这部电影是座宝藏，我挥舞锹镐。

1，第一场戏里埋下了很多线索，不只是情节的引信，更是人物内心和性格的伏笔。
这些线索藏在各个人物的表情和动作里。
渔夫的不屑——他总是垂着眼，拒绝与任何人或者上帝交流。
渔夫妻子的单纯虔诚——目光温顺地直视耶稣和托马斯。
玛塔对宗教的淡漠对托马斯的关切————其中有一组镜头是这样剪接的：（在第一次唱颂歌时）近景，玛塔抬眼看向前方；特写,托马斯手中的圣餐，耶稣的肉体；远景，站在台上的托马斯手持圣餐；近景，玛塔看着前方，又垂下头去。这一段剪接的重点在于第二个镜头，圣餐的特写，在这里它既暗示又隔绝了玛塔和托马斯的关系。英格丽图林是个多好的演员啊，光从眼神里就能清晰看到玛塔的怜悯，在这场戏里表现最好的就是她，好几处她只依靠着眼睛就展现了丰富情感。

2，渔夫夫妇来找托马斯时，伯格曼也有一个使我十二分喜爱的处理，我发现他把空间和时间同时进行了一种奇特的压缩，变得很紧凑，真非常厉害，我需要用截图将它记录下来。

3，我要先按着我的思路捋一下整个故事，这很有必要。
托马斯带领众人做礼拜。回到休息室渔夫乔纳斯夫妇来找他，乔纳斯的妻子希望托马斯能解救自己丈夫，托马斯让乔纳斯送妻子回家后回来。托马斯想读玛塔的信又放弃，从休息室走进教堂。玛塔来看他，一场并不顺利和成功的交流，玛塔离开后他又感到心慌，拿出去世妻子的照片来慰藉自己。然后开始读玛塔的信，这里就是长达八九分钟的玛塔面对摄影机的倾诉。有意思的是一开始托马斯放弃读玛塔的信，而在玛塔来到他身边又离去之后他又愿意来读这封信，是她的主动到来和被迫离开竟使他感到了他对她的需要。渔夫乔纳斯来找托马斯，这时本该是托马斯要挽救渔夫的心灵，却演变成托马斯把他看成救命稻草倾诉对象。就这样，从电影开始到这里，伯格曼用了三个步骤，托马斯灵魂的虚弱一步步被揭示出来。乔纳斯离开，托马斯侧身站在窗前，光亮起，照在他身后，神来一笔。玛塔又回到教堂，托马斯走到教堂的祭台下，弯腰蹲下，玛塔拥抱他亲吻他，他哭泣。乔纳斯自杀的消息传来，托马斯赶到现场，在一条河边，后来当留下他一人守着尸体时，“他清楚地检视自己生命中种种永难忘怀的失败”，伯格曼是这样解释的，但我却觉得电影里那个场景对这句话的表现力不足。托马斯开车送玛塔回家，在教室里两人有了一次惨烈的交流。托马斯和玛塔去了渔夫家，将渔夫死讯告诉了那位妻子。驱车至铁路旁时，面对呼啸而过的火车托马斯说了一句很重要的心里话。两人去到教堂，阿尔戈特跟托马斯讨论了自己对耶稣受难的思考。托马斯开始做礼拜，有了玛塔的陪伴。


4，再来看看托马斯与玛塔的几次相处和交流，也可以说是交锋。

开始是在教堂里做礼拜时，在这里的两人关系表现主要是玛塔对于托马斯的，而且伯格曼还是用相当隐蔽的方式。前面说过了。

接下来是在休息室里，托马斯开始倾诉，玛塔轻轻尝试从上帝那里拉他到自己身边，被拒。托马斯出来找她，她已离开。这一段伯格曼就把那些隐蔽的关系给说出来了，在这里玛塔处于主动托马斯处于被动，托马斯的被动胜利了，但他已经在她面前泄露了软弱。

玛塔在信里对托马斯的陈述，伯格曼让英格丽图林直面摄影机这种如此坦白的方式来处理这段坦白的情节。这段很关键，它将托马斯和玛塔的矛盾冲突纠葛完全展现。玛塔坦白的内容使托马斯感到愤怒羞愧无力，所以接下来当乔纳斯来到时他竟然要向乔纳斯求助。

玛塔回来看托马斯，在祭台下拥抱亲吻，给他温暖依靠。这是一段短暂缓冲。

在教室里的两人交流，我说那是惨烈，在于它的彻底性，在脸上和言语里装满冷酷的托马斯却是在退缩着，“你会恨自己至死”，玛塔一句话使他暴怒也使他明白自己需要她，所以终于他还是要求她跟自己一起离开。

在火车的轰鸣声里，托马斯告诉玛塔自己当牧师完全是父母的意愿，然后他们到了教堂。我一直在设想这个结尾里伯格曼的态度，由于他在电影里表现出的对现世生活的肯定对上帝的反抗曾使我迷惑，迷惑的地方是为何结尾还要安排一场礼拜，领取圣餐，现在我所能做出的解释是，安插进去的阿尔戈特和托马斯的谈话在这里起了作用，宗教是现世的宗教上帝是现世的上帝人生是现世的人生，能使自己相信的只有身处这个世界的真实的感受，这是不需假设的。所以伯格曼才说“一切都显得异常清晰起来，他终于面临第一个新生的机会”。
阿尔戈特向托马斯阐述自己的思考时，伯格曼将两人放进同一画面，然后镜头从阿尔戈特摇到托马斯再摇到阿尔戈特再摇回托马斯，让两人共享阿尔戈特表述的那个灵魂充满怀疑的痛苦。而接下去玛塔跪地祈祷“只要我们感觉安全，敢展现彼此的弱点，只要我们有某种信仰，只要我们相信”，说最后一句话时镜头切到了休息室里的托马斯，相似的景别和动作，相同的心声，信仰就在真实的生活里。

