{文中的大括号{}内容为译者所加。}

《乡村牧师日记》十七年后 “Seventeen Years afterDiary of a Country Priest” 1967年3月16日，《费加罗文艺》Le Figaro littéraire

拿破仑•缪拉（Napoléon Murat）：罗伯特•布列松，你最早见到贝尔纳诺斯是什么时候？

罗伯特•布列松：我从来没有见过贝尔纳诺斯。当他在1948年夏天从突尼斯来到巴黎时他就病了。住院，手术，与死亡以令人眩晕的速度接踵而至。关于《乡村牧师日记》，我与他没有接触——甚至是间接的也没有。那时候我说过，去世的贝尔纳诺斯比活着的贝尔纳诺斯对我来说更是一种障碍。

缪拉：你因何决定制作拍摄《乡村牧师日记》？

布列松：这是一份委托。我因被邀请不仅是制作一部影片还是制作一部并非基于一个简单的故事或小说的影片感到荣幸，我的主要考虑是只为这本书服务，而不为自己。从那时起，我逐渐怀疑（我在《穆谢特》上的工作在我的头脑里点亮了一个灯泡）电影书写是否能从文学改编中获得任何东西——我指的是一种完全忠实的改编。

缪拉：《乡村牧师日记》尤其吸引到你的兴趣的点是什么？

布列松：对我来说最引人注目的是那本学习笔记本——那本日记——在其中，这位牧师的笔将一个外在的世界变成一个内在的，伴之以一种精神性的构词变形（spiritual inflection）。这是我的剧本的关注点，甚于一位电影制作者一般会关注的情节点。有过反对意见。我不得不离开一位制片人然后去找另一位。我在追逐制片人上浪费了多少时间（直到最近）！我直到两年后的1950年才得以拍摄影片。

缪拉：“贝尔纳诺斯人们”对你的影片有何反应？

布列松：良好，我认为。

缪拉：在你的电影作品集中，你会如何摆放《乡村牧师日记》的位置？

布列松：在制作它的过程中，我开始更好地理解我所做的。电影书写的领域是不可估量并充满阴影的。我像一个盲人一样在非自愿的王国中（或者，也许是自愿的？）摸索自己的路。去捕捉飞纵的真实。不过，对我来说，使用这台了不起的摄影机仅仅去再现演员们——就算是那些才华横溢的——的模仿，将是完全没有意义的。我有一套巩固的系统（更好的描述是一套反系统）：没有演员，没有戏剧，没有“指导”，关于表演者与编造的角色之间的差异，关于“失误镜头的条”（mis-takes）而不是“镜头的条”（takes）带来的惊奇，等等。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的角色们尤其有助于这种“非表演”的风格？

布列松：是的，因为在贝尔纳诺斯那里，你得到的是画面——而不是分析或心理学。他的书中的分析与心理学的缺席与我的影片中的分析与心理学的缺席是相似的。如果我的影片中有分析与心理学，它们将会是以肖像画家的方式 {出现}。我喜欢贝尔纳诺斯的另一样东西（而且这直接与他的角色们相关联）是他的超自然是从现实中构建起来的。

缪拉：那贝尔纳诺斯的基督教精神——他是一位异议分子（deviationist）吗？他对不服从的理解是怎样的？

布列松：我估计他会控罪他的时代的以基督教为借口，并不遵循基督之言的基督教徒们。异议分子？我对这个话题没有良好的理解。我相信我没有能力去研究贝尔纳诺斯——尤其是以宗教哲学的视角。我的信仰是简单的。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的绝望对他的作品是必不可少的？

布列松：如果他的作品中存在绝望，那是由于写作中的一种过失，或者更多地是由于不良的阅读。就算是自杀……穆谢特的，比如说——贝尔纳诺斯用了如此多的词语去描述它——也并非绝望的起因。她的无辜，她的恐惧就像一只被追踪的动物的一样。在影片中有一种平行存在于被捕猎的鸟与穆谢特之间。对她来说，死亡不是一个尽头，一种终结（贝尔纳诺斯独断地主张 [dixit]），而恰恰相反，是一个开端。她在等待一次启示。

缪拉：你是否受贝尔纳诺斯好斗的一面——天主教的与政治的主张上的——所吸引？

布列松：我不仅没有受其打动，而且在他的政治的与天主教的主张中，贝尔纳诺斯是一位现役的战士，而我什么样的战士都不算。

缪拉：那《穆谢特》呢？为什么，在十五年的间隔之后，你会回到贝尔纳诺斯的文本中，将其改编成电影？

布列松：去年夏天我渴望制作一部影片。但我没有时间完全从零开始写出东西来。而且我喜欢穆谢特——这位未成年的、平民的主角。与此同时我对它的残暴感到小心翼翼。我能否使穆谢特变得可以忍受而又不使她变得讨人喜爱呢？

