emf

《沉默》这部电影有一种割裂感，前半部分非常有趣、非常好，后半部分（大致从夜晚听音乐的时候开始，不过没有非常明确的界线）却相当无聊，甚至可以说拙劣。到结尾时，整部电影的文本完全被简化成了一个主题单一的寓言（Ester和Anna的矛盾就是能指和所指的矛盾；Ester的疾病就是语言在一个难以理解的世界中的病变）。

我觉得这种简单化的方式辜负、玷污了前面那些美妙的部分。开头不久在酒店里，从蓬松的被子高度拍的那几个镜头太棒了——完全是顿悟瞬间！（也许作为顿悟瞬间它来得太早了，毕竟电影很难维持住这样的水平。）还有比如Anna出去玩那一段里一些奇怪的镜头，也很有意思。

我看的时候想起罗伯特·穆齐尔的小说，比如《学生托乐思的迷惘》和《爱情的完成》：叙述成为了一种神奇地敞开的游戏性目光，仿佛能轻柔地把事物从内部打开……有点不太好描述。但《沉默》中这些镜头又是完全电影化的，小说不可能具备有这样的语言。这些镜头也让我想到早期德国电影（比如朗和默瑙的作品）中某些空灵的气质，这种气质随着有声片的发展好像几乎消失殆尽了。

但或许，前半部分我喜欢的这种游戏性其实是假的，我是说或许伯格曼并没有这么想，他只想拍一个无聊的寓言故事。

Anni

可能确实是个无聊的寓言故事吧，但其实无所谓，即使抽掉文本单看影像我也很喜欢了。我没感觉前后有太大区别。

Sum

前面小孩的视点很抢眼，但后面不知道怎么就变化了。

emf

到头来，前面小孩玩耍的部分大概只是暗示他有潜力在能指与所指之间实现某种统一。所以说，《沉默》的后半部分是（或至少表现为）一种对之前那些优美段落的背叛，一种偷换概念。

前半部分中，“游戏”贯穿性地存在于电影的目光中，它在Johan玩耍、Ester抽烟喝酒生病和Anna出去玩的时候同等地在场。然而，后半部分为了将一切贴合到公式性的文本主旨上，似乎却使游戏性退化成了一种陈腐的天真符号，独属于孩子而基本上与成人角色无关，因为成人需要扮演矛盾的极端而孩子需要扮演富有童趣的辩证统一。

提到游戏性，可能会让人想到里维特。但我觉得里维特的游戏性永远执着于文本——不——人物之上，而这里前半部分却充满了朝向事物的目光；而且这一目光不满足于任何一种趣味性，而是似乎要掀开事物自身，比塔蒂更进一步。这大概仍然可以被叫做游戏性，但它在电影性上高于里维特和塔蒂，也更为奇异地动人。

Sum

不太明白这种游戏性具体指的是什么，但的确能感觉到那些对物的注视，如果将其他一切都剥离开，仅仅关注这一点的话，能感觉到的是一种真诚。

emf

我不知道，也许和普通的镜头叙事比起来，它就是某种间离效果吧。但它似乎很微妙、很均匀，对比起来，一般的间离暴力得就像罗伯斯庇尔恐怖统治。

另外，后半部分失败也在于伯格曼想要落实人物的具体心理（而不是只表现更轻盈的情感片段），而我觉得伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好，涉及性和自我中心之类话题的时候更加如此。

Anni

“伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好”这个判断很有意思；我想到的是伯格曼的所有电影都戏剧式地进行人物和情境写作，在表层下永远都藏着某种寓言式的深层文本。他的很多电影都是从表层出发，最后深层会浮现出来推翻/钳制住表层——一种戏剧式的揭露，比如《呼喊与细语》，电影存在一个从melodrama到抽象寓言甚至超现实的发展过程。

因此《沉默》的最后在我看来也许不是落实了具体心理，而是为了形成某种寓言式的情境/人物关系而简单地定义了人物，比如姐妹那场戏。但另一方面，姐妹之间的关系似乎在最后也没有被道明，那几场戏更像是增加了其文本的混乱程度？

emf

《呼喊与细语》我觉得挺抽象的，但不是寓言那种抽象，是比较纯净的情感状态；另外，《沉默》中的两个人是姐妹吗？我以为是女同性恋：Ester读书不爽，进门，看见Anna光着身子睡觉，儿子也在旁边睡觉，她抚摸Anna的头发，后来Anna走了之后Ester躺到床上自慰，有这样一段吧。

