With the final scene of Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni made film

history. The main character Daria drives away from the villa into the desert.

Fantasy is overheating. Daria stops, gets out, and looks back angrily at this

stronghold of consumerism and commerce, now engulfed in a ball of fire.

Then the villa reappears and the spectacle repeats itself over and over again.

The embellishments of modern prosperity go up in the burning mushroom

cloud. The detonation of the outside world is the explosion of the imaginary.

Antonioni shows himself to be a resourceful “blaster,” staging a slow-motion

aesthetic of destruction. Freezer and television, clothes and whole interiors

disintegrate in one surreal movement. Through Daria’s eyes, the audience

experiences the transformation of functional objects into useless fragments,

which rearrange themselves in bright spaces into wonderful images with

instinctive precision. The explosive effect is sublimated into an immaculate

execution of colors and forms. Several minutes later, the time-suspended

apocalypse reverts back to the desert landscape. Daria glances at the smoking

ruins, turns, starts the motor, and drives away into a red sunset.

Zabriskie Point was released in spring 1970 and was supposed to be

Antonioni’s commercial triumph in the United States. Instead, it was a complete

disaster. It came to a conflict after the Metro Goldwyn Mayer film company

intervened in the soundtrack—which was especially important for the

director—adding the sugary Roy Orbison song “So Young” to the final scene,

with the car driving away against the red horizon. The contrast to Antonioni’s

original intention to show an airplane writing “Fuck You America!” in the sky

at the end could not have been greater. In addition to this artistic nightmare,

the film was also a commercial flop. In 1968, at the start of filming, the images

had been in tune with the current mood, but by 1970 they no longer were.

The film encountered a wave of rejection and ridicule among the counterculture

and New Left, whose psychographics Antonioni had wanted to

express in emotional images. The accusation that Antonioni had copied elements

of avant-garde films and commercialized the counterculture’s aesthetic

potential for Hollywood cut deep. The establishment also reproached

the film for its anti-American statements and filed several lawsuits, albeit

unsuccessfully.

Source: Jacob Tanner "Motion and Emotions" from "1968 in Europe: A Histroy of Protest and Activism, 1956-1977"

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5507.html

达莉娅抚摸了一遍那件红色T恤，下车，转身，回望：岩石间的那个度假酒店里，发现商业“黄金”的会议正如火如荼地举行，当一个人远离了公司的开发计划，她把自己独立在返身回去的路上，而这一次的回望不再是留恋，在目光凝视的一瞬间，度假酒店、会议室，以及所有和“黄金”有关的一切都在爆炸中被解体：第一次爆炸，第二次爆炸，第三次爆炸；远景式的爆炸，近景式的爆炸，特写式的爆炸；电视机被解体，冰箱被解体，书本被解体，西红柿、龙虾、西瓜、火鸡……所有一切都在爆炸中变成了碎片。

由远而近，由大而小，在一次次重复但不同视角的爆炸画面中，所有的一切都在慢镜头里分解，岩石间的会议室，会议室里的电视机和冰箱，冰箱里的食物……深入每一个物体和角落，深入物体的内里，这是最为彻底的一次爆炸，这是最为过瘾的一种摧毁，达莉娅仅仅用目视的方式就点燃了怒火，就完成了毁灭，无疑这是对于物世界的一种破坏，不管是电视机还是冰箱所代表的科技，还是各类食物代表人类的欲求，甚至是岩石间修建的度假酒店所代表的现代商业体系，都灰飞烟灭，而站在远处用目光制造了毁灭事件的达莉娅是一个胜利者，当她微笑着目击了整个过程，当她满意地转身开车离去，她就是胜利者，而她完成此次行动的意义，除了将自己从这个商业公司的束缚中解放出来，更是作为一个继承者，完成了被警察打死的青年学生马克的遗愿。

胜利者是迎着夕阳的余晖离开，胜利者是在喜欢的音乐声中继续前行，可是，胜利者会去往何方？她会去寻找死去的马克？还是会回到曾经离开的城市？没有答案，或者是答案本身就悬置在那里——当马克死在警察的枪下，当达莉娅孤独一人完成了使命，对于个体来说，他们革命性的意义依然是不明确的，而这场混杂着现实和想象、反抗和牺牲、逃离和毁灭的战斗中，一切看起来更像是冒险，马克曾经就对达莉娅说：“我喜欢冒险。”而冒险在摧毁一种现实之后，个体的意义其实就搁置在没有最后答案的结局里，就像达莉娅来到这片沙漠，在那个酒吧打完电话看到那块牌子，上面写着：“火灾时请掀开此木板。”但是好奇的达莉娅用手翻开木板的时候，里面写着另一句话：“笨蛋，火灾时才能掀开。”