缪拉：为什么会先有一个关于穆谢特的故事，然后又有第二个？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过他珍视“穆谢特”这个名字，并且无法抗拒用其命名如此相异的姑娘们，其相异不仅在于年龄。《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）的姑娘十六岁，《穆谢特新传》（La Nouvelle histoire de Mouchette）与我的影片中的姑娘年轻一点，十四岁。

缪拉：你的影片中在碰碰车一场戏中的一闪而过的幸福。为什么？

布列松：我编造了一个露天游乐场与一个让穆谢特感到有吸引力的男孩。他像一个幽灵似的出现与消失。希望的消失并非总是带来绝望。这个露天游乐场与这个男孩的另一个更明显的原因是：这种轻松与愉快使得随后的黑暗给人产生更强烈的感受。

缪拉：那小棚屋里的一场戏呢？

布列松：那是来自贝尔纳诺斯的。我所做的仅仅是释放我的两位主角到书中的事件中，并捕捉他们脸上一闪而过的东西。我抗拒言词。

缪拉：你是否认为孤独处于贝尔纳诺斯的作品的中心位置？

布列松：在我看来贝尔纳诺斯仅仅是罕有地去处理一些问题：他 {更多是} 观察他的角色们在特定场合中的表现。从影片中浮现的，与其说是孤独，也许应该说是不可交流性。

缪拉：你认为什么代表了上帝的缺失与自我的缺失带来的痛苦？

布列松：在《乡村牧师日记》中，上帝的名字动不动就被说出。在《穆谢特》中则一次都没有。这就是区别。只有电影书写的语言——我坚信如此——能使不可言喻之物被感受到。

缪拉：你是否可以对贝尔纳诺斯的作品集给出一个批评性的评价？

布列松：我不够资格去评价它。我常常在他的作品中找到一些崇高的东西。假如仅仅是归功于崇高之物这个元素的话，将贝尔纳诺斯算入我们的伟大作家之列将是公道的。

缪拉：在基督教徒贝尔纳诺斯的与基督教徒布列松的作品之间是否存在一种相容性？

布列松：我的作品？我更觉得它们是随笔，是尝试。比较一本书与一部影片如此不同的两个东西并不十分实际。

缪拉：那人本身呢？

布列松：要我想象出一个比贝尔纳诺斯还要跟我不相像的人是很难的——在品味上，在想法上，在表达手段上。确将我们撮合到一起的，不可避免地，是我们的基督教传统，尽管我们并非完全拥有相同的信仰，就我所知。

缪拉：你是否感到与贝尔纳诺斯中的撒旦（Satan）的在场有联系？

布列松：我只见过，或者说是感觉到，魔鬼一次，在我发现的一条狗那里。我必须马上摆脱掉它，尽管我喜爱动物。这很奇怪。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯是一位当代作家？

布列松：我对此没有十分明确的想法。一切事物都改变得太快了。在形式上说，不是；在实质上说，是——如果将两者分开是可能的话。

缪拉：你是否认为他的影响将会持续？

布列松：当他认为自己是对的时候他尝试将其表达出来，而那些跟他想的不一样的人是错的。他对这一切毫不在意。不是轻描淡写，而是大书特书。

缪拉：贝尔纳诺斯的作品，基本上，发生在城市以外，与土地相连。你对此有没有想法？

布列松：他很了解村庄的生活——小市镇的生活，在那里，人们往邻居的后背插上一刀……那三位在穆谢特死之前吸引了她的好奇心的女人很可怕。

缪拉：那穆谢特呢？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过，她似乎像一头反复被短扎枪，铲刀，还有利剑刺戳的公牛。

注释：

费加罗文艺（Le Figaro littéraire）1946年发刊的法国报纸，1947年起作为《费加罗报》（Le Figaro）的副刊每周四发行。

失误镜头的条（mis-takes）这是文字游戏，mistake是错误、失误的意思，拼写上包含意为“错误”的词根“mis-”与电影拍摄的“一条镜头”的“take”。

在撒旦的阳光下（Sous le soleil de Satan）贝尔纳诺斯的首部出版的小说，于1926年。讲述了一位年轻而狂热的神父深受他的教民的不虔诚与对自己的能力的怀疑所折磨，穆谢特是一位受恶魔缠身的姑娘，神父要拯救她，但同时也受到撒旦的诱惑。

穆谢特新传（La Nouvelle histoire de Mouchette）贝尔纳诺斯1937年出版的小说。

撒旦（Satan）又叫魔鬼（Devil），还有许多别的名字，是亚伯拉罕诸宗教（Abrahamic religions）中的一个实体，将人类诱惑至罪或虚假中。在基督教中一般被描述为一位堕落天使，在伊斯兰教中则被描述为一位精灵。