Anni

豆瓣的简介上写的是姐妹，我是看了这个简介就默认了二人关系的，电影中有没有提到我不记得了……但不管怎么样，二人之间确实存在某种性张力，或至少有超越姐妹关系的嫉妒情感。网上有这样一段简介“两个姐妹，一个是女同性恋，另一个是性瘾者，前者依赖后者最终被拒绝。”这样一看，这个文本的确有些套路化了。

Sum

这部电影在不着重于一个无聊的故事时还是很恋物的，不过这是否是暴力的，我不太确定。关于前面提到的目光，也许正是因此，这部片子在某种意义上算是唯物主义电影？在这里，如果抛开其他的一切，更多感受到的是一种牢固，也许和某种对大地的朴素情结是有共通性的。

对我来说，这种目光的重量恰恰决定了他在文本上的选取限制，一旦过于细化和实化，正如emf所说的，对具体心理的执着，那么很容易产生一种割裂性。反过来说，这应该也是我对《假面》和《第七封印》那么痴迷的原因，前者是哲学性的，后者又着重于对历史的某种处理，伯格曼更适合这些。

emf

嗯，这么说很奇特，但确实其他伯格曼电影比起这部就唯心得多。大概这也是为什么伯格曼无法很好得避免前后两半的断裂，因为那些好的部分并不真的受他控制。

Anni

的确，不用对比别的，就对比《假面》就可以看出来了。从影像上说，《假面》的影像是完全真空的、虚幻的，一方面文本上的悬疑和不断出现的各种意象（白窗帘、岛屿、照相机、信件……），以及电影的整个自反结构都让影像远离了具象的物质性，似乎任何物（其实根本少得可怜，布景和空间都是抽象的）在其中的出现都会自动转换为符号；另一方面，摄影机运动也相对呈现出一种戏剧性的僵硬感和设计感，这也是使其更加抽象。

与之相比，《沉默》的调度就更加是被画面中的物驱动的（而不是如《假面》中各种匀速直线的推轨镜头被自身的视觉规律驱动），开头第一镜就可以看出了。

往后的段落中，伯格曼（罕见地？）用了很多长焦摇镜，镜头在不同的物体之间流转（很多时刻像是在爱抚），我觉得在我看来完全可以作为一部唯物主义电影去观看。

而且这也对应了主题上的“在异国”，似乎如果言语——伴随着意义与交流的可能——一同消失了之后，构成世界-主体间性的媒介就只剩下物，所以无论是人物的目光还是导演的目光都强烈地聚焦于物，因为在一个真空的环境（酒店走廊作为一种“阈限空间”在象征性和直觉感受上都强烈地提示着这一点）中只有这些物是切实的。

不若说整部电影就是一个不断探索物的过程——但这样一回想的话其实对物的探索确实在前半段更多（小男孩段落），后半段出现了转折，但不知为何我在观影中并没有察觉到。

另外这部电影的主题似乎在任何时刻都没有对我产生意义，而完全只是一种若有若无的“神秘”（悬念？）——在这方面《沉默》甚至比将对主题的文本写作完全作为电影的核心和重心的《假面》要好一些，因为这两部（以及更拙劣的《豺狼时刻》）想在文本层面探讨的东西在我看来是差不多无聊的。

emf

同意，这部的文本主题很疏朗（《豺狼时刻》则很密，强烈的手法也很多），因此即使它的陈腐的，在“空心”的电影织体中我们并不感觉到任何拙劣。失败的是把东西贴合到主题上的压强（在后面部分明显起来，甚至不惜用上了情节剧式的场景），不是主题。另外，前面部分，我觉得人物（虽然也有能指-所指对立的感觉）和世界背景（小镇）的关系其实是含混的，不像后面环境似乎成为了失语处境的象征（？），且语境不断变得没有必要地沉重。

Anni

有趣的是《假面》和《沉默》的开场中都出现了小男孩-银幕的镜头，但给我的感觉很不一样，前者是抽象的，后者是物质的，我想这种区别也许在于影像上前者更注重抽象的图像和对比关系，后者（尤其是光影和声音上）则充满幽微的细节。

emf

电影开头火车里的一段挺有意思，我最开始认为是小孩做的梦，直到中间才逐渐觉得应该不是梦，它和小镇的语境是一体的。

Anni

我感觉这种物质性在伯格曼的电影中是弥足珍贵的……尤其是考虑到他的电影大多是以某种抽象性为基调的，尤其是《豺狼时刻》结尾透露出的表现主义套路令人非常厌恶。

他标志性的脸部特写镜头其实是一种抽象而非具象——作为一个象征物的脸，在《秋日奏鸣曲》中的那个标志性的侧脸象征构图，《假面》中的分屏重合，或者《呼喊与细语》中的纯色背景特写，这和《沉默》中美丽的物件特写镜头是完全不同的。