达莉娅被好奇心驱动才掀开了木板，甚至这种好奇心可以看成是一种本能，但是没有火灾，一切都毫无意义，而这个举动的隐喻是：在没有火灾时是不是可以制造火灾，从而为掀开木板窥见里面的世界制造了一种合理性。达莉娅作为阳光沙丘公司的一名员工，似乎她的整个行动都在这种制造火灾的驱动力下进行：她开走了公司的车离开了总部；她为了寻找“格兰威尔”这个地方而深入沙漠，她独自一人在沙漠小镇没有头绪地询问“吉米”——似乎一切都是不确定的，她的出走，她的到达，都像是看到了木板上的字，才在没有条件允许的情况下打开了那个世界，所以她会失去方向，在小镇上转悠不知道该找的地方，所以她打听“吉米”很可能坐在她身边沉默的警察就可能是“吉米”，所以她会被那些把手插在裤兜里的孩子围观并被摸了屁股……

火灾没有发生，于是人为制造了火灾，但其实，这个现实的残酷在于：火灾已经无可遏制地在蔓延，从城市到沙漠，已经渗透到每一个角落，而迷惘的人看不见火灾，甚至冒险地制造火灾以获得合理性。而这场火灾对于达莉娅来说，就是无孔不入的商业侵袭：在城市里，各类广告牌林立在大街小巷，而达莉娅所在的阳光沙丘公司，正在实施着他们的扩张计划，“在这里你可以呼吸新鲜空气，在这里你可以拥有私人花园，在这里你是自己的主人。”甚至这样的扩张行为已经深入到大漠腹地，那个建在岩石间的度假酒店里，正在举行的就是关于市场开发的研讨会，而达莉娅似乎就是参加这个会议而来。这样的现实其实是一种讽刺，当大城市和小城镇同步播放着公司的广告片，当逃离的一切目的最后是为了进入，还有什么地方可以避免这一场火灾？就像公司的那句广告语：“快逃离这个城市，建立新家园”——新家园无非是商业扩展的一个部分，而来真正的逃离？

达莉娅的无目的性离开似乎像是一种行为艺术，而马克呢？作为学校反对战争和争取民主行动中的一员，他的行为更像是冒险。马克说起自己在学校里不守规矩的经历：偷走一些精装书、用系主任的信用卡、把狗带进学校内、篡改电脑程序……“我喜欢冒险。”马克似乎就在这样的冒险中寻找自身的存在感，所以在这场运动中，马克并不确定自己真正反抗什么，他购买枪支，他参加游行，最后在对峙、躲避中杀死一名警察，他才在走投无路的情况下开走了机场的那一架“莉莉七号”私人飞机。游行、对抗、加入组织、购买枪支，甚至打死警察，都成为冒险者不可自拔的仪式，所以这样一种存在感的获得在在寻找合理性意义的同时，也不可避免带有某种命运的自我戏谑色彩，马克在探访被警察关押的同学时，警察问他姓名，他写上了自己的名字：卡尔·马克思——革命在这个标签的注解下，反而失去了其严肃性，也像达莉娅一样，在没有火灾的条件下，自设了一种火灾，而面对真正的火灾，是该扑灭还是让其燃烧，他们并不清楚。

达莉娅被商业的大火包围，却毫无警觉，马克被政治的大火围困，却以戏谑的方式冒险，这是一个戈达尔所说的“马克思和可口可乐的时代”，而达莉娅和马克作为个体的意义，其实不是好奇掀开那块木板，而是看见那场真正危及信仰的火灾。当达莉娅驱车在沙漠上奔驰，当马克驾驶“莉莉七号”在沙漠上空飞行，天上和地下的这一次相遇，才是真正开始了对于生命意识的探寻。起初也是好奇，马克看见了达莉娅在沙漠道路上行驶的汽车，然后做出了低空飞行的举动，在飞机掠过达莉娅头顶的时候，她当然被这一举动所吸引，她想知道的是这个在她头顶盘旋的人到底是怎样一个具体的人。然后是那件红色T恤，马克从飞机上扔下，达莉娅从地上捡起，于是作为一种信物，他们相遇了。