5，伯格曼在这个宗教色彩浓重的电影里却是让宗教退居了次位，人的内心情感和现世生活才是诉说的核心。
对于基督教，我是不怎么瞧得上的，它与我奉守的文化差异太大，伯格曼是从那个环境里浸染而出的，但他却在一步步洗脱，从他的电影来说，到了《芬妮与亚历山大》就洗的差不多了，在态度上已经很接近于儒家文化，肯定此世的生命，无论欢愉或悲苦。

伯格曼最钟爱的两个主题，一是探讨信仰的“信”与“疑”，一是探讨人与人之间沟通的可能和不可能。《冬之光》是“信仰三部曲”或者“上帝的沉默”三部曲的第二部，讨论的自然是前者。

《冬之光》保持着伯格曼“室内剧”的特性，人物关系单纯，故事结构单一，以内景为主，对白冗长，主要人物都内心丰盈。但是，我一向就觉得，室内剧场景的单一，并不意味着画面或者镜头的单调。在伯格曼的电影中，一些细节的处理，让室内剧的场景和人物细腻的内心化的表演相映成趣，既增加了画面的层次和内容，也丰富了主题的表达。在《冬之光》中，这样的细节元素非“光”莫属。

整个电影的故事，都是发生在瑞典冬日的一天，纬度高，不到3点天就黑了，因为下雪，天气阴沉。奠定基调的是2分26秒至2分40秒的两个镜头（CC一区版），灰暗的雪野、布满鸟窝的大树、冰楞措综的河道，映着不知来自何处的光。而1小时8分50秒1小时9分15秒牧师和恋人在车内的长镜头，摄像机细致地捕捉到了极昼地区黄昏的天际。然后二人来到第二个教堂的外景，灰色调层次极其丰富，可以媲美《乡愁》中最美丽的段落。这些有限的外景中，光感是一种若有若无的荒凉，有着永世将临的调子。

而内景中细腻的光线，尤为让人感念大师的辞世。

在第一个组合段中，教堂的光线来自四面八方窗户，人物有些黯淡的影子。在领受圣体那一节，人物脸部的光，来自上方，显得光洁明丽，喻示着虚假的上帝之光。在10分37秒处，一个老人站在窗前，光从外面照进来，窗台上光影斑驳，而且，窗户上能看见雨滴滑落！注意了，一会就能看见，在高纬度的冬日，一边下雨，一边有阳光的景像了。在13分53秒处，牧师趴到窗台上咳嗽，也出现了光影斑驳的窗台。后来在这个房间中进行的第二组合段和第四组合段（牧师与渔夫谈话）中，光源全来自这个窗户，用得相当整齐。

比较厉害的地方是第四组合段结束时，43分左右开始，牧师站在窗前的带胸小特写，推成大特写，再拉成小特写，光线慢慢变亮。咋看起来不太好理解，接着我们就发现，是太阳出来了，所以光线变亮了。牧师还朝窗外看了一眼。光线的变化相当好地略微嘲弄了牧师的信仰：在感觉上帝抛弃自己，确认了信仰的丢失后，阳光出现了……

44分8秒的时侯，阳光穿过玻璃，照在女主角脸上。44分17秒，光线射入黑暗，隐约可见。光线成为这个组合段的主角，牧师走过扶廊，光线从高大的拱窗中照进来，是信仰之光，也是怀疑之光，很有点“天地不仁”的意味。他说出了他的怀疑，在阳光中，他说他自由了，可是他并没有。

渔夫的死马上让阳光淡去。接下来一个组合段中，溪水轰鸣，淹没了内心的声音。更重要的是，我们看见了满天飘飞的雪花，而同时，河面上依然映着淡淡阳光，这一段的影像和音响都相当狂暴。预示着接下来一个组合段（学校争吵）的狂暴和牧师内心在丢失信仰、得到自由后的另一种焦渴。

再下一个组合段（探访渔夫的妻子）中，最重要的场景发生在门厅的楼梯上，牧师怀孕的妻子是在顶部光源的照射下，陷入平静的痛苦。这是继牧师和渔夫之外，第三个在信与疑之间挣扎的形象，所以享有了跟牧师一样的用光。

接下来，1小时8分50秒附近，牧师走过渔夫家阴暗的庭院，有一个容易忽视的细节：在门外，一滩水面映着斜阳，像个电影屏幕，怎么也无法穿越黑暗的所在。

最后一个组合段中，1小时11分，我们看见了同题材电影中最常见的烛光。在《乡愁》中，烛光的信仰的标志物。在这里，烛光却含义暧昧，似乎是喻指虚弱的信仰（还是次品）。在这一段中，我们还能欣赏到女主角坐在窗户是唯一光源的长椅上的画面，以及光线打出的她的侧面轮廓，实际上，爱也不能成为信仰，爱是怀疑，信也是怀疑。

礼拜开始后，我们有了最后一组光线效果，代着非常强的嘲讽色彩，灯坐的蜡烛亮了，教堂亮了，庄严的音乐响起了。在信仰被怀疑的时代，应该用什么样的姿态去坚守？

在《冬之逛》中，很多场景的切换，都用了“溶”这种并不是很为艺术电影所采用的古典技法，应该也是为了配合光影的变化吧。

我没有宗教信仰也不算是无神论者，我对任何一种宗教都充满好奇与敬畏。而我对这一切又是一无所知。

谈伯格曼的电影就无法绕开这些宗教信仰带来的思辩，我很少看到有这样能力能够与神对话的导演，伯格曼算一个，塔可夫斯基算一个，看伯格曼的电影常常让人陷入沉思，伯格曼的电影里没有答案，只有与神的对话和抛向观众的问题。爱即是上帝，上帝证明了爱？那么我把全身心都交给了你为何仍然得不到你的回应？我是该怀疑自己的信仰还是该怀疑自己的怀疑？没有答案！

