从任性妄为的无畏上升到真正的勇敢，是生命洗去浮华、崭露本真的过程，那景象，犹如蝴蝶冲破蛹壳后的美丽蜕变。对于朱丽•马斯滕小姐来说，她的蛹壳是由任性、虚荣、骄纵和偏狭组成的。当这个自以为是的坚硬外壳碎裂的时候，她的生命才显出它最内在的质地，无所遮掩而直入人心。威廉•惠勒的《红衫泪痕》主要告诉我们的就是这样一则有关心灵成长的故事。
作为好莱坞殿堂级的大导演，惠勒的电影生涯可谓是硕果累累。凭借《忠勇之家》、《黄金时代》和《宾虚》，他三次包揽了包括最佳影片和最佳导演在内的诸多奖项。其中，《宾虚》一举获得了11项大奖，创造了奥斯卡影片获奖的记录，并且至今仍然是这个记录的保持者。而使得奥黛丽•赫本名扬天下的《罗马假日》，则让他赢得了全世界影迷的青睐。这些声名显赫的作品，虽然把他在好莱坞的电影生涯推上了顶峰，但同时也使他真正优秀的、最能体现其风格的作品遭到了忽视。惠勒不像同时期的大导演如约翰•福特或者是弗兰克•卡普拉那样专注于某种类型片，易于被人熟识和膜拜，相反，他的作品题材散乱，难以归为一类。但是，这种表面上的不统一并没有妨碍惠勒去构建只属于他自己的独特性，正如乔治•萨杜尔在《世界电影史》指出的那样，最能体现惠勒作品特征的是杰出的心理分析。这位作风严谨的导演无论涉足何种类型的影片，总是能够向人们展示出他在人物心理开掘上的天赋，而1938年的《红衫泪痕》则是其中的典范。
在影片开始部分的所有铺垫中，惠勒只在于提醒我们注意某种尚未爆发的冲突——即新奥尔良的因循守旧和朱丽•玛斯滕小姐的任性妄为。作为美国南方城市的主要代表之一，1852年的新奥尔良是一个活脱脱的19世纪欧洲城市的翻版。“新奥尔良可不像北方，这里要守规矩”，母亲们告诫刚进入社交界的女儿们时，总是一再提醒要把上层社会的繁文缛节视为圭臬；而男人们呢，则以决斗的形式解决争端，而不是诉诸法律；铁路这样的新事物也完全没有市场——这里的人们只热衷于骑马这样优雅的古典方式。在这种保守的氛围中，朱丽小姐张扬、我行我素的个性便显得很触目了：她不仅在自己家的舞会上迟到，并且还穿着骑马的裙子进入舞会；为了叫未婚夫普莱斯陪她去挑选衣服，竟闯入后者办公的银行，打断正在商谈的重要公务。朱丽肆无忌惮的作风被夫人们编织成闲言碎语，并被用作她们教育子女时的反面教材。不过，这样的冲突还是浅层的，如同为了确定一下热水的温度而把手指尖放入盆中触摸一样，浅尝则止而已。新奥尔良的陈规陋习需要更有分量的铅锤才能测出它的深度。
朱丽•马斯滕被众人当公主般追捧，行事向来无所畏惧，对于新奥尔良的未婚女性只能身着白裙进入舞会的铁律，她也根本不以为然。结果，在全是白色长裙席地的舞会上，朱丽的红裙子引起的不是骚动，而是压抑——欢快的舞会仿佛突然间落了一场霜，人们的笑容都被冻结了，平日里的好友也都借故避开朱丽和普莱斯。这种全体一致的冷漠太强大，也太可怕！朱丽心虚了，她的自我在公众意志面前被击得粉碎。在这一出戏中，惠勒试图表明，一个人的大彻大悟往往是从犯错开始的——当错误的破坏力被强大的外部力量反弹回来击中自身的时候，人身上由习性、观念所铸成的硬壳才有可能碎裂，人才可能将审视的目光对准自身。舞会上众人的冷漠令向来争强好胜的朱丽崩溃，但却激起了普莱斯的愤怒和勇气，虽然此前他也是极力反对朱丽穿红裙子去舞会。人们纷纷退场，音乐也被人叫停了，舞池里只有这被冷落的一对。普莱斯勒令被人叫停的乐师们奏完这支舞曲，他把与朱丽的共舞演变成了对抗专横的公共意志的宣言；同时，这种对抗也是给予朱丽的最强有力的指责——她的自以为是招致了何种严重的后果！