写的第一篇影评，第二次看穆谢特，这是让我第一次冲动想写点感想的电影。无言、失声，整个片子基调就像穆谢特的生活状态。永远活在隐忍里。死亡也是无声无息。

开篇：偷猎者设了陷阱，鸟进入了陷阱奄奄一息，保护猎物的人救了鸟，也暗示着穆谢特陷入了希望了陷阱里。开篇设计的巧妙仅仅10分钟交代了所有的人物关系，人物出现自然不刻意。

三次音乐：第一次客观音乐，穆谢特唱着教会音乐“让我们充满希望”但最后一个词总是音唱不对，如果最后一个词是希望的话就是一个小的对位。第二次导演主观音乐，也是唯一一次在电影里叫做配乐的时候，玩碰碰车，我们也是在这个时候看到了穆谢特的笑脸。主观音乐的到来我们都觉得穆谢特此时是快乐的。可惜当穆谢特追寻这个小希望的时候被他的父亲打了一巴掌。穆谢特再一次无声回到了现实。第三次客观音乐，穆谢特给偷猎人唱歌还是那首“让我们充满希望”但这一次穆谢特不在走音。希望又一次降临。

全篇重要事件（猎人出现给穆谢特带来希望）在片子三分之一处。但这一段我看的时候一些小的节拍和情节上是有些混乱的，在电影三分之二处才知道那一夜也许他们都喝醉了。

布列松的反抗不在语言上，在动作里，三次鞋子的描写，两次扔泥巴，三次满脸流泪的面孔。

三分之二处母亲去世。这一段喂孩子的段落实在是让人难受，苦难真实但不特意。母亲死后，穆谢特出门遇到三个人，一个给她吃，一个给她穿，一个给了她真相。

最后穆谢特用翻滚的形式离开了。最喜欢的一个桥段，也是最优美的残忍。

记得阿巴斯曾在《樱桃的滋味》的访谈录中说过：“有些电影在你初看时会睡着，但过后你会几个晚上会一直让你睡不着的······”我想布列松的那部《穆雪特》就是其中之一！
“我不知道他们没有我的生活是怎样的,压在我胸口的负担好重，但为了孩子我要活下去”母亲坚定地对生活诉说着······
生活是冷漠的复合体吗？一个不需要怜悯的小镇究竟会带来多少次人情味的台风？黑夜中充斥的全部是那双大大的不合脚的皮鞋，深夜我对一个朋友说：“看过《樱桃的滋味》想活着，看过《穆雪特》就想像个社会一样绝望地死去。”
这个世界会好吗？生命真的如同一场飘零的树叶在渐渐的枯萎，道德的底线会伴随那一声声枪声所撕裂，最后只留下感情的省略号······
烟与酒都救不了那碎梦中的感情的，我们只是生活在世界上的人而已，穆雪特的高傲冷漠，穆雪特的沉默无语，穆雪特的眼泪都会像一颗滚石一样从世界的一边流到无知的尽头。生活就如同那晚的大雨，夹杂着争斗，欲望，欺骗与丑恶。有些东西雨水是永远洗刷不掉的，穆雪特手中的泥土也无法投掷到生活的内心深处。
什么也救不了自己，包括那个哇哇大哭的孩子。穆雪特真的无力反抗了，酗酒的父亲，生病的母亲，看似好心却无不丑陋的邻居······这种感官的刺激是无法避免的，就如那位老妇人一生都脱不下来的病态的衣服。她也许还想把这个社会原本的面貌传递给穆雪特，可最终所有的一切都会伴随着穆雪特的落水声消失，可这个世界真的会好吗？
永远忘不了穆雪特用体温为弟弟温牛奶的场景，就像忘不了那双大皮鞋似的······未来还会有希望的吧！只是不懂事理的婴儿或着说是穆雪特会坚信吗？原来有种东西会残酷到极致，就如同和他玩碰碰车的那位男子看到男人打穆雪特后冷漠的眼神。
“我是阿鲁桑努的女人”一个十四岁的少女的幻想，却是一个社会赤裸的映射。穆雪特似乎要与这个尘世隔绝起来，可又是那么的想融入这个社会，只是这个社会没有一秒接纳过她。
她就是那只被猎人围剿的野兔吧，是无发逃脱这个社会的猎枪的，所以他的死亡也是注定！那是我见过的最美的死亡方式了，这也是贝托鲁奇在《戏梦巴黎》插入的原因吗？可是就连死亡的前一刻穆雪特也在感觉着冷漠，远处拖拉机载着沉重的呜咽远远离去，只剩下树的静谧与杂草的窒息······
也许现实就是生活！一个芳龄的少女会像一片枯叶一般缓缓落下进而消失殆尽，留下了无尽的幻想与思缕。此刻说什么都没有意义的，在杂草丛生的湖边会飘起久违的白雪吗？湖的尽头会稀稀落落的飞过几只寒鸦，骄傲倔强地唱着：“让我们充满希望， 让我们遥望天空，直到世界的尽头，三天后这个世界就是我们的了，三天后这个世界就是我们的了，三天后这个世界就是我们的了······”吗？
不知什么原因看电影时老想起李志那首的《这个世界会好吗》，穆雪特的眼泪似乎留在了那里。到底会怎样才会在夏天怒放？穆雪特如此，那坚持到最后一刻的母亲呢？为了孩子我要活下去，仅仅为了孩子而已。母亲走后，穆雪特与世隔绝的美最总还是没有坚持下来，留下了太多的感情的空白也带走了那颗曾经不死的心。
究竟什么是我们所求的东西，是生的欲望还是死的阴郁？有时坚持是毫无意义的，就像失去荷西后的三毛，失去人性饥渴感的老舍，失去真实的科特，当然包括失去一切承载体的穆雪特。有时穆雪特的安静让人心慌，包括生活对她的一切。安静中那种来自原始的人性会一下子冲到脑后，然后渐渐地升温，灼烧着内心深处的感情与愤怒。让我迷离进而迷失自己，迷失对所有美好的向往。
睡不着时会想起穆雪特落水后的音乐，会想起穆雪特的象征性的脸庞，会想起李志的《这个世界会好吗》，会想起哇哇痛苦的婴儿，穆雪特呈献给我们什么，我们又感受到了什么？无论说什么都是没有意义的扯淡之语，生活还是在有条不紊如痴如醉麻木地膨大，就像那句：“世界不会因为你的存在而改变。”一般，所以我们的消失更不会让这个世界而停止。
忽然有一个夜晚青春悄悄地对我说：看清自己的足迹吧，只有这样才能一直走下去，直到我们内心世界的尽头······
妈妈，他们抛弃了我，像歌唱一样抛弃了我
妈妈，我是多么爱你，当我歌唱的时候我爱你
只是那些猛烈的情绪，在睡不着的时候折磨着我
我那死去的父亲，在没有星星的夜晚就看着你
妈妈，我会在夏天开放吗，像你曾经的容颜那样
妈妈，这种失落会持久吗，这个世界会好吗
忘记一些隐秘的委屈，在回头观望的时候迷失了自己
我的正在老去的身体，从某一点开始就在渐渐逝去
妈妈我爱你
妈妈，我居然爱上了她，像唱歌一样就爱上了她
妈妈，当你又回首一切，这个世界会好吗
这个世界会好吗 ，会好吗？

