《泥醉天使》1948

7分。

黑泽明早期的作品。先聊故事，一个负责任的，志村桥扮演的外凶内暖的嗜酒如命的医生，为三船扮演的混混治疗肺结核病，三船虽然内心害怕却顾及面子不愿承认。人物的内心描绘的很细腻，人物性格的对比也非常突出且矛盾。表面看起来凶横恶煞的混混，内心却是脆弱而柔软的，会因为一个明知道势利的女人被他人夺走而难过，这种难过也可以说是男人为了面子的逞强。明明害怕结核病，却因害怕屡次对医生出手；明明照了x光的片子却不敢拿给医生看（其实是无法面对自己内心的恐惧）；明明打算听从医生的戒酒，却又因为面子等等原因无法戒断。正如医生所说，混混们是最胆小的，伪装出来的狠不过是恐惧的外壳罢了。而医生这边，也是充满着矛盾，嘴上无比凶狠，内心却无比善良，其实也是胆小的，每次混混打他他都非常害怕，只有在混混走的了以后才非常生气而无奈的对着空空的门口摔着东西。他是医生，劝诫自己的病人不能喝酒，自己却嗜酒如命。这些人物都非常的真实。片名泥醉天使是医生，何尝又不是混混呢？

视觉上，本片最为主要的一个设定就是臭水沟与紧挨着臭水沟的繁华街道，战后的日本就充满着这种对立与矛盾，这也反映在人物上，这从视觉上非常高级的映射了日本的现状。其中非常精彩的一场戏是混混与冈本的决斗，在屋内的部分其实有一点傻，不过毕竟是那个年代的电影，带着现代人的观点去看待多少有一点落后，只有一个镜头印象很深刻，三联镜中的混混，这个直到现在都非常受用。出房间外的打斗就非常精彩了，首先在两人还在屋内的时候就安排了陪酒女逃跑出来交代了走廊上的油漆桶被打翻，这样两人在外的打斗就增加了很多的趣味性，两人冲出房间那个镜头也处理的非常精彩，首先是对着屋外走廊听着屋内发展的看热闹的群众，然后随着混混被推出房间，围观的人跑镜头向下摇，摇给被推在地上的混混，随着混混摄影机再摇起来，走廊围观的人已经都跑掉了，这个镜头并不难，但简洁明了且富有层次感。随着混混被打到阳台上那个镜头也非常的动人，随风飘荡的晒着的衣服既有生活的合理，又如同混混的命运随风飘荡。

主题上，一方面反映了社会性的百废待兴，人们在战后的状态中的迷茫与无助，用自己的方式以坚毅的外壳作为面具保护着受伤的心灵，另一方面也展现出人的孤独，没有任何一个人是开心的（只有那个小女孩是唯一的光明），混混为了自己的面子和地位付出了生命，让我想起《阿飞正传》；医生虽然善良，但他对于自己的同窗的羡慕，对于臭水沟的辱骂，如此的嗜酒，都展现出他对于生活的不满；冈本作为老大，上面也还有教父这个人物的存在，下面也面临着三船的威胁，交付能这样对三船，谁能保证他以后会是什么下场呢；教父，这个高高在上的仅仅出现了几个画面的人物，在面对三船的突然闯入时，眼神中同样充满恐惧；陪酒女看似光鲜的外表下，其实不过是寻求一个保护罢了；默默爱着三船的小酒馆女孩，最后只能拿着三船的骨灰忧伤的回归故里；又比如那个一直在臭水沟边弹着吉他的人，他的背后又是怎样的故事呢？

真田医生：下一位。是你啊，你来干什么，还板着个脸。哼，大概是出现自己能感受到的症状了吧？发烧了吗？ 松永混混：你问我“发烧了吗”，如你所见我很健康。 真田：那你来干什么？ 松永：下雨了我心情烦躁，想要用你滑稽的脸下酒。 真田：别说了，可怜虫，为什么不能实话实说呢？ 松永：你说什么？ 真田：你在害怕吧？混账！我可没在笑你害怕生病，害怕可怕的东西是理所当然的。你耻于承认这点才可笑，你们认为这就是勇气，哼，要我说没有比你们更胆小的家伙了。哼，不然你们为什么要虚张声势地刺青、说黑话？还像衣服里塞了衣架一样走路？哼，还不是因为觉得自己靠不住吗？这些虚张声势的做法对我没用，哼，刚才出门的那个小女孩要比你有骨气多了，那孩子可是挺起腰板直面疾病的，你一点都没有这种勇气。你面对黑暗就闭上眼，打算一直跑直到穿过黑暗。怎么，被我说中了吧？喂，混蛋，你干什么？混蛋，放手，放手，放手！