人们渴望与神对话渴望奇迹的将临，然而得到的永远是神的沉默。是什么让我们如此坚定的相信神性的存在？又是什么让我们一次次质疑神性的存在？还是没有答案！我想伯格曼也有着和我们一样的困惑，他不是因为知道答案而拍电影，他只是拍出了他的困惑。

这个时代不再产生像伯格曼老塔那样能够与神对话的导演了，电影的神性艺术的神性正在慢慢丧失，这个时代只产生取悦观众与票房资本对话的导演。

浅显的观后感。

神之沉默第二部

三部曲的名字多半来自这一部的台词“主的沉默”，即神之沉默

“上帝是爱，爱是上帝，爱是上帝存在的证明，爱是人类真正的力量”

剧情环环相扣，很紧凑

丈夫得知遥远的东方即将造出核弹，便以为这无神论者的核弹要杀死上帝和祂的子民，于是自杀。在他去自杀前与神父的交谈中，双方的身份却倒置——有谁曾想过，神父也需要一个神父呢？神父明白了丈夫对上帝的坚信和忧心，于是以他为连接上帝的神父，自己做了一番忏悔：他看到十字架上的耶稣像感到恶心，内心无法接受。可如果连肉身的道都无法接受，对真正的主也只能质疑了。

耶稣是肉身的道，是连接人与上帝的桥梁。耶稣来世间宣扬爱，其实是对爱的一个降格——无肉身的上帝才是爱，有肉身的耶稣只能算是欲，或者喜欢。但这个降格的是必要的，因为喜欢是爱的基础。没有喜欢，爱就无法维持，一如没有耶稣，人们就触碰不到上帝。

神父厌恶耶稣，所以他其实没有耶稣象征的喜欢。如果对以女主为代表的人甚至都不喜欢，爱则更难施行。没有喜欢做驱动力，只能逼着自己爱别人，爱众生。于是爱便成了假面，如此荒谬却又不得不戴；如此苍白的爱的箴言，却又在礼拜中不得不宣。并且，上帝也同其象征的爱一成了幻象，上帝成了伪神，蜘蛛神，一座被从心底扔掉的肖像。

当连接他（神父）与上帝的那个丈夫，也即他（神父）的神父自杀，他与上帝的连接彻底断裂。如此的惨痛，终于撕开了他爱的假面，逼迫出了他说真话的勇气：他直白地告诉女主，我不爱你。是啊，你怎么会爱她，你甚至都不喜欢她。

所以，这部片子的主角是没有希望的，不像芬妮与亚历山大，不像蓝白红，在结尾留下了小岳说的“气口”，希望。没有喜欢，只有强颜欢笑的爱，这爱能坚持多久？结尾神父还在教堂的高台上照本宣科，尽管堂下已无一人 ，他像是要在这肃杀而毫无生机的冬日之光中永恒轮回了。

Fear and Trembling
Michael Joshua Rowin on Winter Light


The published screenplays of Ingmar Bergman’s “religious trilogy” contain, as a sort of introduction, a single-page announcement of the director’s intentions. “The theme of these three films is a “reduction”—in the metaphysical sense of the word.” Then, as if Bergman wanted to descriptively reduce these films of reduction, one-line summations of each film of the trilogy follow: “Through a Glass Darkly—certainty achieved. Winter Light—certainty unmasked. The Silence—God’s silence: the negative impression.” While the first and the last entries seem inadequate to their respective films’ complexities, it is the middle that, if one has seen Winter Light, brings pause. “Certainty unmasked”: the two words at once totally evoke and yet only hint at what might be the greatest achievement of Bergman’s mature work, an incredibly—almost painful—personal struggle with the nonexistence of God and the responsibility to oneself and others in the harsh light of doubt. The unmasking of religious certainty informs Winter Light’s sparse, skeletal story and structure, in which Bergman sheds any artistic ornamentation that remained from earlier films like The Seventh Seal and Wild Strawberries. But, like a leafless tree in the dead of January, the film also contains jutting branches, subtle articulations of concept and character that touch upon a multitude of emotions, ideas, and considerations, eventually extending into one of the most spiritually ambiguous endings in all of cinema and provoking a profound and haunting transformation.

In Through a Glass Darkly Bergman first presented his vision of the “spider-god,” an insidious, corrupt obverse to the benevolent Christian God, a tormenting idea of God’s failure within a meaningless reality. As Bergman himself described the concept in interview, “It’s a question of the total dissolution of all notions of an otherworldly salvation.” Everything in this first film of the religious trilogy points to an Inferno, and yet Bergman backs off. Creating the character of Karin as a schizophrenic allowed him, as well as the viewer, to keep a safe distance from the consequences and possibilities of God-as-evil-manipulator. And after Karin completely succumbs to insanity, her father closes the film by letting son Minus and the viewer know that all is not lost, that “God is love” and that Karin is surrounded by this love. One senses that this speech ends the film on an utterly false note, offering a facile solution in face of an enormous existential dilemma—the director even admitted as much later on. While Bergman begins to grapple with religious uncertainty in Through a Glass Darkly, the process is undertaken with trepidation and lacks sustained moral conviction.