布列松的片子，以这部来说，镜头的运用到了极简的程度，美学上虽不花哨，但却蕴含着一种内敛的张力，比如穆谢特走进校门的一个镜头，从右入，伴随着上台阶，镜头缓缓上移，此时人物全部在不在画面中并不是重点，重点是她走上台阶的节奏以及我们透过镜头缓缓地注视这一过程所带出的氛围，随着他往学校里走，整个人进入了画面，但因为镜头始终没有移动，我们的注意力仍旧被牢牢地吸引在她走路的姿态上，这也是电影开始不久我们能注意到的她与别人最鲜明不同的地方，为后面唱歌时被同学嘲笑以及一系列异常的举止做了铺垫，布列松非常清晰的在镜头中表达了他所要让观众知道的东西，这种清晰似乎感觉只有主体的存在，比如穆谢特在游乐场中穿过人群的一个镜头，包括穆谢特的所有演员虽然表情始终不张扬，甚至有些违背我们常识的冷静（作为法国电影，这种冷静被很好的放大了出来，在戈达尔的电影中，我们会在快速流畅跳跃的对白间隙感受到这种冷静，和意大利电影相比，这简直就像没有人烟的沙漠。）还是接着说这个镜头，布列松聪明的只是用一动一静来突出主体，甚至这个镜头的末尾我们都快看不到穆谢特时仍旧等了一会，等她的影子掠出画面才结束，这是什么意思？是布列松让我们应该更冷静一些，不要带着某种情绪来期待后面的情节，而是把注意力集中在主体人物上，我们只有对人物从头至尾的关注才能真正看到这人物身上的悲哀与困境，情节上的吸引更多的只是种趣味，我们会把人物降低为木偶。

昨天看这部《穆谢特》前恰恰看了与之电影风格天差地别的伍迪•艾伦的《独家新闻》，这是我觉得他英伦三部曲中情节设置最好的一部（当然，三部各有特色，都很喜欢）。但我也看到两人的共同之处，那就是精准的表意，但在表意方式上有所不同，布列松主要是通过简单得不能再简单的画面来表意，能不用对白尽量不用，用也是精简的用，他的对白没有一句是为了调节叙事节奏而设置的，所谓言之有物；不同的是，伍迪•艾伦恰恰是用看似琐碎甚至脱离叙事内容的闲话，一面调节着影片节奏并附带喜剧效果，一面在反反复复，絮絮叨叨，甚至结巴似的话语中精准而不浪费的传达出他的本意，推动着剧情发展，这种边缘模糊的精准我想没有多年来的实践是不能很好掌握的，可以类比的是马三立的相声。