影片过半大失所望，毕竟两个哼哼傲娇怪的故事要撑起100分钟，实在是太单薄了。

没想到后面第三幕却又让这部戏稍微回来了一点。

虽然这股扳回来的劲有点说教，有点用力过猛。

比如对臭水沟这个现实环境的象征反复强调过于显在，甚至让两位主角直接用中心思想展开辩论：“日本人不能再为没有价值的事情献身了！”“不，就算丢了性命，也要让脸上有光！”

但也正是这些很明显的说教意味，给予了这部戏一定的现实主义价值。

最爱两个画面，一是三船的梦境，曾今的自己追上了现在的自己，这种重叠的蒙太奇手法太超前了。 一是最后江边对谈，面对着那潭臭水，医生和酒家女各立于镜头左右，中间是三船的骨灰。酒家女充满着恋旧和怜惜，而医生拿起手中的石头掷向水潭并痛斥，不正是战后日本社会的两种不同反应么。

影片还充斥着一些有趣的点。

比如两人谈话中，火车从头顶飞驰而过，打断谈话并引入惊诧效果。

比如沉溺酒精的重症病人爬向门口，但随着镜头上摇，展现出门外只有一潭臭水，而河对岸有人在弹着吉他的那个长镜头。

比如“你能帮他赚钱的时候，求他当然管用”

“就是因为人人都说这种话，他这样的人才会横行”

“全世界都那么荒谬那么令人作呕，我不毒舌怎么能让自己振奋起来呢”

以及“哼！你的肺穿了一个洞！”“哼！穿了个洞更通风我乐意！”这样的可爱台词。

黑泽明真的好会傲娇，三星半吧。

摘自《蛤蟆的油》：

下一部影片的剧本也是我和植草一起写的。

那时我们住进热海的旅馆，从窗子望出去，可以看到内海，那里有一条沉没的货船。

那是一条钢筋混凝土做的船。战争末期，日本钢铁不足，无奈之下，做了这种船。

孩子们站在伸出海面的钢筋混凝土的船头，跳进残暑未消、波光粼粼的海里，以此为乐。我觉得有钢筋混凝土沉船的内海，似乎是对战败日本的一个绝妙讽刺。

我们写剧本的过程中，在这天天能看到的内海忧郁景象中，酝酿着《泥醉天使》臭水池的戏。

《泥醉天使》这部片子的设想是这样诞生的：山本先生拍描写战后日本社会的影片《新浑蛋时代》的时候，建了一处表现黑市街衢的庞大露天布景，那时山本先生跟 我说，能不能利用它再拍一部片子。

山本先生的《新浑蛋时代》描写的是无赖们的世界，这些无赖们的老根就是战后接二连三出现的黑市。我想更深入一步解剖无赖之所以存在的客观世界，想弄清他们是什么样的人，以及支撑他们组织的“仁义”、他们每个人的精神世界、他们自诩的暴力等究竟是什么。

我定下了影片的中心内容：以黑市做舞台，以割据地盘拉帮结伙的无赖为主人公。同时设想了与这些无赖相对照的人物。

开头，我决定让一位住在此地的、人道主义思想较强的年轻医生出场。但是，虽然我和植草百般努力，这个怀抱理想的人物，也可以说是公式化的理性的人，就是成不了活生生的人。

掌握势力地盘的无赖是有原型的，植草和他有交往。因为那无赖的生活方式使植草大为倾心，后来植草甚至为此和我发生了冲突。总之，这个无赖形象是那么生动，简直呼之欲出。

其次，这条街的一角有个象征本街病灶般的臭水池，它又像个倒垃圾的垃圾场。这些在我脑海里逐渐成为影像，可是影片的另一主人公——小医院医生，却总像个塑料做的服装模特一般，不能成为活生生的人。