他们在沙漠中行走，他们来到了那个叫扎布里斯基角的地方，这里曾经是个湖泊，由于一系列的地壳运动，最终造形成了沙漠深处的这一沉积河谷。有水的湖泊变成没有水的荒漠，这是自然造成的变迁，但是在没有任何商业和政治侵袭的情况下，这里依然是作为一种自然景观而存在，而此时达莉娅似乎才知道自己逃离所要寻找的东西，那就是寂静地思考：“这个地方有助于深思。”而寻求冒险的马克也在这没有束缚的世界里找到了不被追逐的自由。于是他们奔跑，嬉戏，叫喊；于是，他们从山坡冲下河床，玩谁杀死昆虫多的游戏，于是，他们各自讲述自己的经历和故事；于是他们接吻、拥抱、赤身裸体翻滚在大地之上——这里有“死亡的味道”，这里也有家的感觉，这里有开放的豁达，这里也有无人的寂静，荒漠里的两个人，在最自然的状态中，找寻到了关于人类生存的原始意义。

远离城市，远离物质，远离争斗，远离商业，远离政治，没有马克思和可口可乐，甚至没有那辆奔驰的车没有被驾驭的飞机，一切的现代元素都被过滤了。所以在这个返祖式的世界里，达莉娅和马克，也去除了身上一切社会属性，他们是纯粹的个人，他们也成为人类的代表：男人和女人。于是在沙漠深处，在河谷地带，两个人变成三个人，三个人变成四个人，个体的人变成群体的人：他们挑逗着，拥抱着，媾和着，甚至在共享、群交的行为中，彻底释放自己，他们甚至不是人类，而成为某种充满原始欲望的动物，在他们身上只有充沛的生命力，没有规则，没有约束，没有对立，没有制度，文明社会的一切都不存在。

仿佛是一种理想之境，仿佛是一种想象之域，与天地、沙土融为一体。但是梦境醒来之后呢？达莉娅穿好了衣服，马克站起身来；一对夫妻带着孩子开着车经过，他们短暂停留似乎看见了这里的商机；一个巡警路过询问达莉娅，而躲在流动厕所背后的马克则掏出了枪做好了自卫的准备——醒来就是重新回到现实，重新面对规则，重新成为社会的一个个体，当然，也重新被那场看不见的火灾围困：达莉娅还要参加那个会议，马可还要把飞机开回机场，甚至，他们都面临着危险，一种失去自我的危险，而当马克终于驾驶着飞机回归秩序，迎接他的不是自由，而是警察的一颗子弹——马克开枪误杀了警察，警察当然也必须击毙他。

但是，体验了原始欲望带来的自由，拥有了找到自我的真实感受，他们并不只是回归：他们把“莉莉七号”变成了奇怪的大鸟，上面涂满了鲜艳的颜色，上面写着“不要战争，可恶的美元”的口号，上面标注着“他、她和它”的多元人称，GAS595，这架飞机被置换，其实就是向整个规则挑战。而当达莉娅在收音机里听到马克被警察击毙的消息时，她也彻底走向了反抗，而这一次，她是主动制造了毁灭性的大火，不再是在好奇心驱使下掀开了木板，而是在回望爆炸现场时自己狠狠骂了这个社会：“笨蛋，火灾时才能掀开”——当一切都被解体，都变成碎片，达莉娅在微笑时仿佛说出的是另一句话：“笨蛋，你已经葬身火海，即使掀开，也无处可逃。”

只有远离火灾的扎布里斯基角，在没有人类的世界里，曾经才有熄灭一切大火的水。

1，在路上买剃须刀耽误了，到马死特咖啡馆时电影已经开始了，又被服务小姐缠着点东西，等落座并进入状态，影幕上烟雾弹已经滚了起来，枪声中一个警察砰然倒地。后来知道总共就死了这个警察，这个学运规模太小了嘛。

2，不知道是真杀死还是被误会杀死警察的马克同学，跑到小餐馆打完电话，知道自己被通缉了。他一脸菜色地问老板：掌柜的，能赊我个三明治么？表情极为许三多。老板正色答：伙计，我赊了你，也得赊他，最后谁都得赊，你想想我能赊吗？马克同学只好拎着衣服走出去，在街中心看着大餐馆广告牌上金灿灿的汗堡咽口水，看得无奈了，恹恹然只好又抬步，走过巨大的“七喜”广告牌，字体很运动的7 UP。