Winter Light, on the other hand, tackles the issue of a sick or absent God directly, with a greater sense of gravity and with precise mastery of form. For one thing, the mise-en-scène of Winter Light never overwhelms or startles as it does in the previous film, instead becoming quietly and effectively integrated with the action. The various settings of Through a Glass Darkly provide natural habitats for a spider-god, allowing Bergman to create expressionistic cinematic set pieces like the sea-wrecked ship and the room with ripped wallpaper. But in Winter Light the surroundings become muted, hushed, as if God’s silence had left a palpable expectancy in the very air the characters breathe. Bergman, like Ozu, is a seasonal director (Summer Interlude, Virgin Spring, Autumn Sonata, etc.), and the role winter plays is as important as the Reverend Tomas’s church, providing a cover of gray, melancholic resignation and suffering.



The film opens, however, within the interior of a cold, humble church in the rural Swedish town of Mittsunda. A service is in progress, with Rev. Tomas Eriksson leading the congregation. Tomas tells the story of Christ’s last supper with the disciples, in which he offers them his body and blood as eternal salvation. Thus Bergman introduces the film’s main theme—communication, a true giving and receiving between beings that redeems the meaninglessness of existence. As visual commentary, something occurs soon after that is, cinematically, almost preternatural in its simplicity and power. As the Reverend says the Lord’s Prayer, Bergman cuts to three exteriors (each fading into one another) that normally would serve as opening establishing shots, with the church looking like an abandoned ruin among winter trees, the hardened ground, and a half-frozen river. This unconventional but structurally integral insertion of a montage sequence at this point in the film creates a feeling of extreme alienation and loneliness—through a seemingly gratuitous move to the bitter outside world during a prayer of great strength and confiding, Bergman undermines the potential warmth of the words and transforms a God’s-eye-view into its opposite, a hollow, empty space where a caring God cannot reside. Communication and solace seem remote.

Similar in environmental effect is a scene in which Tomas visits the place where Jonas, the man whose fear of nuclear war he had previously attempted to address, has killed himself. The body lies near that same earlier shown river and, over the course of five long shots handled from two strategic camera positions, the viewer sees, in documentary-like footage, Tomas’s encounter with the rote process of tending to a fresh corpse: the body is covered with tarp, kept company by Tomas when the doctors leave the scene, and finally transported to a hospital van. Bergman shoots all of this in as subjective a manner as possible by remaining completely objective—that is, as Tomas now sees the world as being absent of any higher power, Bergman films the scene with attention to the concreteness, the pure materiality of the landscape, as if existence were pressing itself upon Tomas for the first time. There is no recourse to a close-up which would neatly spell out Tomas’s emotional state—Bergman demonstrates here his aesthetic restraint in creating a sorrow rooted in nature, in the half-glow of the dreary surroundings and the relentless rushing water nearby.

The languishing sadness of Jonas’s suicide comes from its particular pertinence to Tomas. Bergman unmistakably links both in their individual torments, Tomas’s an intensely personal one in his relationship to God, Jonas’s a global one in a sane assessment of an insane world’s death drive. The reverend’s earlier offhand, routine remark to Jonas—a seemingly pathetic try to dispel anxiety—haunts the screen during his lonely stay with the body: “We all go with the same dread, more or less.” Both fears emanate from the same, desperate place in the soul, the annihilation of the earth deeply related to the annihilation of the self’s significance in reality. Tomas’s existential dread carries with it a terrible possibility—might not the winter light that accompanied Tomas’s acceptance of meaninglessness also be the blinding flash of the A-bomb?



Tomas’s openness with Jonas is the crux around which the film revolves. Tomas reveals that God for him was once a secure “echo-god . . . who loved mankind, of course, but myself most of all,” one that became “a spider-god, a monster” emerging after his wife’s death. Although the nursing, unchallenging God of his conventional Christian upbringing and practice revealed its perversity in the face of personal tragedy, Tomas’ desperation is unlike Karin’s madness. Tomas’s spiritual and emotional breakthrough, his realization of God’s silence and the falsity of his role as a man of the cloth, brings with it freedom, a terrible existential vertigo. Winter Light here answers Through a Glass Darkly by allowing the “spider-god” a positive manifestation without falling back onto evasive reassurances like “God is love.” Thus, when Tomas cries out, in the midst of his consuming illness and after his monumental admission, “My God, why have you forsaken me?” the question is answered by the expressionist winter light of the title streaming through the windows, mysteriously illuminating the features of a man reborn.

The passage from exterior to the interior, from the absurdity of existence to the individual’s realization of that absurdity, takes place within this crucial moment. It was initiated, in part by Marta, Tomas’s mistress and the local schoolteacher. Marta is one of Bergman’s most complex characters, a substitute mother/wife, searching atheist, and stigmatized Christ figure all at once. In her extended letter to Tomas, Marta details her own struggle with God, reminding him of how one day she prayed “to be of use,” to put her abundant strength to a task that will give her life meaning. The prayer was prompted by eczema that, symbolically, afflicted her hands, feet and crown. The Christ symbolism is clear, and Marta easily sees Tomas’s religious compromises corresponding with the breakdown in their relationship—after mentioning the moment she realized Tomas didn’t love her she pinpoints his lack of faith, his “peculiar indifference to the gospels and to Jesus Christ.”

Tomas’s reading of the letter while waiting for Jonas is another example of Bergman’s simple, delicate and yet rich approach in dealing with storytelling. When the reverend begins to read Marta’s words it becomes rendered as—instead of, typically, a voiceover or flashback—a four-and-a-half minute shot of Marta, seated in front of a bare wall, talking directly at Tomas and the viewer. This is unmediated communication, openness and expressivity, the spiritual and emotional nakedness that has been lacking ever since the service that was conducted entirely with foreign (i.e., the Church’s) words, and not the characters’ own. Prefiguring the radical forms of address in Persona and Hour of the Wolf, it is as if Bergman announces the intent of the entire trilogy with this shot (a similar two minute shot follows a minute-long flashback scene), a complete demolition and removal of psychological, emotional, and cinematic defenses—an unmasking.