我和植草撕烂、揉皱的稿纸几乎把我俩围满，一次又一次，总不满意，我们只好哭丧着脸，面面相觑，无计可施。

那时我觉得毫无办法了，甚至想放弃这个本子。但是转念一想，任何一个剧本都难免遇到一两次认为不行的时候，只好继续写下去。我从自己写作许多剧本的经验中知道，只要像达摩面壁一样，迟早会达到悟道的境界。现在，我以此自勉，耐心等待，每天注视着这个一直没有生命的人造模特般的医生形象。过了五天，植草和我几乎同时想起了一位医生的故事。

这位医生是我们动手写剧本之前，观察各地的各种黑市的时候，在横滨的贫民街碰到的一位终日醉醺醺的人。

这人是专给妓女治病，然而没有行医执照的医生，他那粗犷、豪放、旁若无人的作风很讨人喜欢，我们请他喝酒，一连去了四个地方，边喝边听他谈。

这位无照医生似乎专治妇科，他的话有时粗野到不堪入耳，但常常脱口而出的对人生的冷嘲热讽却一针见血，堪称珠玑。他常常张着大嘴笑，在他的纵声狂笑中，有股腥风血雨般的苦涩味道。这人大概属于冷眼看人生、命途多舛的末路英雄。植草和我一想起他来，同时闪出了同一个念头。

就是他！

这样一想，竟为一直没有想到他觉得奇怪了。

当初设想的那个人造模特般的人道主义医生的形象立刻烟消云散。

我们的错误在于为了批判无赖，竟然把与无赖对立的医生设计得太理想化了。

这样，《泥醉天使》就出现了。

这个突然出现的活生生的人物，是个年逾半百的酒鬼医生，他不求闻达，植根于人民大众之中，虽无行医执照，医术却很高明；性格虽然古怪，但为人耿直爽快，在当地很有人缘。他不修边幅，总是胡子拉碴，头发凌乱。这位嗜酒如命的医生说话时旁若无人，心直口快，表里一致，心地善良。