3，浪荡游侠马克同学不知道怎么混进了飞机场，开一架私人小飞机就上天了。临飞前还从机舱里探头问机场人员：哥们儿，一起逛逛？该哥们儿也不觉有异，一板一眼地答：正歇着，您自个儿玩吧。活活把通缉犯加现行犯放行了。电影的最后马克同学送还飞机，机主正跟警察做笔录，飞机被重新上过色，他抬头看马克开着自己飞机也没能认出来，继续一脸无辜地回答警察问话。安东尼奥尼同学是满幽默的。

4，漂亮女青年达莉娅开着车不知道是找谁，没找到。碰到一群流氓小孩儿，要掀她裙子看光屁股。达莉娅溜脱，烦躁地开着车穿越沙漠，在太阳强光的照射下，浑身散发着荷尔蒙的味道。恰逢马克同学飞越沙漠，估计同样是荷尔蒙的作用，他故意低空掠飞，呼啸着压过达莉娅的车。吓着达莉娅大叫见鬼发克操你妈。工业时代最浪漫的调情，也就是这样了吧。于是，飞机和车，双双下马，有一调没一调地扯闲话。

5，接下来是谁都可以想象的事。马克同学在沙漠里学荒原狼吼叫，达莉娅在烈日下咯咯笑着转着圈子疯舞。从山顶上狂奔下山，尘烟滚滚，荒漠深处是文明的绝缘地（前面有一个段落，一对大腹便便的夫妇也开车经过这段荒漠之地，丈夫下车挺着肚子说：咱改明儿到这开个不下车餐厅吧。应该是想说美式商业推土机所到之处，沙漠也无可幸免。不过，要是没有商业文明，达莉娅就会没车可开，马克就会没飞机可偷，这段得便宜卖乖的、浪漫的悲情的相遇就无法上演。三明治和七喜也会没人做，激进青年全饿死了算。老安东自己的摄影机也不会出现，这个电影从根本上胎死腹中。可见这是太好玩的问题）。

6，玩够了闹够了，马克同学也不怕肚子饿，开始剥达莉娅裙扣子。达莉娅自然而深情地回应。这里老安东用了一组超现实镜头，无数男女在这沙漠的深谷处，席天慕地，肆意交羼，他们抵牾、嬉戏、挑逗、调情、争斗、抢夺、共享、群交，其神情身姿，与动物群落无异，流淌着丰沛的生命力。文明法则全在九霄云外，只剩下血液的飞速涌动，汗液的迅猛挥发。虽然他们的头发被晒得蓬松，全身都裹着灰。正如达莉娅在遇到警察时所说的：丢掉了社会安全号码、驾驶证号码、医疗保险号码种种这样那样的号码。丢掉了所有在人类社会体系内的定位，丢掉了所有人类社会关系。

7，马克同学决定送还飞机，他、达莉娅和一个老人，用油漆把飞机涂成了吐着舌头的鬼脸大玩具，机身上写“NO WAR”，和“THANKS”，他说“要向机主道谢”，他决定开着飞机回去。天真不能战胜什么，但天真总是能赢得同情。接下来也是可以想象的事，马克同学开着飞机飞回机场，虽然机主没认出来，但机场不可能也认不出来，警察们严阵以待。飞机着地后，警察们开始围堵。警察们的操作，比如打开半扇车窗鸣枪，比如两人同时行走时的步伐，无不一致而训练有素。其中一个警察开枪，马克同学倒在机舱内不应声。达莉娅在车内听到电台广播，和自己有过还不到一夕之欢的、二十老几仍天真可爱的马克同学被打死了。

8，达莉娅回到自己的商业公司。老板们正在厚实的落地玻璃室内谈生意，但见面色稳重、嘴唇翕动而不闻其声。几位夫人正在享受着泳池边的太阳浴。文明社会仍井然有序有条不紊地运行，文明人们又一次取得胜利。达莉娅在人工景的溪流下淋湿了头，站着发呆。老板走过，偏头看见她，走过来，热情地寒暄：妞，掉游泳池里了么？赶紧到下面房间换套衣服去。达莉娅不说话，开车出了这个地方。回头，这组筑在半山的样式前卫的商业建筑轰然炸响。同一次爆炸，不同的角度，不同的镜头，有着不同的、逐渐拉近、层层叠进的美丽。然后，就象是拉响了连环雷，这个城市开始欢快而悲情地、猛烈而细腻地、大气磅礴而起伏有致地炸响，每一件物体都在破碎，每一件物体都在爆炸的翻飞中呈现最优雅的时刻。