如此极富层次感的的心理把握能力，充分体现了惠勒的天赋。用画面表现人物内心，从来就是电影的一个弱点，但在惠勒的电影世界里，这恰恰成为了最强有力的表达。无论是在《杜德伍斯》（ Dodswoths，1936年）中，还是在《香笺泪》（The Letter，1940年）、《小狐狸》（The Little Foxes，1941年）或者是根据亨利•詹姆斯的名作《华盛顿广场》改编的《千金小姐》（The Heiress，1949年）中，我们都可以看到他在探索人物内心上的卓越之处——几乎达到了可与小说比肩的细致。即便是在带有战后重建的意识形态色彩的《黄金时代》里，我们仍然得以见识到惠勒作为一个心理大师的力量。
在《红衫泪痕》里面，惠勒力图呈现出生命达致顿悟的过程。朱丽的出格行为招致了严重的惩罚——她被整个社交界抛弃了，普莱斯也因为她的任性而去了北方。在一年的孤独、抑郁的生活后，朱丽穿上漂亮的白裙子，带着情人重见的羞涩和喜悦问从北方归来的普莱斯：“这裙子够白了吧？”多好的一次重逢，多好的祈求原谅的方式！但她没有料到普莱斯这次是带着新婚妻子艾米一起回来的。
接下来，惠勒表现出了一个饶有兴味的心理现象——任性妄为跟物体的运动一样也有惯性，朱丽发誓要不惜一切代价让普莱斯回到她的身边。首先，是以柔情相诱，她对普莱斯说，“即使是一匹又快又危险的马，只要熟悉，就不用害怕，因为它已经成为你的一部分。 而我也是你的一部分，我绝不会放你走。”她仍然无视规矩，这次她想摧毁的是由法律缔结的婚姻。被普莱斯拒绝后，朱丽又利用她的追求者拜德对她的忠心，合谋在餐桌上打击从北方来的艾米，挑起争端。
此时的新奥尔良正遭受着黄热病的蹂躏，成了一座死亡之城。每次黄热病降临这座城市的时候，进出城的道路都会被封锁，如有人试图从城里面逃出来，便会被枪杀。这座保守的城市每晚都会大炮齐鸣，钟声四起，为的是驱赶病魔。没有人自愿参与城市的卫生工作，人们甚至看到运尸体的马车便会远远避开。安德森医生在寻找助手，但无人理睬，普莱斯决定前往城里相助。普莱斯走后，乡下庄园里的争端愈演愈烈，其弟蒂姆为了维护艾米的声誉与拜德决斗，结果后者被打死。局面又一次失控了，而且是一条生命的代价。这次更大的错误让朱丽看清楚了罩在她身上的那层外壳，她明白了她的姨妈为什么说她就像那个叫吉萨贝尔（Jezebel） 的女人，那个自以为神灵的女人，以为能够操控一切。当审视的目光能够公正地看待自身的缺陷和错误的时候，本心就要开始显露了。
普莱斯不幸染上了黄热病，生命危在旦夕，并将要按路易斯安娜州政府的规定送往全是病人的麻风岛。此事又引发了一场争执，朱丽和艾米都决定冒着生命的危险去麻风岛照顾普莱斯：