把这种性格的医生放在紧临黑市、像个垃圾堆一般的臭水池对岸的医院里，与操纵黑市的无赖将形成很好的对比。要展开这两个人的戏，只待两个人物接触了。

植草和我把这两个人的接触作为开场戏。

无赖因为和另一个无赖争地盘负了伤，找这个医生给他从伤口中取出子弹。

这无赖已患肺结核，肺部有了空洞，此时，医生发现了这一事实。结核菌使这两 人发生了联系。此后，两人对待结核菌的态度截然不同，故事就以此为中心展开了。

剧本一动笔就一气呵成。在写作期间，我并不能从从容容地一切都关照植草。

我不太清楚植草是不是在和主人公原型的交往中对其特别倾心，还是他天性就偏向弱者、被损害者和生活在社会黑暗角落的人。他常常对我否定无赖的态度表示不满。

至于他所持的理由，一言以蔽之，就是无赖缺乏人情味或者人性扭曲，并不完全是他们的责任。

道理也许如此。

但是，即使出现这种人的一半责任或大半责任该由社会来负，我也不认为他们的行为是对的。原因在于在这种恶的社会，也有诚实而善良的人。

我不能原谅以威胁别人、破坏别人的生活为业的人。而且，我也不认为否定这些人就是出于强者的利己主义。

认为产生犯罪者是由于社会有缺陷的观点，就算有一半道理，但据此为犯罪者辩护，也不过是一种诡辩而已，因为它无视生活在有缺陷的社会中但并未走向犯罪的人。

植草动不动就拿他自己和我比较，说我们俩本质上是完全不同的人。然而在我看来，植草和我并没有本质上的区别，只有表面的不同。

植草说我是天生的强者，说我是和悔恨、绝望、屈辱等无缘的人，说他自己是天生的弱者，一直生活在泪河里，在痛心、呻吟、痛苦之中生活。然而，这样的观察是肤浅的。

我为了抵抗人的苦恼，戴上一副强者的面具；而植草却为了沉溺于人的苦恼，戴上了一副弱者的面具。事实不过如此。但这只是表面的不同，就本质来说，我们都是弱者。

我之所以在这里把植草和我个人观点对立的问题写出来，并不是为了驳倒植草，也不是为我自己辩护，只是希望借此机会，让大家更好地理解我的本来面貌。

我不是特别的人。

我既不是特别强的人，也不是得天独厚的有特殊才能的人。我不过是个不愿示弱于人，不愿输给别人，因而不懈努力的人。

仅此而已。

这部《泥醉天使》完成之后，植草和我分了手，又不知去向了。原因呢，并不是如植草所说，即他和我本质上性格不同而产生的裂痕。

植草这样说，是故意含糊其辞。实际上他有与生俱来的放浪癖，而且乐此不疲。

证据之一，是为了拍《文艺春秋》杂志“旧友联欢”专栏的插图，他同我并肩留影，而且表情十分高兴。

其次，我写这本自传时，植草为了供我参考同我闲谈。那时他十分高兴，我们足足谈了一个晚上。以后来访时也谈得特别起劲，甚至忘了时间，不得不住在我家。

总之，植草和我是非常亲密的莫逆之交，也是常常吵架的朋友。

又翻出这本书找到了这一篇。黑泽明对三船的评价非常高，而且也十分谦逊。为三船打了120分，不能更真爱哈哈哈哈……山本礼三郎的演技也是拔群，Aniki和三船的几场对峙戏看得人紧张不已，原来导演也是看他就发怵呀……有关用对位法给黑市漫步那部分做配乐，原来是黑泽切身体会而产生的的神来之笔。