9，达莉娅扭头。文艺青年愤恨的浪漫想象停止，天空是温暖的夕景正接壤平静的夜色。

补：

1，最后的爆炸镜头太赞了。相形之下，《FIGHT CLUB》的爆炸镜头完全逊色。

2，可能因为拍得早，演员气质极符合。看那个年代留下来的摇滚音乐会录影带，那些人确实有一种生猛气质，包括妞们，也骨子里咕嘟地冒着热气。相形之下，同样是讲差不多年代的学运，《THE DREAMERS》的演员们就生嫩了点。

3，《TWENTYNINE PALMS》是从这个片子中得到的灵感？相形之下，安东尼奥尼的超现实幻想还是很社会角度的，布鲁诺达蒙则是太哲学气地乱搞。

4，那个年代是个奇怪的年代。当时的服饰放在现在也不过时，有些建筑放在今天也仍然前卫。相形之下，我们这边如今的流行服饰，和流行建筑，都太奇怪了。炸建筑的镜头太象是真炸，我那学建筑的弟弟看得直咬牙。

5，相形之下，我们是从没有过荷尔蒙，和从不曾敢真正有过无政府狂想的一代。虽然当年反战的，学运的，垮掉的一代，后来差不多都打起领带成了社会中坚，但那样的经历和他们之后的生活是一种相互映照，因映照而都产生新的兴意。

我们则从来就毫无兴意地活着。连做正常的社会人也不可得。

文/（意大利）安东尼奥尼 译/赖早晨

我工作的方式与庞大的官僚机制——好莱坞完全相反，当然，我所说的不只是工作方法，而是一种对生活本身完全不同的态度，拒绝接受所谓不朽思想与陈词滥调，拒绝造作与模仿。况且，当我的电影所在地美国，正在不停地发生改变与变化时，即使物理性地，我又怎么能在双手受限于僵化的剧情梗概之下工作呢？因而需要不断变化。
适应与接受包含一切，从贫民区到越南的苦难。自由最终意味着买一辆新车的自由。在这个意义上，我可以说我与美国的关系包含了它最好与最坏的部分。事实上我认为，在这里我们的文明与我们的世代所体现与产生的，不仅能看到它最低最冷酷的一面，也能看到它最高最纯净的层次。如果必须总结我的美国印象，我会列下这些：浪费、天真、浩瀚、贫乏。
在这个国家，浪费就像一种精神态度、习惯、信条，是极其难以想象的规模，那不可能适应，无论电影制作还是富人的生活方式。
这里这么多的人眼中有着天真，比世界上任何其他地方都多：真挚的男孩梦想着另一种生活，士兵们不想打仗，自律的中产阶级市民烤着牛排向彼此挥手。一种不可置疑的天真，也可能导致他们无法意识到一部伟大的悲剧，他们会带着美好愿望接受它，就像他们每天沉默接受的许多义务中的一个。也许这是白人与[黑人]之间的不同，除了年轻人最忠诚的群体之外，[黑人]是唯一知道什么可能发生的人，唯一有能力去拒绝接受的人，唯一不恐惧的人。
像浪费一样，这里存在着难以置信的贫乏，某程度上人们永远也猜不到。为什么一个这么贫乏的国家能够并的确创造了世界上最高标准的生活方式？因为贫乏是真实的，具体的，一个艰难的日常事实，对每个人来说都容易理解，除了那些此刻已经在梦境与恍惚中迷失太久的人。
浩瀚是另一个印象，我想这与美国人的性格有很大关系。一个如此浩瀚的国家，如此遥远，如此的眼界，由不住被塑造在它的梦想、幻想与压力里，以及它的独立、信仰、天真，乐观与绝望，它的爱国精神与叛逆，它的维度里。就我而言，从我工作的角度来看，这种浩瀚的经验是重要的，并且数不胜数。我问自己，我该怎么回去，我该怎么回到意大利？
在这混乱的产品和商品中，浪费和贫困中，接受和反抗中，流动着持续不断的，动荡的变化趋势。欧洲对我来说感觉像一座遥远的博物馆。我不是指欧洲有着它的理智自大，它预先知道一切的悲观幻觉。
我的电影，在某程度上是关于这一切。这部电影拍摄得困难、生气，但也有爱与巨大热情，我还在剪辑着。它是一场世界上最美与最不可认同的现实之间的角力。
我的下一部电影一定是部意大利电影，因为我必须再次找到我自己的根。但我不打算假装它不会困难，找到正确的轨迹与正确的基调非常困难。