Sum

现在想想《假面》和《沉默》的确在形式和物之间有关注点的不同，我前面的发言里应该是混淆了两个概念，而仅仅着眼于重量。假面给我的其实是一种厚重的质感，但这更多来自于一种形式上的东西。不过形式的重量并不一定轻于物的重量，在这方面我并没有在价值上坚持某种次第之分。而影像如果足够有分量，所要探讨的东西总是会受到一定限制的。

Anni

我觉得形式的重量和物质的重量是不兼容、甚至几乎是相反的两个向度，这一点对比一下《潜行者》和贝拉·塔尔《诅咒》就非常明显，前者是物质性的、探索大地与自然的电影，后者是形式主义电影（虽然也拍物）。

emf

这部电影某些部分有点《潜行者》的感觉了：坦克经过，玻璃杯晃动那个镜头虽然过于明显/巧合，但也提示了一种塔可夫斯基化的特性。

Sum

我并没有在否定形式和物质这两种东西的不相容性，相反，我是在承认这样一个前提下——所以在这方面和大家的判断基本一致——指出我对这两种东西的分量没有明显的价值判断，至少在伯格曼电影的范畴内。当然我并不否定自己对一些形式电影的厌恶，它们明显是轻浮的，可在《假面》里我感受不到这一点。

Anni

最后，《沉默》的声音设计似乎也是物质性的一种明证：钟表声在这里好像并不象征时间流逝，而是一种纯粹本真的、物质性的声音。

评分表

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作为伯格曼上帝三部曲中的最后一部，“沉默”始终围绕在“爱”这个母题上。无论是三部曲中的哪一部，都在诠释着这一母题。
很多人认为“沉默‘是以上帝的沉默来默默注视人间的生活，然后认为伊斯特是灵魂的代表，安娜是肉体的代表。我很不同意这样的看法，因为剧中还有小孩还有小矮人，最重要的一点是你怎样解释伊斯特手淫的那一段情节。在我看来，伯格曼的电影始终萦绕着一种”孤独“，因为孤独而渴望，通过种种方式来表达和满足，无一例外的是寻求爱来满足。也许是个人童年的原因，这部片子仍然洋溢着伯格曼小时候的遭遇，不同的是，借此了反应了更多的心理与现实问题。
一、伊斯特
影片一开始就描绘了伊斯特的与其妹妹的不同，在火车包厢里十分热，她妹妹穿的是象征开放式的抹胸装，而她却穿了象征保守的西装，裹得十分严密。通过她咳嗽与抹血可以推断她得了不治之症，这个病让她与妹妹之间产生了隔阂。不治之症的伊斯特却也毫无节制：吸烟喝酒。做着毫无意义的翻译工作，读了很多书却依然无法解释很多东西，影片最后与安娜的争执中安娜把伊斯特的问题一针见血的说了出来。原来，伊斯特不过也是一个脆弱的女子，她需要爱。很有趣的是，伯格曼用了很多对比手法去描绘伊斯特、安娜和小孩，其中有一个是窗外的景色的不同。伊斯特走到窗外看，是一架拖着很多家具的马车停了下来。这里有很多寓意，结合后面她再次看到马车而马车没有停下的情景猜测她是知道自己要死了，而安娜和小孩最终要离开自己，心里无疑焦虑和不安起来，此时还伴有钟声更是渲染了这一情境。因为孤独需要爱，因为想爱而自以为是的把自己认为是爱的方式给予别人，最终只是把关系弄得更僵。
我反驳伊斯特代表灵魂的说法除了上面的观点，还有就是伊斯特在吸烟喝酒后的自慰片段，这是欲望的展现。所以，所谓的上帝沉默不过是爱的沉默。因为爱，所以想拘束安娜，也所以在安娜外出的时候说三道四，安娜在外面回来后就跟到厕所检查衣服并询问，俨然带着一股很大的猜忌：想把安娜独自占有的感觉。从最后她和安娜直接对峙的场景，也就是爱直接暴露的场面，我们可以看到伊斯特在看安娜和别的男人亲热时那种潜在的欲望，这也说明了她心里的孤独感。影片最后她跟酒店的仆人说了一番话，说自己不是一个能接受太多的人，她一方面反对男女之爱，却也有这方面的需要，最后她只能把爱放在了妹妹和小孩身上。这个角色所赋予的一切意义都归结在沉默二字，最后她也将永远沉默：死去。