#BFI #Akira Kurosawa 乐观故事？一代倒下了还有一代在成长？我仔细思考了我不喜欢的收尾部分，感觉是一个悲观的故事，但是在结尾却硬生生收成了乐观，传承在片中是相对薄弱的，有种结尾超现实表达的感觉，可能确实发现太过悲观所以有所改变吧（结尾像《米兰的奇迹》一样割裂）。

故事的完成度很高，以黑水开场黑水结束，大部分场景切换都是使用的黑水空镜，也预示着这个环境给人民的伤害。

视觉上，大量的低机位拍摄搭配不时切到的仰拍脸部特写的正面光凸显人物情绪，其实光影在片中占比挺多的，光线越过门窗后的条纹光，落寞的背光，阴森的头顶光，甚至反派刚出面是也是如同《卡里加里博士的小屋》类似的影子出场，超强的调度和构图搭配深焦让整个空间都在帮助叙事，群像戏的调度是非常强的，画面中的角色完全没有浪费，还是太细腻了。还有几场纵深空间的构图印象极深，镜子的利用和三重曝光的梦境也是挺震撼。（哈哈哈，看完查了一下比伯格曼的呀《野草莓》要早，出场还在跟德小伙伴讨论德莱叶，现在想想都是源自德莱叶《吸血鬼》的棺材板，梦境中的病魔追击也让我想到了孙悟空海边嬉戏）

演员的演技真的太神了，最后的决斗时已经明显带有默片时期德国表现主义的影子了，双男主的对照性很明显，都有心中的坚持，执拗倔强不服输，甚至在他们倔强的恳求对方后落寞的背影都是一摸一样的。不满意的点对于黑泽明也一直差不多，女性角色塑造的太薄弱，所以整体看下来到收尾才显得那么无力。

第10届#法罗岛电影节#主竞赛单元第10个放映日为大家带来《泥醉天使》，下面为大家带来前线过气大佬的孤注一掷的评价了！

果树：

演员魅力与导演技法的初次碰撞，即联姻出上佳观感。

法罗岛岛主：

身上是病，心上是伤，年轻的三船很优质，战后日本的颓废消极。

zzy花岗岩：

救得了身体救不了心，有改造世界的心，身体却只能挣扎在泥泞的臭水沟。两人的飚戏很精彩，黑泽明的悲观影像。

子夜无人：

对于战后社会的风貌呈现鞭辟入里，太多的东西无法医、不可医、难痊愈，它们只能变成发烂发臭的淤泥，延烧着绝望枯萎的症候。但除此之外，也并无其他价值。

Pincent：

医生面对”无脚鸟阿飞”这个反英雄角色和战后病入膏肓的时代，无药可医了，音乐性强，又见表现主义元素，以及不少西方文化入侵的痕迹，比如黑帮的形象是非常西化的。

野凡：

虽然不是灵气逼人，但也偶有灵光乍现，从这部影片中的几个片段甚至可以窥探出黑泽明美学的框架。与后来的许多黑帮电影相比，这部影片多了几分难能可贵的人文关怀。

kc512：

不断的雨水与湿泥构成的潮湿影像极具诗意，三船敏郎接近死亡的段落使用表现主义也是点睛之笔。只是两位主角性格仍表现得过于刚烈，泥醉三分之二、天使三分之一，苦口婆心也只显得倔强，如此湿儒的影像可惜了。

我们敏熙：

Sun came up it was another day and the sun went down you were blown away. Followers would cling to you. Hang around just to meet you. Some threw roses at your feet and watch you pass out on the street. Drunken angel.

