒙太奇段落，虽然不太长，但简洁利落地说明了三人关系的因果变化。

另外，题目之所以用“花样年华”也是因为看完这片让我想到了王家卫的《花样年华》，观感几乎完全一样，像梦一般的爱情，这里只有情绪的起伏和伦理的拷问，而“花样年华”在本片里是不存在的（即使有也是以前碎片化的回忆），可以看成是对几段恋情的讽刺，也可以是我的愿望，无具体指代。

还有一些东西没想好怎么说，待更吧。