Marta’s confession of finding meaning in wanting to share a life with Tomas, as well as her critical insight into Tomas’s hidden jealousy and hatred toward God, shifts the focus of the film. Later, in reaction to Jonas’s suicide, in reaction to a meaninglessness that only further exasperates questions of responsibility and duty, Tomas flees from individual salvation by bluntly confronting Marta. His grievances—that she treats him like a child, repulses him with her various illnesses that require constant attention, and her failure to replace his true love, his late wife—come as a shock. So accustomed have we been to Tomas’s resignation that this outburst comes across as a frantic testing of freedom and at the same time a return to the spiritual stalemate in the struggle to understand God’s silence. Marta (the praying, physically suffering atheist) offers a new kind of faith in the form of human love and companionship for Tomas (the atheistic, physically suffering reverend) but—as the location of their conversation, a schoolhouse, suggests—the teacher’s lessons in love and connection cannot reach the confused, bitter priest-turned-pupil. Tomas’s renunciation of a dead God now only allows him to burrow deeper into his own pity and coldness.



Ironically, Tomas finds redemption in a church, a place he earlier damned for stifling his life with the false cover of servile Christian faith. There, Algot, the hunchback sexton, tells Tomas before the service something that has been troubling him about the Gospels: Christ’s physical agony could not have been as bad as his own. The true agony was Christ’s abandonment by the disciples and his ultimate moment of doubt on the cross when demanding to know why God had forsaken him. “To understand that no one has understood you. To be abandoned when one really needs someone to rely on . . . Surely that must have been his most monstrous suffering of all? I mean God’s silence.” Tomas responds in the form of a decision—will the service proceed in the absence of any congregates, save Marta? Bergman moves the entire sequence from gothic, candle-illuminated lighting to electric, reflecting both the otherworldliness of the atmosphere and its unbeautiful blandness. As Marta herself offers a silent prayer (“If we could dare to show each other affection . . . if we could believe in a truth . . . if we could believe . . .”), Tomas comes out to lead the service: “Holy, holy, holy, Lord God Almighty. All the earth is full of His glory . . .”

In unmasking the certainty of religious faith, Bergman ends Winter Light with the almost unfathomable image of a godless reverend conducting a service for no reason other than his own sense of religious responsibility. Tomas’s final gesture suggests neither a reconciliation with God nor a turn toward self-parody, but a Sisyphian struggle in coming to terms with the absurdity of life. Marta’s prayer calls for the aspects (affection, truth, belief) still missing in the lives of damaged souls, while Tomas’s prayer confirms the ability to continually search for them, not through hollow ritual which made the first church service a theater of the grotesque, but through a personal, austere dedication to challenging and helping oneself and others in the face of meaninglessness. If God exists anywhere in Winter Light it is in that “absurd image,” as Tomas calls it, of Jesus on the cross questioning God as to the purpose of the Passion. The anguish of doubt, magnified in the cavernous, nearly empty church, proves that God need not exist for us “to be of use.” Instead, it proves that communication of that doubt—even absurdities like Tomas’s prayer to an empty church and a dead god—renders the silence bearable, makes it know that we are not dead in life, that we are constantly rediscovering ourselves in the midst of chaos and inertia, in the brilliance of that winter light which casts itself upon the valley of woe.

Bergman would complete the religious trilogy with The Silence, taking doubt to what is perhaps its inevitable flowering: communication, but for the faint candle that is Ester’s letter to Johan, becomes completely obliterated; war, only talked of in Winter Light, literally comes to town; and disease—that consistent Bergman metaphor—destroys mercilessly, hardly abated by human kindness or prayer. Persona moves further in this direction, with the relationship between Alma and Elisabeth a distillation of all the trilogy’s stumbling attempts at understanding. Winter Light, then, located in the middle of Bergman’s film career, stands as Bergman’s strongest testament to the nature of doubt, that paralytic wavering over the waters of faith and skepticism that infuses this singular film with its world-weary eyes and shivering soul.

沉默三部曲第二部 开始诘问上帝 影片中的人物开始逐渐与对上帝的信仰剥离

不时的指针转动声和利用镜头对演员面容的凝视使得整部影片充斥着焦虑、恐惧与疏离感

牧师作为上帝在人间的代表 从一开始的仰拍镜头就体现了他的高高在上 似乎他就是神圣不可侵犯的权威 牧师对女人的爱不管不顾 也就像上帝对待信徒的虔诚祈祷一般 而作为这样一个人物却在之后承认了自己参与宗教活动只是为了逃避现实和谋求发展 这仿佛也是伯格曼对上帝的嘲笑

“我没有经历过宗教上的磨难 我家里没有基督教徒 充满了温暖 团结和快乐”“主和耶稣只是作为一个模糊的概念而存在 在我眼中你的信仰难懂且神经质 为原始的情感所累”这可能也是伯格曼想对自己父亲表达的观点 伯格曼的父亲作为宫廷牧师 住宅必须得随时接受教区公众的谈论和批评 父母亲必须表现得“十全十美” 承受这样不公平的压力也是伯格曼家庭压抑气氛的原因 而如果父亲不是牧师 那伯格曼的家庭会不会是充满温暖、团结和快乐呢

听到丈夫死讯后的佩森并不是歇斯底里的崩溃 对于丈夫自杀的预警以及作为家里剩下的唯一顶梁柱 让她不得不在极度悲伤的状态下保持理性 伯格曼这样的设计真是巧妙 不落于俗套 出乎观众的意料 却又真实和令人动容 后劲大