二、安娜
安娜无疑是一个寻求个人主义的代表，她渴望姐姐死去，对儿子漠不关心，只求自己的满足。她也是孤独患者，不过她的需求通过更低级的爱来表现而已。
开片的时候，小孩起身转一圈回来坐她身边时，她起身坐到了另一边。天气热是一方面原因，另一方面是对小孩感情的冷漠。所以孩子靠在她身上她就把小孩放到旁边去躺下，是个人主义的体现之一。姐姐因重病而在中途下车的时候，我们看到了她和儿子站在火车窗前的景象：小孩的茫然眼神以及安娜带有厌恶敌意的眼神。这两个眼神形成了鲜明的对比，从中可以看出安娜对姐姐已经产生了一种排斥。
到了酒店住下，首先看到的是安娜把窗幕拉下，这意味着她对这个地方的厌烦，也表现了她内心的狭隘。从她在酒店洗澡的各种开放的行为表现出她内心的渴望：没错，心有猛虎，欲望的猛虎。
接着就是她去酒吧的场面，她在附近徘徊，给我的直观感受是一个妓女在寻找猎物。最后她当然找寻到了，一种饥渴是由孤独产生的，想通过放纵来满足。但往往这种满足是最空虚的，就像借酒消愁一样，酒醒后会更痛苦，就像安娜和男人做完爱后钟表声充斥着她的时候，她便变得焦虑不安，以致于对来关心她的伊斯特大吼大叫起来。安娜去看了表演，在表演的观众席上，她看到了一幕恋人做爱的场景，这表现出了一种内心欲望的挣扎。
她渴望爱，因为孤独。但她也过于放荡。安娜给我最大的感受就是动来动去，很少能看到她安静的情景。无论是哪一种感情的释放都要轰轰烈烈的感觉，她说伊斯特不爱她，其实也反应出她内心的孤独，也表现了她狭隘的个人主义。有些爱需要沉默下来去体会才能感受。最后似乎安娜也明白了生活中的爱，所以她打开车窗，让雨来把自己平静，把自己清洗。
三、小孩约翰。
小孩无疑有俄狄浦斯情结。这中情感源于对母亲的依恋，也是一种孤独的体现。
开场小孩跟着母亲换座位的场景可以体现这种情结，其次是到酒店住下后，小孩替母亲涂肥皂时停下来去嗅母亲身上的香味，以及母亲洗完澡后抹香水顺带给他一点，小孩拼命闻的场景，这些都体现了小孩内心的渴望。也是母亲侧面冷落小孩的表现。
小孩经常在嘴里发出一种类似飞机或者火车的声音，这表现出了时代背景下小孩所受到的影响：酒店看似平静，但窗外的坦克士兵都表现出了战乱。小孩受到影响，潜意识里会把孤独转移到暴力上，例如片中小孩拿着玩具手枪去射杀别人的画面。这是一种变相的满足感。因为母亲的冷落，所以他在小矮人处找到了慰藉。他的占有欲望就像小狗撒尿以圈占地盘一样，在小矮人房门外做了这样的行为。可见他内心是多么的孤独。但同时他对这个世界充满警惕，对酒店里的仆人，还有就是伊斯特。在伊斯特相邀一起吃早餐，伊斯特想要抚摸一下他的脸的时候，小孩躲开了。然后小孩给伊斯特画素描，居然画出一个怪物，这侧面表现小孩对伊斯特的恐惧，就像他恐惧窗外的世界一样，毕竟他还是小孩。
俄狄浦斯情结还表现在小孩看到的画上，那幅赤裸的画也表现出小孩内心潜在的欲望，迟早要被唤醒。小孩的转变是从仆人那里开始的，他懂得与母亲的爱并不是唯一的，应该说开始转移，但并不明显，直到他看到母亲和另外一个男人接吻，他才意识到自己并不能把母亲占有。小孩落寞无助。他与伊斯特的关系却开始发生改变。
影片有一个象征意味的是，小孩看到的窗外坦克，坦克停下来意味着战争：世界的战争与人与人内心的战争。最终小孩拥抱了伊斯特，坦克便开走了，意味着冰释，以及爱的萌芽。沉默是爱的沉默，因为沉默而寻找，或者能找到或者不能。但始终是要去寻找的。
影片最后是小孩读着伊斯特写给他的东西，从伊斯特的改变来看，她写的应该是有关沉默与爱的东西，虽然她厌恶欲望渴求高尚的灵魂，但灵魂本身就包括了爱，只不过这个爱是广义的爱。