Bob Chow：

黑泽明一贯的大正反打和追踪镜头，无论是放在当时的日本影坛甚至于当下都不会过时。医治和混沌的游走和反叛，又是典型的日本战后思绪，和《生之欲》本质相似。黑泽明既可以是最不日本的战后导演，也可以是最有自省意识的。病和医生，时而猖狂如此，时而内敛如《生之欲》。

#FIFF10#DAY10的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

黑泽明的《醉の天使》（Drunken Angel）是日本战后诞生的一部时代性作品。这部电影虽创作于1948年，但其反思与覆盖的历史维度，绝不仅仅是日本战时与战后的几年时间。从日本明治时期的西化，大正年间的现代化，直至昭和初期的军国主义到二战后的战败，电影抽丝剥茧地将这一路以来属于日本人的群体记忆贯穿在故事线索之中，通过对日本战后社会视觉化的图像隐喻，对迷途与伤逝警示性的渲染，对战时思维冲突性的质问，以及对于传统价值追溯性的回顾，这部电影展现出的不仅是一个民族自身历史发展条分缕析地剖解，同时也是艺术创作之于社会的困境与人的生存而探寻的出路。

医生与黑帮

《醉の天使》设定了医生与黑帮两个主要人物身份，其中的意味都颇为浓厚。故事的缘起是作为黑帮小头目的松永到真田医生的诊所动手术，而后查出自己患了肺结核。医生告知他禁酒，而黑帮的松永慢慢从抗拒治病转变为接受治疗。然而，当松永的帮派头目出狱回到松永的生活中时，一切又都向着无法阻止的方向不断加剧、脱缰而行。
医生真田与黑帮松永二人的接触每次都展现出一些冲突。这其中作为黑帮的松永，自身的存在就暗示着一套霸权语言和法外之法，包含着一种被裹挟在大系统和大规则中的强硬与无奈。在二人的几次冲突中，松永先是因为盲目而不承认自己得病；之后又因黑帮的自尊不愿屈从他人的指令而抗拒医嘱；同时，他还将治疗疾病的求生欲望与畏惧毁灭、畏惧死亡相混淆，意欲通过刚硬的抵抗来消磨他心底真正的畏惧，以自我牺牲来保全其生的骄傲。最后，他虽开始治疗，但已经开始生效的隐患让他无法逃离，使得他在某种惯性的忠勇中，仍选择在黑帮系统自身的规则与道义中完结他所面对的所有问题。这其中盲目的集体性的忠义、自我牺牲与尊严荣誉，无不隐喻着军国主义时期日本所秉持的价值追求。而松永本身所经历的彷徨、极端化，乃至背叛，也代表着二十世纪上半期的日本在一个极盛而膨胀的历程中，未曾不清醒面对过的集体情绪。而这一切在无法停止的碾压的车轮下不断向前，直到战后的急停中，才得以正视与医治。
与预示着日本的松永相对的，是真田医生的身份。无论是医身还是医心，医生这一隐喻最主要的两个作用，一个是不断为病人揪出病灶，另一个则是为病人提供医治办法。医生面对病因，必须一针见血、当头棒喝。无论是病人身体上子弹的外伤、肺部的感染，还是心理上否定得病、抵抗治病，医生指出的是病人流氓般的生活方式，以及内心的怯懦、偏激与不理智。同时，作为唯一有能力知晓解决办法的人，医生是唯一能够在一片困境中给出指导的人。电影里数次特写的一片肮脏的泥沼，就位于医生的诊所外。而这片泥沼也被视为是战后日本一片颓败的象征。出入于医生诊所的病患，既有女学生，也有黑帮的社会人。这暗示着新一代的年轻人（几乎没有战前的记忆和因国家民族起伏而来的挫败感）以及有历史记忆的中年人（在各种关乎他们生存的体制中饱经风霜又身不由己）。他们穿越泥沼来到诊所，表现着他们无论年轻与否、无知与否，却都身处及面对着一个百废待兴的国度，为明日的存在渴求一个救赎。一个日日与这一滩泥沼相伴的医生，不仅要承托起未经世事的新一代的生存的希望，也要为千疮百孔的被大时代扭曲的人们找到仍可以继续活下去的可能。电影中设定了作为病人的松永与作为医生的真田，本身就包含着黑泽明为战后日本的一片死气寻求出路的特别用意。