本文译自《The Architecture of Vision》

这个标题似乎让人摸不着头脑，其实我也是查阅资料的时候不小心看到的关于《放大》《扎布里斯基角》的幕后花絮，觉得很有意思，编辑整理了一下发布出来。
安东尼奥尼拍完“现代爱情三部曲”和《红色沙漠》之后，与制作人卡罗•庞蒂（Carlo Ponti）签约，长时期离开意大利，到英、美等国拍摄了不同主题和形式的影片，电影采用了英语对白，发行公司为米高梅。这也促成了安东尼奥尼与英美两地的音乐人的接触。刚好六七十年代也是英美音乐运动最为活跃的时代，大量的现今icon级别的乐队或音乐人都是那个时代造就成才的。一切就像是命运安排，安东尼奥尼的电影就与当时的英美音乐圈碰撞出了火花。
1966年安东尼奥尼到伦敦拍摄了《放大》（Blowup），造成了空前的成功。虽然它处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材，但这部电影却非常的成功与卖座，当然电影中明显直接的性爱画面也对票房有帮助。这部电影是由影星大卫•汉明斯与凡妮莎•蕾格烈芙主演。
影片中有一场精彩的The Yardbirds乐队音乐会场面，其实这不是安东尼奥尼的第一选择。《放大》临近结尾，男主角在街上恍惚见到瓦妮莎•雷德格瑞夫（Vanessa Redgrave）扮演的神秘女子，停车去追，结果盲打误撞地进了一家俱乐部，里面正在举行一场小型的摇滚演出。关于这支摇滚乐队的人选颇费了一番周折。
当时，安东尼奥尼特别喜欢英国的The Who乐队，他想请彼得•汤森德（Pete Townshend）来，在片场表演一下他的招牌动作——砸吉他，结果人家不来。这里有段插曲，《放大》原来定的男一号是特伦斯•斯坦普（Terence Stamp），临开机还有两周，安东尼奥尼决定换人，启用了后来的大卫•海明斯（David Hemmings）。The Who乐队当时的经纪人叫克里斯•斯坦普（Chris Stamp），是特伦斯•斯坦普的亲弟弟，这事也就这么黄了。
安东尼奥尼心目中的第二人选是The Animals乐队的埃里克•波登（Eric Burdon），也被拒绝了。他还考虑过美国的“地下丝绒”乐队（The Velvet Underground），他们当时正好签约在米高梅唱片公司旗下，最终也未能促成，有人说是因为他们的歌词禁忌太多。不过，“地下丝绒”的吉他手斯特灵•莫里森（Sterling Morrison）讲的却是另一个版本，“把我们整个团队请到英国，成本太高，导演就放弃了”。
临近拍摄，剧组请来片场彩排的乐队叫The In Crowd，没什么名气。不到20岁的斯蒂夫•豪（Steve Howe）正准备如何在镜头前漂亮地砸掉吉他，结果临时接到通知，拍摄换人，因为剧组找到了更有名的The Yardbirds乐队。豪不光没能出镜，自己留在台上的Gibson ES-175吉他还被杰夫•贝克（Jeff Beck）给砸了。可以宽慰的是，豪后来加入了著名的Yes乐队，成了一位了不起的乐手。
The Yardbirds是英国史上最强的吉他乐队，埃里克•克莱普顿（Eric Clapton）、吉米•佩吉（Jimmy Page）跟杰夫•贝克三位吉他英雄都曾是这支乐队的成员。克莱普顿就不用介绍了，《Tears In Heaven》应该是很多人英文歌的启蒙作品。吉米•佩吉后来组建了伟大的齐柏林飞船乐队（Led Zeppelin），2008年他还在北京奥运会的闭幕式上来过一段solo。