最后，我要说的是，爱乃是世界本源。

继《犹在镜中》和《冬日之光》后，《沉默》终于粉墨登场，构成前两部作品的续篇、补充与互文。每一部作品，都是伯格曼在特定时期对于信仰、人性、自我等多方面的思考，而联合成一个系列，更有值得影史记载的垂青品质。

无言的怒与痛

到了1963年，《沉默》上映，伯格曼的“信仰三部曲”画上了圆满的句号。

“信仰三部曲”同样被称为“神之沉默三部曲”，镜头对准凡俗世间的男男女女，当他们在苦难与折磨中纠结时，总有一种问天天不应问地地不灵的失落甚至绝望。“神”面对子民的诉求，一再沉默，一再让个人的体悟成为所谓的磨练，让彼此的冲突酿成所谓的清醒。到了最后，信仰的指向便是飘摇的，甚至信仰本身的存在，也是无根的。这就构成了伯格曼一再思考与质问的篇章，透过宗教的迷雾，直指内心，以及社会中人的无垠困局。

《沉默》的表象是“非沉默”的。身患重病的伊丝特与妹妹安娜之间，便有多次对话发生，而她们与安娜的儿子约拿、酒店管家等人之间也有多次对谈，而整座城市，更是处于一种喧嚣躁动的状态中。但是，在深层次上，世间一切都是“沉默”的，因为语言的沟通功能失去了效用。不只是因为主角三人栖身于语言不通的城市里，更因为彼此之间的任何一种交流，都达不到真正通达的效果，甚至于越多交流，就越多碰撞，也就越多隔阂。而“讽刺”的地方还在于，伊丝特竟然是一名翻译家。

伊丝特看上去是虚弱而和善的，她困于在自己的病痛中，甚至没有办法以充沛的体力冲破一个套间的范围。室内是令人窒息的寂静空气，她朝久未打开的窗往外看，见到仿佛一派市井味浓重的乐也融融，心中总有暗涌。而在这房间里，年迈的酒店管家愿意耐心地理解她所说的外语，加之偶尔能够交谈几句的外甥，都是她所见的难得美好。尽管在急需交流的心窝里，这些都是些隔靴搔痒的个体。唯一能够与她在心智上畅通交流的妹妹安娜，却与她有根深蒂固的仇怨，那一切源于多年前姐妹二人对同一个男人的追逐。无形中，透露着伊丝特实质上有着相对“霸道”的“控制”，这也斩断了她与安娜的正常沟通。

在相对无言的氛围里，安娜面对伊丝特无处不在的窥探目光，从更衣、洗浴、裸睡的懒怠关门，到袒露自己面对男女之欢的欲望，甚至公然在隔壁房间，“引诱”姐姐过来观看自己的床笫之事，达成一种倔强到扭曲的报复。这是她们姐妹二人除了针锋相对的对话以外，更为激烈的“交流”形式。只是这样的形式之下，两个人都被心结折磨得遍体鳞伤。

她们“端庄”的妆容逐渐滑下台面。安娜在酒吧里“来者不拒”，报童来了，一个硬币换一张报纸，酒保来了，那就是春宵几夜的好消遣。偶尔撞见的一对男女在她面前肆无忌惮地交欢，她不仅顺势躺倒在他人怀里，也毫不遮掩地让这一段情欲勃发的叙事，“居高临下”地吹起伊丝特的内心波澜。当伊丝特呈现出自慰的迷恋，所有沉默但跋扈的嗅觉、触觉、视觉，都让身体的诚实显得极其触目惊心。

性欲在苏醒，仇恨在苏醒，而彼此沟通的念想也在苏醒。但是随着安娜的急于逃离与伊丝特的被迫固守，一切交流走向了戛然而止的境地。终极的沉默，在电影中就特别不是滋味。特别是回想此间彼此萌生的恨意，竟然如此凶险而可怕。至此，无论信仰什么，念想什么，全都无济于事，更加轻如鸿毛。