冷静似乎是一种在鲜明对比的两者中自然生长出来的东西。看布列松的电影，这种突出的冷静有着方方面面的鲜明对比在支撑着，似乎他拍电影就是在寻求并着力展现这种对比（当然这只是一方面，他的电影远没有这样简单）。黑白对比自不必说，尤其是他的固定镜头，使画面更加清晰锐利，黑白对比强烈，给人感觉犹如在眼前呈现似烈日下沙漠中由于阴影凸现的岩石，却又似沉入阳光下温暖湖水中的宁静。从人物设置来说，无论两个人或两组人又或是一个人前后两种相反的言行、情绪或立场上的对比都十分明显，比如穆谢特的衣着行为和同学校的女孩子，比如她到游乐场玩碰碰车时的笑容和被父亲领走后的眼泪，比如两个追求路易莎的男人一个是偷猎者，一个是护林员，一个光明磊落，一个阴险狡诈（当然这是相对的狡诈，影片并没有如国产老电影中表现国民党的阴险那样的面目狰狞），甚至最后如游戏般的在土坡上翻滚和掉进湖中的死亡，等等。（最后掉进湖中的镜头里一个地方我有些不太理解，很容易可以看出来，湖水的波纹被正放再倒放，重复了好几次，最后结束。我不知道是剪辑时发现拍摄的时间不够长而作的弥补还是出于什么别的原因，总之是个BUG。）

有些电影似乎也存在着这种冷静，但却是一种旁观者的冷静，而布列松更是让你连这个旁观者也做不得，你完全被置于了一个神的视角里，不得像人一般动弹。

看了《穆谢特》之后，最先的感受就是电影对穆谢特的心情刻画的特别细腻。 首先，穆谢特的家庭并不优越，而且，家庭氛围并不好，贫困的生活条件可以由辛苦劳累来支撑，但悲哀的是，所谓的家庭关系也仅仅由穆谢特自己一个人来维持，酗酒的爸爸，病重的妈妈，还有未经世事的弟弟，仿佛没有了穆谢特，所谓的家庭也将会瓦解。这对于一个年纪轻轻的女孩子来说，太艰难太辛苦。 同时作为这样的年龄，最大的希望无非就是获得肯定和支持，认同自己的存在，但不幸的是，她辛苦的背后，并不会获得这些。与其“我得不到大家的肯定和认同”，我宁愿“不稀罕大家的肯定和认同”。既然做不到“要大家来表扬我肯定我”，那就“让大家讨厌我憎恨我”。于是穿起来声音大的鞋子，合唱时候闭嘴不唱，放学后用土块砸别人，努力让自己变成淘气任性的坏孩子。大费周章，只为获得别人的关注，但这确实就是小孩子需要的。淘气任性的表象之下，她只是一个渴望被爱，被关心的人。 然而，她终于等到那么一个人，猎人。几句关心的话让穆谢特体会到被关心的幸福。她收敛起淘气古怪的样子，变得小心翼翼，帮助猎人出谋划策，尝试着去了解这个关心自己的人，不惜一切去维持突然而来的小幸福。但，却不知，猎人借她的脆弱，欺负了她。 幸福一瞬间破灭，随之而来的是迷茫，失落和痛苦。她无法接受，无法相信，不知何去何从，打算从从妈妈那里获得开解的时候，妈妈却离开了她。 不贞的标签让穆谢特更加痛苦绝望，心里再也无法承受，再也没有理智，以至于被问起和猎人的关系，她大胆说自己是猎人的爱人。大胆的接受事实，认同罪恶感，就代表否定自己，这已经是最大的伤害了。 善恶变得混乱，真诚和虚伪都变得无所谓，她终于变成不敢恨，不敢爱的人。最后只能选择死亡。 看过之后，我深深的被触动，究其自杀的原因，不论家人，学校，邻居，猎人，几乎每个人都有责任。社会的冷漠和丑陋毁了这个正值青春的女生。

描写童年的片子，很难不让人想到特吕佛的《400击》该片从结构到故事布局也很相似，前半段时我感觉象男版安托万。随着故事的发展，我们看到布列松的功力了，无可挑剔的构图，敏感到精神质的细节。
特吕佛对童年的描述，更多是调侃式的控诉，某些桥段象喜剧片。
布列松在此片中，更象是躲在幕后，用摄象机当猎枪，那怕是任何一个静帧定格画面都可以挖碎观众的心。
几个好片段。
1，音乐课上，老师将穆谢特的头压在钢琴键盘上，弹伴奏，教唱歌。而同学却用嬉笑回应这毫无尊严的教育（古今中外，怎么教育都这么害人？）。
2，片中多次出现，倔强压抑的穆谢特躲在土坑中朝同学扔泥土，以泄愤。
3，小木屋中，穆谢特被侵犯先是反抗，而后变成配合，孤独的双手紧抱对方。
4，碰碰车的场景中，剪接好棒。
5，最后投湖自杀将全剧悲伤压抑气氛压至极点。