“主 为何要抛弃我”带着怀疑被抛弃后而死去也许是最痛苦的

结尾只有不信仰上帝的玛塔在教堂参加礼拜 一切都在不言中

从大多数国人的视角来看可能有点难理解他们对于上帝的信仰 换个角度 即小时候我们对父母亲的信任 信任他们能保护我们 但如果他们在我们需要帮助的时候将我们抛弃了呢

祈祷时的基督徒肯定希望天主能俯听祷告并有所回应。毕竟耶稣曾亲口承诺：“你们求，必要给你们；你们找，必要找着；你们敲，必要给你们开，因为凡是求的，就必得到……”（玛窦福音7:7-8）然而有的时候，任凭我们苦苦哀求，内心的愿望也未必能实现，天主有时甚至会毫无反应。

毫无回应的祈祷是基督徒生活中必然要面临的问题，宗徒雅各伯对此的反思是：“你们得不到，是因为你们不求；你们求而不得，是因为你们求的不当，想要浪费在你们的淫乐中。”（雅各伯书4:2-3）这里的“淫”字当作广义的理解，就好像在“淫雨”和“侵淫”中一样：不要把过分的欲望包装成祈祷，妄图博得天主垂怜。

因此，受过一定教育的基督徒都知道，如果自己罹患晚期癌症，与其向天主祈祷康复，不如请求他在治疗和死亡的过程中给予自己平静面对一切的勇气，帮助自己参透病痛与死亡的意义。那些将自己的康复归因于祈祷的人将会面临一些无法回答的问题：那些祈祷康复而死去的人，难道他们不值得天主同情吗？如果康复之后恶疾复发，难道能说天主在开玩笑吗？

可问题在于，求而不得的情况并不局限于患病之人，更不是只有身处绝境者才会面临的困境。有时，我们的祈求并无任何过分之处，但依然得不到任何回应。俗话“叫天天不应，叫地地不灵”讲的就是这种情况。

天主不回应，抑或说用沉默来回应我们的祈求，没有什么能比这更能动摇信仰、摧毁信仰。《冬日之光》中的路德宗牧师托马斯所面临的，正是这种令人恐怖的沉默。天主的沉默（汉语字幕译为“上帝的沉默”）使得他对自己的信仰产生了疑惑，让他变成了一个软弱无力的可怜人。他既不能帮助精神崩溃的渔夫，也不能直面自己的（前）情人玛尔塔。据他自己交代，沉默第一次打击到他是西班牙内战时，那时他在远航的船上为瑞典渔夫服务。尽管电影里没有明说，但很有可能是在无神论共和派和天主教保守派的相互残杀中，他第一次领略到了天主的沉默。大批教堂被毁，神父被杀，天主为什么没有反应？天主教徒借天主之名滥杀无辜，天主怎么能无动于衷？对于长期和平而富裕的瑞典，想要在国内找到这种天主默然的情况并不容易：诱发渔夫精神问题的，也是当时远东某国的核扩散危机。

但无论发现天主沉默的场景是远方的杀伐，还是个人内心的挣扎，最终引发的都是信仰的疑惑，动摇，甚至毁灭。当托马斯与渔夫交谈结束，他从牧师办公室里冲了出来，在玛尔塔的怀里大喊：“我自由了！”如果天主并不存在，那祈祷没有回应就很正常了：对着空气说话，回应你的只有沉默。对于基督徒而言，认识到这一点的过程十分痛苦（渔夫没有经受住，自杀了），但承认自己的信仰全是虚空实际上是一种自我解放的过程——至少在一些无神论者看来是这样的。

但伯格曼显然不是这样简单的无神论者。伯格曼的父亲埃里克是瑞典著名的神职人员，曾任瑞典宫廷的专职牧师。拍摄《冬日之光》前，父子二人走访了乌普兰乡间的许多教堂。伯格曼深知，承认天主不存在不能化解人的精神危机，高喊过自由之后，托马斯依然无力面对渔夫的遗体和遗孀，依然无法接受恋人的情感。实际上，他用最恶毒的语言回绝了她。

承认自己信仰崩溃的托马斯依然需要去另一个教堂，而这个教堂里除了他、玛尔塔、管风琴师、残疾的帮手之外，并没有人来参加礼拜。（上午那场礼拜参加者也是寥寥无几，这多少表明信仰在这个基督教国家正在迅速消失。）在准备礼拜时，残疾的帮手与牧师分享了他最近看《玛窦福音》的心得，耶稣被捕之前祈祷，发现他的门徒全都在熟睡，他被捕后，他们一哄而散，而他最心爱的门徒居然还不肯认他。当他受难被钉上十字架后，他也会无助地大喊：“我的天主，我的天主！你为什么舍弃了我?”然而天主用沉默回应了他。托马斯似乎受到了启发，毅然决定在没有人参加的情况下依然要进行礼拜，因为他意识到，哪怕是耶稣基督，贵为天主之子的救世主，也会面临天主的沉默。教堂里没人确实会让人对信仰产生怀疑，但是学会与怀疑共存，正是耶稣为我们做的榜样。

学会接受沉默，将其视为信仰的一部分，是每一个有信仰的人必修课。如果我们知道天主必然会沉默，或是必然会回应，那这种确信无疑的事情就不再是信仰，而是科学，或是其他别的东西。

首先感谢承包我下半年资源的朋友，祝你看的每一部电影和文学都能从中有收获！！

观看伯格曼的电影对我来说比起放松，更像是进入了一种类似”阅读“的学习。我会忍不住地揣测镜头运用和背后隐藏的含义，想要搞清导演想要表达的东西，又害怕自己背景知识不够，或者是过度解读。