不过，伯格曼这次还是展现出相对充沛的几缕温情，而这些罕见的情绪全都集中在次要角色上。特别是小男孩约拿，便与种种不可能交流的人进行了很好的交流，比如酒店管家以及那群从事滑稽戏表演的侏儒们。这种超越语言上的沟通，让沉默这个状态也挤出了种种欢愉与干净。只是，再美好的画卷，都被姐妹间那种暗黑的气息所染指，直至全然遮蔽。纯洁与光明的黯然退场，也许更加令人痛惜。

而回看他们三人旅途的所见所闻，尤其是约拿所看到的各种武装力量，所折射的战争背景更让电影变得压抑。小孩所不能理解的，不仅仅是眼前难以消解的战争，还有即将出现的母亲与姨妈之间的不和。在很多时候，约拿这个角色不止是情绪与意蕴的载体，更是一个绝佳的旁观者，去用特殊的眼光去观照这个差异化无处不在以致于沟通处处受阻的世界。

在这个世界上，沉默成为一种最难忍受的存在。而神，是始终缺席的。“信仰三部曲”直至最后一部，越发让“神”没有“现身”的可能，而凡人走向不同的痛苦或释怀。

《沉默》在后世得到了应有的地位，也符合伯格曼对此的判断。在他看来，电影有若干场戏太过于文绉绉，“仿佛是一搜载重不够平衡的船只”，而这两姐妹之间的冲突大多如此，她们最后那段略带腼腆的对话也并没有存在的必要。除此以外，整体不赖，甚至于街道戏份与杂耍场面因为资金、时间原因未能在细节上趋于至善，也未必不是一件恰好的事情。

回忆当初拍摄时的情节，伯格曼觉得不仅开心，而且有意思，而电影对于色欲感的呈现，在很长一段时间内都让他觉得高兴。至于才华横溢的女演员在片场有条有理、心情愉悦的工作状态，同样构成了美好印象。在《沉默》中饰演两姐妹的英格里德·图林与冈内尔·林德布洛姆贡献了精彩绝伦的表演，无论是压抑抑或张扬，都令人难以忘怀。伯格曼自己则觉得，虽然《沉默》让她俩在国际上声名鹊起，但是，“其他国家却仍旧不了解她们各自独特的才华”。而无需否定的是，她们多年来也频频亮相于伯格曼的电影中，借用不同的角色与冲突，确实彰显着作为一名好演员的可塑性，以及作为一个女人的广袤视阈。

那对伯格曼来说，“信仰三部曲”过后，新一段拍片历程的探索即将拉开序幕。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站

经过了《犹在镜中》的巧妙叙事，《冬日之光》的心理写实，“信仰三部曲”的最后一部——《沉默》的结构已经接近于象征主义的寓言。对这一寓言的阐释众说纷纭，评论者众，也各有可取之处。这里仅从一个角度做一直观的分析，没有人物前史的研究，没有太多资料作证，难免偏颇，姑且听之。

和前两部一样，《沉默》的故事也发生在一天之内。近乎封闭的场景，有限的三四个人物，反剧情的情节设定，无头无尾的故事。每一个场景都仿佛独立的隐喻，阐释的目的，便是对这些场景、符号作出合乎逻辑的理解。譬如，火车外掠过的一辆辆坦克的影踪，以及车窗里望见开进城市街道的那辆坦克，无疑是暴力肆虐的踪影。再譬如，剧院与酒店里肆无忌惮的性爱场景，犹如欲望泛滥的表征。暴力和情欲都出现在它们不该出现的地方，这当即成为时代的征象——一面是秩序的解体，一面是人心的暗流涌上了台前。

从某种意义上来讲，上帝确立的神圣秩序已土崩瓦解，成就了一个群魔乱舞的时代。

此前看解说，就有人有人将姐姐、妹妹和小孩分别看做伊壁鸠鲁主义、天主教教义和世俗立场的代言人，然而宗教的视角对很多来说毕竟陌生，倘若换成精神分析的术语大概一目了然。具体地说，相互依存却又彼此冲突的姐妹，俩人之间的矛盾就颇类似“本我”和“超我”的冲突，随心所欲与道德法则的冲突。在基督教社会，上帝常常也成为超我的等价物，于是矛头自然指向“上帝”在当代的境遇。伊斯塔罹患绝症，行将死去，宛如一个传统意义上的上帝形象的崩塌。