全剧78分钟，不闷，结构合理。

文／张谦

正如吕克戈达尔所言“布列松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”，

罗贝尔·布列松的电影不仅是在与自己内在的对话，更是在探索人类精神本质的道路上禹禹独行，其影片中散发出来的神秘而内敛的气息，值得我们不断地去体悟。

孤独的圣歌|《穆谢特》

一

电影《穆谢特》是布列松改编法国神学作家贝尔纳诺斯的第二部长篇小说。在《乡村牧师日记》中，布列松对文学改编的观念是：一部卓越的文学作品的现实就是这部作品本身，文学作品的描述无法离开文字，为了忠实于原作，必需把握语言的主干。

因此，在《乡村牧师日记》中，不仅有着大量的画外音，而且旁白内容大多也都是忠于文学原作。

《穆谢特》剧照

相比对《乡村牧师日记》改编，时隔16年，布列松对电影的改编方式有了更为大胆和独特的诠释。在《穆谢特》中，布列松将仍然保留了少量的旁白，尤其在影片开头穆谢特母亲再教堂中的忏悔，直接铺垫出了一种悲恸的氛围。

不过，在本部影片中，布列松有了更多自己的风格化的元素，忠于原作的本质更多是服务于深层次的精神探索与灵魂活动。

《乡村牧师日记》剧照

布列松对小说结尾进行了尤为震撼的改编，也正是这一点睛之笔让结尾成为了可以和《四百击》中奔向海边男孩相媲美的法国影史经典。原著中穆谢特在投湖自尽前遇到的是骑马的老人，而电影中布列松则安排了开着拖拉机的农夫作为穆谢特最后相遇的对象，更为贴近影片拍摄时代的环境。

同时，用冰冷的农作机器代替马匹，更能凸显出原著中老农那“和马一样冰冷”的目光。此外，布列松还让穆谢特进行了三次滑坡投湖的尝试，并删掉了原著中落水后画面的描述，改用死一般寂静的湖面来凸显出“生命的坍塌”。

布列松（图）/百度百科

二

穆谢特是孤独的，她的孤独来源于纯真天性与世俗的矛盾，正是这种无法和解的孤独将其推向了自溺。

穆谢特纯真的天性被布列松通过各种细节表现了出来，无论是哼着小曲冲咖啡做家务，在一团稀泥面前肆意地跺脚，还是酒馆打工完后将抹布任性地一扔，都展现了一个小女生带着自由的孩童特质，但不幸的是，她周围的世界却又是世俗甚至无情的。

《穆谢特》剧照

在家中，布列松在片头便带给我们了一位悲观的母亲角色（坐在凳子上对自己重病的忏悔担忧）。在母亲生病卧床期间，穆谢特仅能从亲吻母亲双手的瞬间得到温暖，母女间的爱大多是无法流动的，即便在穆谢特被强暴归来的夜晚，她的忧伤也无法得到排解，仍要面对那哇哇大哭的婴儿，还要替母亲寻酒消愁。

《穆谢特》剧照

如果说母亲尚且可以为穆谢特提供可供亲吻的双手，而父亲的双手就显得更为冰冷无情。从教堂前凶狠地将穆谢特推搡到圣水前，到游乐场边用两耳光扇灭了穆谢特游丝般的爱情火苗。

父亲在穆谢特的人生中就像一位狩猎者的形象，当穆谢特有任何违背世俗的行为时，那双手便开始对其进行“狩猎”般训斥。就当结尾穆谢特出门打牛奶时，父亲不忘埋怨道“以前可是个很好的孩子”，父女二人始终得不到沟通或和解。

《穆谢特》剧照

世俗的无情还来源于课堂上老师那凶煞的眼神，大街上男孩们恣意的性羞辱，更有杂货店老板娘刺人的蜚语等等。面对这样的矛盾，穆谢特发自本能地想要排解无人倾诉的孤独，甚至怨恨。

于是，大地的土壤仿佛成了穆谢特发泄的对象，穿着大一号的鞋子踩溅着泥水；又或是躲在坡下将土块一次次掷向那些世俗的姑娘，她们喷着香水，追着男孩，这些对穆谢特来说都是无法理解的，她只有着属于自己的世界与孤独，直到那个风雨交加的夜晚。