朱丽：我嫉妒你有这样的勇气，但请你让我代替你去。我们都在为普莱斯的生命而战。
艾米：那你呢？
朱丽：我需要证明自己的勇敢坚强，并不自私，帮助我，艾米，帮助我洗刷耻辱。……让我有机会证明我自己。
艾米：朱丽，告诉我，我要问你一个只有你才能回答的问题。普莱斯还爱你吗？他自己可能都不清楚，只有你知道。
朱丽：艾米，你一定要让我和他一起走。
艾米：不
朱丽：我们谁去不要紧，重要的是他的生命。
艾米：不。
朱丽：我们都知道，普莱斯爱的是他的妻子。反正肯定不是我，我做过很多让他生气的事，而我也没有你勇敢。我曾经想把他从你手中抢走。我试过但失败了，他只爱你一人。
艾米：我很感激你告诉我。我一定要知道这一点。
朱丽：艾米
艾米：我等你和普莱斯回来。

在这个段落中，惠勒以令人信服的方式让两个女人之间的竞争转变为一种超越私欲的对自我价值的寻求——没有了虚荣，没有了争风吃醋和明争暗斗，有的只是一种升华了的生之信念。在装满黄热病人的马车上，朱丽无惧死亡，带着真正勇敢的神情和目光走向麻风岛。这时的朱丽真的成了吉萨贝尔——那个自以为神灵的女人，她超越了任何世俗的目光。
惠勒把最后的镜头给予了一脸坚毅的贝蒂•戴维斯，洪亮的音乐响起，宣告了一个人的新生。这位上世纪三、四十年代红极一时的女演员因为出色地诠释了朱丽的内心蜕变，而第二次折桂奥斯卡奖。片中普莱斯一角由当年刚刚崭露头角的亨利•方达饰演，后来他几乎赢得了所有好莱坞大导演的赏识，成就了自己辉煌的演艺生涯。值得一提的是，几年后便名噪一时的大导演约翰•休斯顿是本片的编剧之一，并担任助理导演。
作为一部出色的心理和风俗片，《红衫泪痕》被巴赞誉为是电影中精致完美的代表之一。他把这部影片与约翰•福特的《关山飞渡》、马塞尔•卡尔内的《天色破晓》这样一些同时期的作品相提并论。他说即使重看这些影片，“人们仍会领略到一种艺术的享受，这种艺术已经达到完美匀称的水平，找到了理想的表达方式。”

从影片一开始，片名看来以为是贝蒂戴维斯受委屈的爱情故事，精灵剔透的贝蒂，哪像30岁。到影片将近末尾，才慢慢体会出她的妬妇之恶。

越往仔细看，越觉得这部电影很像古早的一部明代小说《醋葫芦》。

片子中的朱莉也是个妬妇。先前由于自己的任性洒脱，将本该圆满的姻缘生生走入死胡同，到这里，故事还是可以反转的。经过自己一年的时间悔过自新，将当年的新郎官盼来后，本想着通过自己实际行动重新开始，没想到名花有主，为时已晚。——“坏也不行好也不行”的人，通常会变得极端。——朱莉在其中的心灰意冷与无可奈何，簇生了自己的妬，想要破坏婚姻，甚至通过挑拨巴克，对亨利方达进行攻击。

乔治布伦特，是个我很喜欢的演员。直挺的身材总有一种沉稳的绅士气，但又丝毫不失机敏，双眼的敏锐时刻在线。而在本片中更体现这一点。

《红衫泪痕》中，我倒觉得巴克是一个真正自我的人。从一开始“不能在酒吧提女同志的名字”，到朱莉第一次失意，想穿红裙子另请他一起参加舞会的拒绝，无不体现他是一个有底线，有规矩的绅士。影片发展到对于方达的“南北方废奴”观点的歧义，乃至于明知被朱莉当枪使，依然提出决斗，个人认为，都只能说明巴克的做法，是为自己的观点正名，为自己的颜面正名，而并非成为朱莉的傀儡。从这个出发点来说，巴克是一个很有意思的角色。

片中1892年霍乱美国的黄热病，结合当下的流感同有感触。但相比通讯、卫生，都远不如现在的时代，人们的恐惧和勇敢，更值得敬佩。

在最后，朱莉能陪着方达一同去检疫岛，好像露出一丝还愿般的微笑，一直以来的梦幻爱情得以通过饥不择食的方式，最终修成正果。

全片，由《Camptown Races》作为舒缓的背景音乐开始，由女主朱莉的故事发展，慢慢引出下文。影片的镜头与配乐极其考究，紧扣剧情脉络，让观众深深看进电影里。

——不得不赞叹黑人朋友的音乐细胞儿是真强

Often referred asa black-and-white version of GONE WITH THE WIND, or in a more dismissive but not entirely incorrect comparison, a poor man’s version of it, William Wyler’s JEZEBEL is not in the same league in terms of the latter’s epic scale, chromatic splendor, involute sex politics or an indomitable male player to match its barnstorming female star, but honestly, as a Ms. Bette Davis’ star vehicle, it gives her a helluva three-act stage to incarnate a southern belle’s petulant, reckless and vindictive perversities with their concomitant ramifications in an antebellum New Orleans, to a point even her final redemption doesn’t feel fully justified.