小男孩的角色很特别，他是妹妹（本我）之子，却分外信任姐姐（超我）。一开始他就不断游离在姐妹之间，如同被夹在中间的“自我”，无所适从。情节上讲，小男孩（自我）是一个旁观者，目睹着本我的肆意妄为，以及超我的衰朽无力。在不可解的故事背景中，他“无所从来，亦无所去”。他拿着玩具手枪在宫殿一般繁复的酒店里穿行，遇见童话人物一般的“七个小矮人”，被穿上了“白雪公主”一样漂亮的裙子。然而，童话终究是场胡闹，他还是被“请”了出去，回到那个冲突频生的世界。

值得一说的是，小男孩最后被妈妈（本我）带走，留下了行将死亡的Aunt（超我）。然而Aunt却留给他一张字条，上面是不可辨识的文字——这神迹一般的字条，令人想到摩西十诫，或者福音书中耶稣传讲的寓言。诚然，作为符号的语言文字本身，原是没有意义的能指，它的意义是被赋予的，并最终操纵在“阐释者”的手里，譬如上古的摩西和众先知，譬如中世纪的教会。“上帝”死了，然而将死的“上帝”留下的这串字符，也许又将把这个尚在幼年的“自我”养成一个新的“超我”，谁又可知呢？

影片题为《沉默》，这本是《冬日之光》的关键词之一——神的沉默，代表着爱的缺席，也意味着生的虚无。在本片中，沉默的不只是神，也是人及魔。全片对白极少，那种压抑的沉默感透过许多缓慢的长镜头呈现得赤裸裸，三个角色所象征的自我分裂与自我隔膜到终于忍无可忍。于是，姐妹矛盾的爆发和摊牌，就终于成为“漫长的沉默”的结果——最后，姐姐孤独地死去，妹妹带着孩子坐火车离开。

离开这一神秘“小镇”的火车上，妹妹打开窗户，风雨大作，天昏地暗，小孩手捧着Aunt给的字条，陷入了沉思之中——沉默的终点，正是那不可言说的孤独、困惑，也是一场在未名启示之下未知旅途的开端。

伯格曼作品《沉默》观后座谈会纪要
/范达明整理/

时 间：2012年5月26日（星期六）上午10：50-11：25
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆讲堂
（恒庐艺术影吧伯格曼作品《沉默》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、金爱武、马以乐、池云飞、陈亚丁、何吉、王犀灵、蔡玲（观影者：陈杏生、黄华威、俞柏文、姬伯庆、方永根等）
主持人：范达明
记 录：蔡玲

影片表现了人与人沟通的困难，深层原因是人本质的孤独与寂寞
范达明：伯格曼的《沉默》是他的“沉默三部曲”（一说“信仰三部曲”或“神之沉默三部曲””）之一，应该主要是写人的欲望的，通过两姐妹伊斯特与安娜在旅途一家旅馆里的情感冲突表现出来。“沉默”可能暗示了人与人沟通的困难，还有一点是属于外部环境的原因，她们是到了国外，来到一个讲话互相听不懂的小镇，语言的不能沟通。其中通过一个小男孩——妹妹的儿子约翰，以及他一个人在宾馆房间走廊里穿来穿去的室内镜头，让我觉得很有后来的库布里克的《闪灵》表现那个宾馆环境的味道。但表现人与人沟通的困难，主要的或深层的原因是人的本质的孤独与寂寞。具体到姐姐伊斯特身上看，集中体现的是她的疾病（晚期肺病）与欲望（人的生命的本能）的冲突。

姐妹俩的无法沟通夹杂着情感上的嫉恨的冲突，也包含着理性与感性的冲突
金爱武：她们姐妹俩之间因为性格、文化等方面的不同而无法沟通。男人女人，都有性的追求与欲望。姐姐看到妹妹外出又带人进宾馆与人私通，这里面还夹杂着俩人情感上的嫉恨的冲突。
马以乐：这种冲突还包含着人意识中的理性与感性的冲突。影片刻画出了属于人的本性的东西。由于战争与其他情况，她们的家庭是不完整的。姐姐知识丰富，感情其实也很丰富，但患病在身，她的心理是很压抑的；妹妹是一个正常的人，由于受了外界的刺激，在一个不正常的年代与环境里，她的“出格”也可以看作是她仍然有那种情感上的“正常”交流的“需要”。三个人都有着孤独与排解孤独的需要。姐姐与妹妹的冲突，在于姐姐习惯于将自己的观念强加在妹妹身上。那个孩子，也是孤独的。
范达明：那个宾馆以及那个宾馆的老管，也是孤独的，譬如他就一个人在小屋里吃东西等。