《穆谢特》剧照

在那个夜晚，穆谢特同阿鲁桑努建立起了沟通的桥梁来与孤独和解，不仅因为阿鲁桑努让穆谢特感受到了浅薄的爱与关心，也因穆谢特是偷猎者阿鲁桑努和护林人马秋间关系变化的见证者，她懂得阿鲁桑努与自己或许相似的苦闷。

所以，当阿鲁桑努在小屋中喝着苦酒担忧时，穆谢特安慰着这位同伴：“应该会没事的，相信我吧”；当阿鲁桑努羊癫疯发作倒下后，穆谢特又掏出傻帕拭去他口角的白沫，唱起音乐课上自己所反感的圣歌，

“让我们充满希望，让我们遥指天空直到地平线的尽头”，偷猎者在悠扬的歌声与穆谢特平静的眼神下得到好转恢复。

《穆谢特》剧照

穆谢特永远是纯真的，当偷猎者希望将其送归家，穆谢特仍不忘对真相的坚持，坚持着自己所看到的一切，向阿鲁桑努质问着被陷阱所害的马秋先生，这样多余的话语也让偷猎者最终实施了强暴。

第二天，母亲的突然离世又让可怜的穆谢特失去了唯一可以依偎的双手。来到护林人家中，当穆谢特得知阿鲁桑努被捕后，面对护林人妻子的质问与金钱的诱惑，穆谢特傲气地自称“我是阿鲁的女人”，捍卫着真相与事实。

《穆谢特》剧照

绝望的穆谢特带着老太太送的寿衣经过了围猎场，是想起了自己的阿鲁桑努，又或是在挣扎的野兔中看到了自己的宿命，我们不得而知。不过，在平静的湖面前，穆谢特为自己选择了最具仪式感的死亡。她裹起了母亲的寿衣，从山坡上翻滚而下，自溺而亡，没有一丝挣扎，仅留下岸上挂在荆棘上的寿衣。

这样的结尾正如纪录片《通往布列松之路》中讲的那样，“让人感觉情绪包裹在心中而难以释放，在等待了许久之后，突然间，情绪得到了释放，然而，就得到了平静”，穆谢特结尾的平静也就在水面一圈圈涟漪后简单地到来。

《通往布列松之路》

三

布列松曾在死囚越狱片头留下自己的手写笔记：“你将看到的是一个真实故事，我依照其原样拍摄，不加修饰”，这也是贯穿布列松所有影片的美学理念——对电影简洁性的不懈追求。这样的“作者特性”以及对自己风格的坚持，也是新浪潮叛逆小子们都给予布列松电影极高评价，甚至被推崇为精神导师的主要原因之一。

布列松的镜头没有任何的多余，每一个镜头简洁到只去表现他认为重要的东西，正所谓“少即是多”。在穆谢特中，贩卖走私酒的父亲避免被警察发现时，导演仅仅将镜头集中到覆盖在酒瓶幕布上的双上，并展现了整个过程。

同样，导演仅用两个固定的镜头就将穆谢特向女孩们掷土块这一过程的展现给了观众，一个镜头对准草丛中的穆谢特，一个镜头给土块击打的特写。同时，声音和影像相配合，整个过程除了土块击中的碎声外，被击中的女孩们没有发出一丝声响，是默默地离开。

《穆谢特》剧照

最后三次滑坡溺水的场景，简单的跟镜头聚焦到翻滚而下的穆谢特，在咕咚的落水声后，画面定格在泛起涟漪的池塘，直到水波缓缓消失，静的令人窒息。

对简洁的追求，也是追求艺术的精炼与存粹，布列松弱化了剧本和演员的作用，在他看来“演员”是剧院的产物，而电影需要的是“模特”，所以在穆谢特中，演员的表情都显得十分克制，动作甚至略显死板。这种处理可能难以表现复杂的内心活动，但布列松却运用规律性的重复表现出一种独特的意境。

在影片穆谢特中，许多画面都出现了两次甚至以上，包括穆谢特向女孩们投掷土块、男孩们对穆谢特的羞辱、家中不断哭闹的婴儿等等，重复的手法包含一种超越个体的沉重感，重复的背后实则暗含着灵魂不断变幻的历程。

《穆谢特》剧照

四

布列松冷冽严峻的苦行主义风格，形成了其独具特色的电影主题，作为一名吟咏人世间苦难的“诗人”，布列松的作品中的人物大多都在灵魂深处接受着苦难的挑战。

穆谢特第二次尝试自溺时，被荆棘所挡住，而在第三次落入水中后，又留下寿衣挂在了荆棘上。这样隐喻的美学价值，源自于一定的神学意义。在圣经中，荆棘是亚当夏娃犯罪之后，大地被咒诅后生长出来的植物，象征着罪恶或是遭受苦害。