Davis plays Miss Julie Marsden, a pesky and conceited patrician ingénue, who never live up to our expectation of espousal and compassion, in the first act she has no one but herself to answer for the breakup of her engagement with the young banker Preston Dillard (played by a four-square Henry Fonda but nothing more), whom she deeply loves and when she wants him back, one year later, her blithe scheme to stoke Preston’s jealousy through cozying up to her long-time admirer Buck Cantrell (Brent) goes awry with disastrous outcome, not that Buck deserves our extolment, who is a foolish man blinded by his irrational hubris and abject subservience. And Preston doesn’t fall into her manipulation, he doesn't want her back, because he is now happily married with a Yankee wife Amy (Lindsay), that’s the second act, yet we don’t see her even shed a tear for the tragedy she is partially responsible for.

A yellow fever epidemic overshadows everything else in the third act, where her repentance and integrity finally well up to the fore and undergirded by a show-stopping Davis, she even transfigures her ultimateself-sacrifice into a self-pleasing triumph in that harrowing final shot, which certifies Ms. Davis’ own iconic screen image, she doesn’t need or want to be pitied by audience, her character must sustain her pride however vestigial it is and no matter what happens, it is a bold message sending to a sexist world and she should and would be deservingly worshiped for this conducive deed that transforms the presentation of women on the screen, who refuses to be lachrymose and takes all the gnarly consequences in her stride. Although in my book, it recoils upon the wholesome impact of the film per se, there is a fine line between being free-spirited and being thoughtlessly whimsical, Julie has no tact and no grounds to put on a winner’s stance (even ostensibly for her heroism) albeit the film shrewdly brings down the curtain there without further exposition since either survival or dead would only gild the lily, after all it is a moral story to exhort young ladies to behave themselves and hits out back-handedly to the manipulative nature of a woman who is privileged with beauty and wealth. Another bad taste comes fromthe patronizing paragraph of treating black people like uncouth chanting animal, quite an eyesore for viewers in this day and age, that is something even Wyler’s scrupulous direction and Max Steiner’s sonorous score cannot temper with.

Ms. Davis won her second Oscar for this intrepid work at the age of 31, and in hindsight, an honor which has come premature among her 11 nominations in toto, and probably denies her another trophy for her absolute apotheosis in ALL ABOUT EVE, although 1950 is a such a wonderfully competitive year for actresses. Fay Bainter also takes home a golden statuette for her cracking supporting turn as Aunt Belle Massey, who always stays in close range to counterpoint Julie’s disaster-prone caprices with decorum graced with solicitous concern and subtle tenderness, it is also worth mentioning that Ms. Bainter is the first actress being nominated in both leading (for Edmund Goulding'sWHITE BANNERS) and supporting categories in the same year, which means she has to compete with two Jezebel co-stars, loses to Davis, but wins over Spring Byington, who is nominated in Frank Capra’s YOU CAN’T TAKE IT WITH YOU (1938).

referential points: Victor Fleming's GONE WITH THE WIND (1939, 8.4/10); Wyler’s THE LETTER (1940, 8.0/10); Joseph L. Mankiewicz’s ALL ABOUT EVE (1950, 9.3/10).

对于“女主角成长升华”之类论调感到惊讶。
1.女主角的任性、以至于觉得那最重要的舞会上她也可以忽视传统任意妄为，就如同她认为在男主角开会时也可以陪她去试裙子一样，是因为她从小在家里就是任意妄为的小公主的缘故。另外，女主角会让男主角停下会议来陪自己并非全然不可理喻，可以看这一幕，男主角离开后留下妻子Amy在Julie家，Julie说“Of course it's a pity Pres had to leave now, but i suppose his bank comes first."Amy:"You don't find that admirable?"Julie:"Oh, admirable, i suppose.It just seems to me that there are other things more interesting."然后Buck也表示"i never go into a bank if i can help it."然后别人也说"most folks down here prefer other pursuits like planting."这就是展现出南北方观念差异，也可以看出女主和男主这观念差异巨大，不是一个世界的人，男主还是和Amy更合适。然而银行开会这件事在女主看来确实不算什么。
2.男主角根本不爱女主，订婚时就是，这跟女主做什么，升华不升华没关系的。从一开始他们在银行争执就可以看出了，男主对她的态度真的很一般。因为观念差异，他觉得银行的事真的很重要，然而他并没有去体会女主角不同的观念体会她的心情。并且之后竟然真的拿了个“hockory”，并且去大力的急切的敲门，真是rude.然后女主角耍性子他还说"so that's it . You're just nursing a spite. Well, I'm not gonna let you."然后后面用一系列命令的口吻规定了女主角一定必须穿白色。
我服。就是这么对他的爱人的。
3.后面其实找了新欢什么的都意料之中了，不爱女主，当然放得下。女主角对男主角倒是真爱，从最后她的行为，很明白地看得出来。但她是一个任性的小公主，小公主有小公主爱人的方式，正如她姑妈（?忘了那个角色是妈妈还是什么)所说，她越mean就是说she is loving the most.而她需要被正确的爱着，然后也能回应出只有她能回应出的美妙的东西。我们在追求爱情失败之后很常见的，就是怀疑自己，否定自己，所谓是我不够好他才不喜欢我的。她做错了，错在不该爱上错的人。这真是陈词滥调了。对于片名，对于她所被架上的罪名，也实在牵强。女人勾心斗角难免，她消沉一年了跟男主角重逢开心的跟神经病一样，而且本来就觉得世界上自己什么都能做，自然不会在意对方已婚什么的。在这戏里Buck真的挺爱她的，尤其是他还说他知道她做了什么，这两个人，这些事都带着明显的南部特色吧，不能完全以客观的眼光来评判的。
4.四星主要是给片中与黑人仆人的关系，在我看来真的十分有爱。另外视觉上也很好看。另外出现了我非常喜欢肖邦的《离别曲》，那非常应景。