这一部相较来说好理解很多，主线清晰，台词直白，更别提依旧令人惊叹的构图和光影。质感太令人舒适，看完还特意查了一下伯格曼当年用的是哪台胶片机（可惜没找到）。

冬日之光应该是个分水岭，以后观看伯格曼的同时也会读一些相关文献吧。

宗教观和信仰

影片的前十几分钟是长段且直观的晨祷，也许是礼拜日，但这又与第二天依旧做礼拜的场景相违背。我很喜欢这个开头，它不紧不慢地营造出了一个人神相融的氛围。仔细观察的话，每一个信徒的神态都是不一样的，老年妇女是敬畏而虔诚的态度；教堂的管理者则带着些许不耐烦，拽着领带；后来自杀的年轻人和他的妻子，一个眉头紧皱，似乎渴望再次得到天父的怜悯，一个思绪不宁，似乎有点心事。除了这些特意设定的演员表现，镜头的对称性，转移时的过渡，都是在为叙事和情感同时服务，比如镜头多次从人们的背影拍整体教堂的样子，每次回想，我的脑海就飘过神父那句“多么荒谬的图像啊”。

开头的长段奠定了大概的基调，赞美中所带着的沉默，合理中的荒诞，虔诚下的心神不宁，随着情节展开后的补充，本片的宗教观可以确定了。神职人员的怠惰，撕毁面具后神父的狰狞，寥寥无几的信徒，破旧的教堂。

比起一个双向的信仰，这更像是一小群人自欺欺人的狂欢。

女教师的信仰

女教师是一个没有那么坚定的无神论者，她的信仰是一种极端而热烈的爱，她的愿望是“能被允许为某个人而活着”。这种对爱的解释在《犹在镜中》也有体现，信仰不再是一种追求，而是爱。上帝不再是有人形的神，而是一种爱的形式。冬日之光中，女教师的爱是无微不至的，却也是一贯付出而卑微的。她被伤害后依旧狠不下心来跟这个狗男人一刀两断，在结尾，不信神的她却匍匐在地，听着教堂的钟声，低喃着“只要我们有某种信仰”。你看，她的信仰也是从自己身上出发的，她的信仰就是“能够去爱，能够被需要”，她的爱就是自己的上帝。

自杀的年轻人

好吧，许多福在演这部电影的时候并不年轻，但是我真的忘了他的角色的名字，骚瑞。

他死亡的导火索是对于战争的恐惧，压倒他的稻草是从神父身上传过来的信仰的崩塌。那封报纸讲的是对于中国研发导弹的预测，年轻人在这里看到的是弥漫的战火，平静生活被打破的惨状，就像《犹在镜中》那位宁死不迷糊的艺术家一样，他不愿意面对这样的现实，所以选择了死亡这种解决方式，只不过年轻人的“爱”没有救到他。在他和神父的对话中，神父认为“生活总得继续”，这个观点看似薄弱，但其实换一个出发点，它就会坚不可摧。

从信仰的角度出发，神父选择活下去也许是因为他的宗教不允许他自杀以及对神的信任，这样的观点随着信仰被打破就会很难站得住脚。但是如果从生活的本质出发，好像就容易理解多了。在加缪的思想中，生活的本质之一是荒谬。荒谬代表了感性的世界，和人无法将命运掌握在自己手里的无力，“生活总得继续”，不是一种对于现实的妥协，但是可以作为是一种反抗。在年轻人的case中，可以是“战争来了又怎么样，只要在死亡的最后一刻之前，我都是快乐的，妻子孩子在身边陪伴，我的神在天上看我。死亡从不可怕，可怕的是我们怎么接受死亡的到来”，可惜神父没有给出这样的指示。（这里说多了）

虽说导火索是恐惧，但这也伴随着年轻人对于信仰的质疑。没有一个教徒不会去质问上帝“为什么会有人受苦”，有些人接受了上帝给的答案，有些人却苦苦挣扎，再也没有走出来。显然，年轻人属于后者。也许他所有对于战争不会爆发的希望都寄托在信仰上，可是在神父那里意识到“上帝的沉默”的时候，他知道没有什么能够救他了，那还不如不忍受内心的煎熬和未来肉体的折磨，所以他抛弃妻子儿女，在冬日的河边拿着一把来福轰开了自己的脑袋，灵魂仿佛也随着那奔腾的河水和呼啸的东风远去。

看到神父的做法真的挺不敢苟同，神父在意识到上帝的沉默以后一直保持着一个恍惚的状态，年轻人的自杀是间接被神父的的怀疑导致的，而他的死也成为了压倒神父信仰的最后一块骨牌。这样的想法对于神父后期可以说是冷漠而尽显人性丑恶的状态做出了合理的解释，可是我就是不喜欢。神父说没有人真的关心他这个工具人，因为他早就被自己的身份所压抑了，神父身份的特殊性在社会上是大于他这个人的本体的。就比如说在提到和你住一个小区的熟人的时候，你可能会先说“啊他是我狗友”，然后再想到他的工作或者个人特点。可是神父只是神父，结婚的神父，丧偶的神父，生病的神父，这是一种尊敬，也是一种束缚，迫使神父去承担他本该承担的责任。我的不喜爱来源于，神父在面对一个渴望得到救赎的羔羊的时候，他应该把自我放在一边，以神父去接待这个信徒，因为这是责任，也是使命，自我的纠结绝对不能大于对生命的尊重。也许有人会觉得无论怎么说，年轻人心意已决，都会去自杀。那是他的决定，无人能干涉，可是神父没有做好本职工作也是事实。这是集体生活的代价，也是一个人良知的体现。

说回年轻人，我总觉得分析没到位，可能还有更深层次的意思在里面吧。

补充：我知道哪儿不对了！因为我忽略了年轻人海军（还是水手）的身份，所以他并不仅仅是一种处于想象中的恐惧，而是切身经历后的更深层次的害怕和抗拒。

神父的信仰

托马斯=神父

悄悄借用刚刚在某个影评中看到的分析方法，神父的信仰分为“信”和“疑”。从只言片语中可以得知，托马斯的父母从小就希望他成为一个神父，所以这条路可以说是既定，而且并不是他的本意所选择的。女教师在长信中说托马斯对于耶稣是冷漠的，这可能是因为托马斯对上帝的爱并不发自内心，而是出于一种对于传承的责任和习惯，这就是他的“信”。