人或许是通过欲望的实现，来实现人与人的沟通并克服孤独感
范达明：姐姐是个作家或翻译家，有很大的精神追求；妹妹是凡尘的俗女子，有七情六欲。但姐姐的精神追求再伟大再高尚，似乎也难以抵抗自己同样有的七情六欲。影片最终把矛盾集中到了姐姐的内心冲突，表现了姐姐是何等艰难地越过或挣扎于“欲望”的这一关的——因为它是生命的本能的东西。人或许就是通过欲望的实现，来部分地实现人与人的沟通，部分地克服自己的孤独感的。
陈亚丁：（原始记录不详，待补）
池云飞：（原始记录不详，待补）

知足者常乐，而有欲望追求者却心神不定，常常是痛苦的
范达明：影片穿插的一批侏儒们的表演应该是有所隐喻。他们也住在同一宾馆里，男孩无意中闯进了他们的住房而与他们发生了联系。导演是否借此表达了这样的思想：知足者常乐，而有欲望追求者却是心神不定，常常是痛苦的。这些畸形人由于干脆抛开了某种人生的目标或要求，他们反倒活得更快活——从他们的演出与演出归来的愉快情绪来看，就表现了这一点。

人都是被一张网所套牢的，人的自由度其实是很有限的
何吉：其实所有人都是被一张网所套牢的。这些侏儒们也有人管着的。
范达明：从晚上突然出现的坦克开到街头的镜头，我还产生这样的一个概念——占有。街道被坦克所占有，姐姐被疾病所占有，妹妹被欲望所占有，所有的主人公都被孤独、寂寞所占有。人的自由度其实是很有限的。

坦克的出现应该是有所指的
何吉：坦克的出现，不是泛泛指战争的背景，应该是有所指的。
范达明：影片是1963年的，大概不会指“二战”。
何吉：影片开头就有小孩在列车上看着窗外开过运军备的火车的镜头。有可能指苏联对于东欧国家采取的行动，譬如对于波兰的镇压。
范达明：或许是指1956年苏联对所谓“匈牙利事变”的平息。不过这样的猜测意义不大。下面请王大姐说说看法。

其实导演也无情地揭示了人性的丑的地方
王犀灵：我听了各位的发言，觉得大家对影片主人公的看法都是很宽容的。我谢谢大家的发言，
范达明：请你说说你的不宽容的想法。
王犀灵：其实导演是有自己的看法的，他是批判这两个女人的，无情地揭示了人性的丑的地方。例如对于姐姐的描写，她的几乎歇斯底里的发作的镜头，把她写得多丑恶多可怕。当然最后她给妹妹留下的一封信，说明了她对妹妹的理解与宽容，展示了她们还有的可取之处，好像给沉闷的屋子开了扇天窗。

范达明：要真正来解读这部影片以及伯格曼的其他影片，或许不是今天看一遍这部影片就能解决的。谢谢大家的发言。下个月我们一起来看伍迪•艾伦的影片。


2012年6月7日整理

“英格玛·伯格曼或许是在以《沉默》中沿空空荡荡的夜晚街道隆隆行驶的坦克来意指阳具象征。但如果他果真这样的话，那将是愚蠢的想法(‘永远不要相信讲故事的人，要相信故事。’劳伦斯如是说)。作为一个粗野之物，作为旅馆内正在发生的神秘、鲁莽、隐蔽之事当下的感性对应物，坦克的连续镜头是该片中最惹人注目的段落。那些想从坦克意象中获得一种弗洛伊德主义阐释的人，只不过显露出他们对银幕上的东西缺乏反应。
......
原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。现在有这个可能吗?我相信，在电影中这种情形已经发生。这正是电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因。也许人们说某种特别的艺术形式如何生动，是就该艺术形式容许有瑕疵却仍不失为一种好的艺术形式而言。例如，伯格曼的若干影片——尽管充斥着有关现代精神的蹩脚之辞，因而容易招徕阐释——就超越了其导演自命不凡的意图。在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性......在好电影中，经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来。
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曾几何时(例如，对但丁来说)，为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局，想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余原则。
曾几何时(高级艺术稀缺的时代)，阐释艺术作品，想必是一个革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者(更糟)将艺术同化于文化。
阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力(而不是另一个时代的感觉和感知力)的状况。
现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。
我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。
现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。

为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”

（1964）