按照基督或天主教的教义，我们每个人来到世上都是带有原罪的，死亡并非简单代表着解脱，而少女穆谢特如果想通过死亡来得到灵魂的安宁，那她必须在世上已经“赎罪”，必须经受苦难并跨越苦难（荆棘）。

所以，我们看到，只有穆谢特将母亲的寿衣留在了荆棘上，只有将人世间的一切都抛开，才能真正拥抱灵魂的救赎。

《穆谢特》剧照

五

布列松曾提到，穆谢特是天使的象征。在我看来，当穆谢特发自内心地对着偷猎人唱起圣歌时，她已经完成了救赎，得到了上帝的圣宠。

贝尔纳诺斯除了《少女穆谢特》外，早期作品《在撒旦的阳光下》（1987年导演皮亚拉改编为电影）也描绘了一位经受着苦难折磨的少女穆谢特。

贝尔纳诺斯自己也在书的扉页这样写着：“《少女穆谢特》中的穆谢特与《在撒旦的阳光下》中的穆谢特只有一个共同点：两个人都是在极大的孤独中度过了一生。”

《少女穆谢特》

或许，全身都是苦难的穆谢特们真的带着一丝堕天使撒旦的余辉，但他们能听见最接近天堂的圣歌。

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作者|张谦

浙江大学在读生，主攻电气专业，

辅修戏剧影视文学。

“来吧，学数学”自媒体创始人。

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书本剧场，声色思想

1

我在原著的分析中，已经讲过少女穆谢特的存在性悲剧。

这个女孩她生活在靠近英吉利海峡的法国北方农村。在维克多雨果的小说里经常提到这个地方被巴黎人嘲笑。

但我在这里关心布列松表现的手法：

第一，一开始短平快的简介，使得盗猎者设置陷阱，与阿森先生性侵穆谢特平行。给我们一种下层社会到处是陷阱的感觉（机心）。这是用电影的方式最有效的告诉我们存在的感受。那个圆形的圈套形状永远的印在读者的脑海里。在一个腐败的生态中，到处都是圈套。到处都有伺机害人的人。

第二，因为电影没按照原著那样分成4章来叙述，所以让妈妈来把整个剧情串起来，在一开始就让他出场，说贫苦人死不得。这样做的方式非常有效的说明了为什么少女处于被散养的状态，他的父亲的生活方式是什么样的。必须承认，影像的表现比叙述更有力。但他们的表述都是十分严肃的，他们的对象物很清楚：是什么造就了穆谢特？

第三，原著当中经过性的情节，被导演用来变成了体现存在的小工具。比如说跺脚上的泥、干走私的父亲捂住两箱酒与警察捉迷藏。比如说少女经常解开的衣衫、老太太从柜子里拿出储存的白色裹尸布。

第四，如何表现少女以憎恨别人为快乐。这是原著中写到的话，我们看到他在校门口故意向别人砸泥巴，这里渲染的比较重。她几乎总是在反弹她身上接收到的恶。她的存在决定了她的行为模式。这是巨大的悲剧性来源。

第五，表现M的家：真是可以用家徒四壁来形容，再加上大声哭闹的小居斯塔夫，在这样的环境里真的五心烦躁。片中父亲醉归学开车的噪音，是原著中没有的。这个细节挺传神。M就是在这个生态中煮咖啡，打牛奶，看着母亲死去。

影片骨子里是基督教的。到处都是平庸的恶（刘备说的小恶）。

真像少女的自杀一样，真正可怜的人不知道自己的苦。

2

细节：表现了P32阿森在卡米尔围墙，挖出花了他30皮斯托尔的弹簧陷阱，这是他行的贿赂。他与警卫马修的打斗是最核心的情节，这是布烈松用心表现的。包括撕扯、用牙咬。这导致阿森的不乐，也想在M身上发泄。

P63任何事情都逃不过M的眼睛，她总是无比好奇地偷窥那些男孩子，有时甚至以此为乐。电影中，反映两个男孩脱了裤子露阴，M很淡定的P52女汉子一般地掉头走开了。P64被铁匠普尔吉特猥亵，他还是前任市长助理。（这种写作让我想起《官场现形记》里极端现实主义中人类的丑陋。）P66对待侵犯自己、虐待自己的人一直是既害怕又蔑视，却很仰慕Arsene先生（这在片中被忽视）。不过，书和电影中，都反映了生活在底层M的模糊的道德感。似乎只有逆来顺受是法宝。

P73让M感受很好的小名——嘟嘟，电影中没有用，那是死前的母亲给M的一丝温暖。

3

它会很奇怪地激起观众生物性的怜悯。下层人生活的像动物一样，像南美的导演说的豺狼一般，他们没受过教育，都不自知。

人间地狱，总是人们自己造就的。在那里，没有任何爱与怜悯。

我突然好像明白，像获戛纳奖的《罗塞塔》之类，也是一种贝尔纳诺斯的悲天悯人传统。