算是我看过最多遍的老电影了吧 很喜欢里面一首曲子 Julia围绕在一群黑人小孩子中间唱歌 努力笑却忍不住流泪 Bette Davis的演技太好了 这是我觉得她角色最漂亮的一部电影了 有时候会想如果是Bette演乱世佳人的斯嘉丽会是什么样子的 Henry Fonda的角色我并没有觉得他多爱Julia 离开一年后再回来已经结婚了？ 反而是Burk对Julia更好 但是Julia的眼里从来都没有他 基于在南北战争与Yellowfever上的爱情片 结局拍的挺好的

在摄影机机位打造视点方面，让·米特里提出四种形式：描述式（或称“客观”）影像：摄影机从最能够充分描述所涉及事件的角度记录剧情、动作和运动，目光尽可能不带有人称，不为任何象征性表意而凸显任何细节或任何人物；

个性化影像（或称“作者视点”）：摄影机从某个同样经过甄选的角度记录事件、构造空间或营造人物关系以渲染、强调剧情自身蕴涵的意义关系，从而把具体的表意方面升华为具有一般性或者抽象的符号或象征；

主观（或称“分析性”）影像：代替、等同于影片中人物的目光；

半主观（或称“联想式”）影像：保存描述式影像所有属性的同时，影像又与一个人物视点相吻合，客观展现人物在景框中占据醒目的位置，与人物一起运动，人物充当媒介，使得它的视点与作者视点一致，观众获得了完整影像：同时具备描述性——纯粹展示事物、分析性——人物视角观察事物和象征性——通过源自影像的构图性结构

《红衫泪痕》半主观影像这一视听系统的教科书。

在开场8min左右的一个1分钟左右的持续运动的镜头中摄影机保持朱莉小姐（贝蒂戴维斯）的中景镜头，在安排七大姑八大姨式亲戚不满地抱怨中铺垫她的倔强与离经叛道，同时设置她的马术服装扮再次将她与宴会众人醒目区分开，也使得朱莉始终在人群中保持醒目，摄影机不断跟随她转向、移动，甚至有时停顿，摄入七大姑八大姨的反应再跟上贝蒂，仿佛我们跟不上朱莉的跳脱、风风火火甚至有些疯癫专横的性格，这又一次为后续剧情发展的人物性格进行铺垫。跟随摄影机的运动模式观众分担朱莉同样的焦急、兴奋情感。描述式的镜头以一种外在方式展现她，我们被动跟随她的经过客观描述的行为给我们所呈现的意义分享其心情，我们在此刻将自己所产生的情感投射在贝蒂身上。同时朱莉这个角色对于观众投射的情感毫无反应甚至是完全拒绝响应观众投射，因此这样的半主观影像又被赋予了戏剧性表意的功能。正如影片剧情结构一样，影片前半部分是蛮横的朱莉强势支配普雷斯顿，占据主动地位，因此摄影机被朱莉牵引着亦步亦趋，甚至有时无法跟上她。而到了影片后半部分，朱莉与普雷斯顿的关系反转，因此普雷斯顿牵引着摄影机进行运动，因此我们经常看见朱莉被动地进入或离开摄影机的视线，因为此时的半主观影像来到了普雷斯顿的一边。