遗忘的旋律与杀人之歌

在这部电影中，吉他曲是一个贯穿始终的不断闪烁的存在。电影开始于富有日本民间小调的吉他曲中，随之视觉的帷幕拉开：在现代化的路灯和道路下，还可以看到带有乡村气息的人们的夜间纳凉与闲谈。日式的吉他小调来自于一个无名男子在泥沼旁的闲弹，几乎夜夜如此。而这个西洋乐器到底是什么，之于周围居住在这里的人们并无所谓，好似究竟是电灯、马路、垃圾处理站，还是下水道系统，之于普通百姓的生活也并无所谓。在这一片生活照旧的土地上，西化所带来的转变，好比这弹着日式小调的吉他曲一样，虽与众不同，但也逐渐会消解在人们的习惯中。而整个电影中唯一一次变调，是松永的黑帮老大出狱来到这片泥沼的时候。他不由分说地拿过吉他，弹起了一个完全不同的曲调。而曾经弹吉他的无名男子在一曲之后，不由分说地认了大哥，并询问这是什么曲子。此时，黑帮老大回应这是杀人之歌。在这一次变调之后，与宁静的夜晚同时升起的小调不再响起，取而代之的，是黑帮老大自得地弹奏杀人之歌的几个瞬间，以及不断演进，冲突不断加剧的戏剧化场景。
1850年代Hiroshige的江户百景到1870-80年代Kiyochika的东京图像，再到1930年代Koizumi的东京城市版画，为我们留下了日本城市西方化、现代化建设的视觉线索。在日本版画艺术家的眼中，Hiroshige的江户图景，还仍然是自然景观编织着河流水道，市民点缀其间的古城样态。Kiyochika明治时期的东京城，在维新的潮流下已出现了铁路与路灯，而夕阳下电线杆与穿着和服的人们投下长长的影子，樱花树、赛马场与月夜下的烟火长桥，使得东方城市田园诗般的清新情调，夹杂着欧洲工业革命后启蒙时代的蒸蒸日上感一并跃然纸上。而到了战前的1920-30年代，经历了1923年关东大地震的东京，城市重建引发了疯狂的现代化热潮。Koizumi的城市图景记录下很快崛起的代表着公民权利的公共绿地与纪念性公园，代表着现代娱乐消遣方式的歌舞厅和电影院，还有更加锐化的夜间灯光。平板化地对于重建城市的荣耀性描绘，一方面凸显了历经数十年追赶西方、模仿西方的道路之后，东京确实改头换面成为了一个现代都市的事实；另一方面，也好比一战前未来主义之于速度、技术、革新的热忱一般，来自自然的毁灭性灾害完全为东京的西化与现代化建设抹消了瞻前顾后的疑虑，对于新城市的建设与讴歌，成为抗衡自然力、掩埋过往废墟的实际体现，而这改头换面也为日本带来了变奏式的驱进。
在黑泽明电影中，同是一把西洋吉他，如何运用它，怎样的人弹出怎样的曲调，暗示着西学及现代化之滥觞给日本带来的不同命运。在日本融汇外来之学的过往历史里，往往是几种权力与势头的相互交叠与争斗，促发了外来文化真正的本土化。好比日本的茶道，最初是兴盛于高层的幕府活动，而茶具也多因武士阶层的特殊权利，而一概使用中国的进口瓷。但以Hideyoshi和Seno Rikyo为分野的茶の道的真正的奠定，正是以武士为代表的政治权力和以商人为代表的经济权力产生碰撞的时候。武士偏爱中国趣味，掌控着国之间的物质流通，以茶的活动彰显权力；而商人则通过对本土工艺的支持孕育自身的文化品位，通过完善整合属于本土的文化资源，对抗来自上层权力的文化统摄。从而，本土的艺术语言和审美趣味得以在实在的社会环境中锤炼、开花结果。在日本传统的社会构架中，来自武士阶层的政治力量，来自寺庙神社的宗教力量，来自天皇宫室的文化力量，以及来自民间商人的经济力量，其分立和相互消长的状态，都在为日本吐纳外来之学而镇守四方。而自从明治维新以来，地方武士大名的分权转化为中央政府的统一管辖，皇室开始成为另一种国家象征的代言，士农工商等级差别的去除及平民文化的崛起，传统宗教信仰面临现代生活的衰微，以及经济力量的公司化、企业化，都在为日本本身迎接外来之学的有机构架重新洗牌。在明治时期，面临突如其来的西学，至少教育机构尚且还有东西学之争，美术学校还有传统作坊式和西方学院制的平行构架。而战前的日本，虽时至今日关于昭和天皇是否应负战争责任还处于争论之中，而日本国内除军国主义思想外还有哪些声音仍需更多了解之后再做论断。但显然，处于本应分立和互相审视的不同力量，都被置于了同一个洪流之中。
这个尚武的洪流，在黑泽明的电影中以阳刚、越轨、暴力又自成体系的黑帮为代表。当黑帮老大弹起了杀人之歌，这个让人毫无戒备却意外到来的瞬间，便是一股力量统摄其他所有的时刻。这首每个音都多少有些偏离的新曲，打乱了原来音位准确的旋律，而曾经新旧交叠的渗透在人们生活中无害的日式小调开始被搁置、被遗忘。这一个变奏的瞬间，是黑泽明选取的一切奔向脱缰的诱因，是事情走向不可控的那个起始点。这个初始的病灶，是所谓西学的发展与进步被从人们的生活中拿走，变成了别的声音、别的工具，是人们遗忘了自己的声音。