而神父怀疑的根源，是他作为船队牧师时，经历过的那些战争带来的腥风血雨。而怀疑的扩散，则是挚爱的离世，他不再懂的如何去爱，他不理解为什么上帝明明应该爱他的子民，却要将这么多的痛苦置身于世人。怀疑是乱线，当人好不容易将其解开后，一般得到的，都是不希望得到的答案。当神父意识到他的上帝是个谎言的时候，光亮了。

神说，要有光，便有了光。

神父说，神是假的，便有了光。

看到这一段我简直忍不住拍手叫好，为了这设计的绝妙和十足的讽刺与荒诞，伯格曼真是太敢拍了，也太会拍了。

接下来的一段我不是很喜欢，就不说了。

来到最紧张刺激（并不）的结局，其实这里我疑惑了挺久的，我一直以为结局会是神父沉思地看着耶稣钉在十字架上，或者是黑色幽默一般地烧了教堂（当然这是不可能的）。可是居然是神父回到了教堂，对着只有一个“异教徒”的圣殿讲道。随便翻了翻影评好像也没有提到这点的，所以下面说说自己的看法，不一定正确。

坡脚的管理人给神父讲了讲自己对于耶稣上十字架的看法，我认为这是起到转折效果的关键点。管理人认为耶稣的痛苦来源于同僚的背叛，上帝的抛弃，可是我们都知道，耶稣从来没有被抛弃，他的痛苦是奉献，他的牺牲是拯救，门徒的背叛对他来说，仅仅是在背上多加上一条罪罢了。上帝使他三天后复活，因为他背上了人的罪，又得以被净化，而无论耶稣在马概中出生的时候多么像人，他始终是圣子。神父怎么会不知道这一点呢，坡脚人这段话的隐含意思，就是上帝不是谎言，他的沉默也有原因。

而“沉默”这个词很妙，除了少数出现的”谎言“，大部分时候神父都是在用”主为何沉默，主为何抛弃我”去发问。我认为这里想表达的意思是，信仰对于他来说是存在的，可是他的痛苦也历历在目，这或许也应证了信仰的多样性。

再说坡脚人这个角色，他无疑是虔诚的，可是出于某种原因神父不是很待见他，从开头他说想和神父谈谈那里就能看出来，所以当神父纠结的真理从他的口中指出的时候，强烈的反差感扑面而来，究竟是上帝不存在，还是神职人员内心的天平早就产生了偏差，才导致了上帝的沉默？当神父纠结于内心的时候，却忘记了从神的话语中寻找答案，究竟是上帝没有回应，还是他渴望上帝的不回应，以此来逃脱神父的身份呢？伯格曼的电影是很个人化的，他以电影的语言讨论了心中的想法。但既然是讨论，那总有一道光是留给观众进行自我思考的，所以才是哲思类电影，他总是将写下答案的机会，保留给观众。

除了影片半途出现的那闪瞎眼的白光，黎明之光，也是冬日之光。在神父再次选择拿着圣经走上布道台时，天色也在慢慢的随着钟声的敲响变亮，神父说主啊，主啊，主啊，影片陷入黑屏。也许这就是导演对于信仰的态度，或者说《冬日之光》想要传达的态度。信仰不是直觉，不是灵光一现，是一种追求，一种坚持；是如同早晨升起的阳光那样自然发生，又不可抗拒的强大因素；是支撑着你，在即使发现了生活中的痛苦，信仰下的不堪时也能维持平静的力量。

是神，是自然，也是人。

我眼中的信仰

从一个不带学术色彩的个人角度来说，我觉得无论什么信仰，都是自我救赎的体现。

宗教只是信仰的一种，前几天和一个朋友聊到宗教的时候，他说他是无神论者，因为他就是自己的神。虽然听上去有点盲目的自大，但是仔细一想，那个被蒙蔽住双眼的，恰恰是我。小时候听物理老师说他的信仰是物理时，还觉得好笑，当我多次把信仰划分到宗教的区域，信仰作为一个没有实体的理念，它就被定型了。比起探索不同的信仰形式，我更倾向于回避这个抽像还需要动脑子的问题，而且当时的上帝在我眼中是神圣且不可侵犯的，看《传教士》的时候还会觉得这是不洁，从而感到罪恶。可是逐渐世界观被完善，怀着一种懒惰而贪婪的心情，我走向了外面的世界，才突然意识到，也许之前的一切都是我们的一厢情愿。

所以在我的眼中，上帝的沉默不是因为你我的过错，不是因为上帝是个谎言，而是因为信仰已经发生了偏移。

讨论神是否存在是没有意义的，无论是完美的逻辑辩证还是科学探测，如果神真的存在，他又怎么会显露出让人能发现的马脚，如果神真的存在，那他轻微的举动都可以粉碎所有的推断。讨论或者尝试去证明神是存在的，也许只是为了增强自己信仰的信心，毕竟谁都不想把时间和精力压在一个虚构的糟老头身上。

所以目前我的观点，就是要信上帝就好好信，别磨磨唧唧整些有的没的。不信也别怀着高人一等的态度去批判，有这时间还不如去反思一下自己的人生。

最后再吐槽一下影片中的司法机构，无论是不是自杀，都不应该将尸体交给一个神父去看管啊喂，太随意了吧！！

*想写但是懒得写的：

孩子的象征意义（教堂，发现死亡，教室，妇人的家里，别的电影）

关于《犹在镜中》