同样一段精彩的地方是在朱莉在房间磨磨蹭蹭打扮自己故意拖延时间一段（21min33s左右），未婚夫普雷斯顿怒气冲冲来到门口把这个蛮横小姐吓了一跳，同时这段也暗示着二人地位的反转。二人是门框内与门框外的位置关系，而正常的正反打彰显人物状态与表情则会使得瞬时表意的功能被削弱，在这个需要同时展示两者关系、把握朱莉吓到的原因和结果并且兼顾不用缓慢的正反打的表现方式的地方，威廉惠勒采用了非常聪明的、用让米特里的话说是“神来之笔”的反向主观镜头。摄影机处在普雷斯顿身后贴近地面处仰拍朱莉，并且框入手杖在前景的虚焦画面，我们第一时间注视着朱莉的表情，同时疑惑朱莉面部表情的变化并且跟随着朱莉的眼神看到了原本一直在前景处的手杖，这是几乎一瞬间完成的动作，而摄影机精准地表达了这个瞬间，我们又代入了朱莉的情绪同时也和朱莉一起“重新发现”了那个具有愤怒表意的手杖，同时，此刻逐渐进入普雷斯顿的视角，我们实则又是以一种愤怒的感情投射在手杖处直指朱莉。

当然还有一段朱莉身穿代表“不正式”的红裙在舞会上被羞辱的一组经典镜头，朱莉终于为自己的蛮横骄傲付出了巨大的代价。

贝蒂·戴维斯（朱莉小姐）所代表的独立女性形象

旨在通过演员贝蒂戴维斯作为明星的身份参与朱莉小姐的角色塑造进行分析简单介绍一下贝蒂戴维斯作为一个典型的“非典型性女性明星”的作用。

《明星》一书中对于将明星的形象分为两大类：社会典型与非传统/颠覆性典型，在非传统性典型中“独立女性”作为其中一个单独分支存在，书中引用了《从尊敬到强奸》一书中对于独立女性的特征——基于三四十年代女星及其扮演的角色形象（且以女星身份为主导的）又进行了两类划分：超级女性、超级女人（同一位女星可能在她的演艺生涯不同时期兼有这两种类型）

超级女性：在极端“女子气”和爱调情的同时，野心勃勃又十分聪明，她扮演者社会规定的柔顺角色，始终在传统的社会内行事，但没有发挥其创造能量的有价值计划，她把这种能量转化为可利用的物质——人们围着她转——并产生神通的效果。

超级女人：与超级女性类似，有很高的智商或想象力，但从不发挥出自己的女子气，反而吸纳男人的特质，以期享用男人的特权，或者仅仅是为了生存。

超级女人的典范是凯瑟琳·赫本和琼·克劳馥（《荒漠怪客》时期），而贝蒂戴维斯则是典型的超级女性类型。超级女性总是不可避免地被表现为行为神通广大：本片中的朱莉小姐任性、刁蛮，备受指责同时又颇受欢迎，永远是影片的焦点，如同贝蒂戴维斯本人一样，她的辉煌履历（两次获得奥斯卡）与其强硬的作风，使得贝蒂戴维斯在影片海报中就预设了其“恶女”类型，并且又是以一个极具魅力的形象处在公众视野之中，贝蒂戴维斯这样的女性即是颠覆性（颠覆梦露、简·方达这样的传统“美女”）的典型：根植于规范的世界观，但对主流价值来说是非传统性的。这样的同样在影片剧情结构中甚至在片名原名《吉赛贝尔》中亦已在打造其“恶女”形象：由于特德死于决斗，朱莉受到了人们的谴责,并且获得一个外号,叫“吉赛贝尔”，吉赛贝尔是古代以色列国王阿哈布的宠妃,以淫荡恶行著称,后来人们就用她的名字作为狠毒淫妇的代称。这正是普雷斯顿离开之后的社会压力，贝蒂戴维斯一如詹姆士迪恩，根植于女性身份建构了朱莉小姐及其相关的一系列超级女性形象，同时阐明了其特征：在影片中朱莉小姐爱着普雷斯顿但是又因为自己的刁蛮任性失去了他，在普雷斯顿感染黄热病毒即将死亡的时候朱莉带着普雷斯顿一起前往死亡之岛，即是这个女性形象既对当下的社会秩序不满：南北战争现状、腐朽的上层建筑、刻板可笑的社交方式等，最终却又不得不与其一同走向崩溃，这样一个跳脱到甚至令人生厌的角色最终又成功展现其可悲局限性的角色塑造离不开贝蒂·戴维斯的明星形象。