松永之死，医生的愤慨与女人的哭泣

作为病人的松永最终死去。而面临他悲剧性的结局，医生与女人的态度彰显了两种不同的反应，而这两种反应也关乎着战后日本的道路。电影的结尾处，医生与一直喜欢松永的酒店老板娘谈论松永之死。二人站在那片沉闷依旧的泥沼前，泥沼里多了一个漂浮的人偶。老板娘提到，在松永死前，她曾劝他一起离开这座城市，离开所有纷争。两人共同回到她的田园式的故乡，养病，生活，抛开一切过往与世无争。但最终，她也没能阻止松永的最后一搏与毁灭。医生也提起自己有产生过同样的想法。随之，女人掩面哭泣，而医生厉声怒骂。
女人为走向不理智的男人寻找解脱，而其解脱方法是回到过去，回到未开化与一切恶化之前的那个地方。对于松永来说，这是一个与医生的治疗和痛斥平行存在的，来自他人的拯救式的建议。然而，无论是千年暗室，一灯则明；还是奥德赛的归途之旅。被点亮过的暗室，不会因为灯的寂灭而让屋内的事物都不复存在；被打开的封闭世界，本身就崩塌了曾经别无他物的完整逻辑，无法重新回归到一个不曾知晓与不曾开启的状态。面临日本现代历史上的惨痛挫败，幻化为女性气质的反应是一种恋旧、逃避以及感性的劝告，是逃回温柔乡的浪漫、理想又脆弱的幻想式解脱，而直接发生在电影叙事线中老板娘最终作为宣泄的哭泣，则更加直接地展现出这种解脱的无力与无作为。医生未曾没有恋旧的彷徨，然而他终究没有如此告知松永。
日本明治维新直指到二战战败的这一条道路，本就是一个在不断打碎原有世界，昂扬与阴暗，自卫与侵略此消彼长的过程。最初攘夷派倒向推行西学的逻辑，是考虑西方人源源不断涌入是因为日本人与之不同，那么若日本学习西学变得与之类同，便能够顺其自然地攘夷了。而初学西学而获得的成就，使得日本领先地在历史一贯的中、日、韩的东亚文化交流范畴中，首先获得了世界的视野，将一贯以来日本文化与汉学文化之间的互通，在新的全球时代里转化为亚洲文化与西方文化之间的共融。而由此带来的，进一步追求技术的革新和社会的变革，追求国家力量的强大和已有发展的稳定， 又笼罩在对于被再次侵犯的恐惧，和渴望繁衍、同化他国的殖民愿望中。在现代语境的解读下，葛饰北斋的浮世绘《神奈川巨浪里》成为了日本在开国之前，面对海洋、每对外围世界而产生的焦虑与挣扎的最好诠释。明治之前，日本并非没有与西方的交往。因荷兰的航海贸易而兴盛的兰学，因葡萄牙海外探索而诞生的南蛮屏风画，乃至蒙古人从亚洲大陆而带来的侵犯性的威胁，直至美国海军Perry准将率领6艘黑船来航，这一幕幕都联系着日本统治者一段段忧心忡忡的历史。虽然德川幕府实行闭国政策，然而随着大航海时代的到来，海平面上浮现出了异域的风帆，包裹日本岛屿使之与世隔绝的海洋不再是天然的屏障，这种转变显然为执政者们带来了动荡的讯息。相呼应的，在流通于市场作为大众文化的浮世绘中，葛饰北斋以旋转的构图描画出滔天的巨浪，巨浪后的背景是远处岿然不动的富士山，而人们在远离着代表不变与永恒的神圣之山的前景中，漂泊在巨浪之下，迎接着自己未知的命运。
电影中医生深知松永外表的强硬掩藏的是其内心的怯懦与不安，对病的抗拒延伸到对医治的抗拒这种荒诞的逻辑，正是他害怕前路的毁灭而自掩双目的自欺欺人，而让松永得以医治的方法并非逃离一切纷争回到乡下，正如现代化了的日本不可能重新扫平所有回归传统的乡村与旧建制，而惩办黑帮头目去除强权逻辑，并且唤起松永清醒的自我珍惜之心才是真正的医治之法。在第一次的接触中，非常有预示性的，医生给松永动手术之前，打开诊所的门，门吱呀着慢慢合上，又打开，再合上，往返几次。这似乎暗示着之后医生试图为松永打开一条医治之道，却得往返多次才能稍有效果。最后医生面对松永之死，他由这一悲剧而化出的行动是搬起泥沼旁的石头，掷入一滩死水之中，而后铿锵地痛斥：这些黑帮流氓的逻辑，便是永远在最后的时刻做出错误的选择，因而他们才如此一事无成pointless和毫无知觉地滥伤无辜senseless。不同于女人耽溺幻想式的解脱，医生不作对于过往另外可能性的设想。医生直视所有的事实，包括病人的一切可悲与可恨之处，包括当下已经发生的必然与过往的直接联系，从而将这条或许有开端却远还未终结的道路，从现在当下这一刻开始，继续以走向健康的姿态坚持走下去。

作结：最初的那首歌与理性的生活
电影的结尾，作为新一代的年轻人的病渐渐好转消退，而分享着松永之死的人们各自道别，现实的战后日本如何可以像电影的结尾一样理想而充满曙光？医生最后和女学生谈论治病，告诫女学生要理性地生活，然后挽起女学生哼起了小调，歌词大意是“我们爬上高高的山坡，我们看到了远处的海港”。
这曲小调是极有意象又极富意味的一句镜头式浓缩，“我们站在更高的地方，看到了更远的世界”，这个场景就是日本近现代历史的一切开端。而站在一个仍然有着恒久的厚德的土地上而非漂泊于命运的巨浪中挣扎，遥望着可探求的一片新的领域意气风发、朝气蓬勃，那个才是开眼看世界的瞬间应记住不忘的初心。
电影的最后，在经历了一代人某种生的欲求的毁灭之后，医生哼出的这个小调，无疑是给一滩泥沼里仍活着的人们的一剂良药。在走过许许多多曲折与迷途之后，人们虽无法回到一切未发生过的过去，但仍值得记起当一切并未病变之前，那可以纯粹踏出的第一步，本应有怎样的能量，并再次憧憬。与此同时，同样患有肺结核的女学生，也代表着与过往有联系而非崭新的、无所知觉、无所浸染的人。这更加恰切地展现出战后日本的状态，因为没有一个属于国家的个体，即便是新生的个体，可以彻底摆脱这个国家曾经演进的逻辑与曾经发生过的事实所造成的影响。而得以在恶性的循环中找到一丝停歇，得以在一滩死水中寻得生机的方法，恰是医生对女学生的告诫，也是女学生得以治好疾病的原因：直面问题、谦逊、自律、清醒。即，理性地生活。