拍《放大》那会儿，佩吉和贝克刚好都在队中，构成双吉他阵容，在现场中演绎了一首《Stroll on》。还没等到影片上映，贝克就被开除了，《放大》也成了The Yardbirds鼎盛时期的一段珍贵纪录。按照安东尼奥尼的设想，贝克因为音箱出了毛病，愤怒地砸烂了吉他。现实当中，贝克本人就总因为设备问题发脾气，后来著名的假纪录片《摇滚万万岁》（This is Spinal Tap）里有个爱砸琴的吉他手，其实就是拿他开涮的。当然，电吉他也不是好惹的。十年之后，同样出现在影片里的乐队主唱凯斯•雷尔夫（Keith Relf）在自己家里被一把接错线的吉他电死，只有33岁。
俱乐部是在片场搭景建起来的，在门上贴着海报，画了一座墓碑，墓志铭写的是“鲍勃•迪伦1966年5月27日死于艾伯特音乐厅”。正式那一天，迪伦首次在英国进行插电演出，这个向摇滚示好的行径被人视为对民谣的背叛。台下观看演出的人群，基本都是典型的伦敦摇摆青年，据说日后喜剧天团“巨蟒”（Monty Python）里的迈克尔•佩林（Michael Palin）也混在人群之中。
演出结束，贝克把砸烂的吉他扔下台去，疯狂的歌迷一片混抢，男主角阴差阳错地捡到了琴头，周围的人羡慕不已。主人公走出俱乐部，回到大街上，觉得手中拿的不过是块毫无价值的垃圾，于是丢在地上。关于《放大》的故事，也许类似，可能是场被放大的演出，也可能是块丢在街头的垃圾。
在《放大》美国首映时，安东尼奥尼从一则新闻中得到了灵感，这就是后来的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）开始。刚好《放大》在美国取得了巨大成功，米高梅公司信心大增，促成了安东尼奥尼在美国试水拍片。《扎布里斯基角》描述反传统文化（counterculture）运动，但却因新手演员单调的表演而饱受严厉批评。影片以失败告终，安东尼奥尼再也没有在美国拍摄影片。现在看来，这部作品却散发着别样魅力。
这部电影的配乐包括了当时流行的艺人如Pink Floyd乐团（他们为了这部电影特别写了新歌）、死之华合唱团（Grateful Dead）与滚石乐队，但编曲过程同样一波三折。
1966年，安东尼奥尼在伦敦拍摄《放大》时，在一个小型聚会上听到了平克•弗罗伊德的声音，到拍摄《扎布里斯基角》时，他和这支乐队取得了联系，希望他们能够为他的电影编曲。尽管当时平克•弗罗伊德刚刚失去希德•巴雷特重组，但已经有过为电影配乐的经验。
平克•弗罗伊德在罗马整整呆了一个月，每天工作12个小时以图安东尼奥尼的欢心。在1991年尼古拉斯•斯查佛纳为这支乐队写的传记中，吉他手罗杰•沃特斯回忆了这段经历，他说：“我们五天就完成了整部电影的配乐，但是安东尼奥尼说Eet非常美，但是太强烈了。很明显他并不满意，即使你改正了所有的缺点他也不高兴，真是太糟糕了，太糟糕了。”很明显，平克•弗罗伊德一直在努力以达到安东尼奥尼的要求，但是不可避免的，工作延迟了。
为了给《扎布里斯基角》配乐，安东尼奥尼又找来了John Fahey，让John Fahey为电影中的爱情部分编曲，但是他们的合作也不愉快。据John Fahey回忆，安东尼奥尼甚至不给他看全部的剧本，“尽管我求他给我看看其他部分，这样我就能了解全部的背景，但是他不告诉我，事实上，他不想让我知道任何其他电影的内容，也不想知道我写的到底是什么，因为他觉得如果让我知道了，就会扰乱我的编曲。实际上，我对这部电影了解的越多，对他需要的音乐就会越明了。”John Fahey的编曲没有被采用，为此，John Fahey和安东尼奥尼在罗马大吵了一次。
杰里•加西亚并没有去罗马，而是飞到了洛杉矶，在米高梅的录音室中录制他迷人的吉他。杰里•加西亚不是安东尼奥尼的首选，但是却满足了这位大导演的要求。据唐•霍尔回忆说：“我们进了米高梅的录音室，杰里一个人坐在那，他们放映了一段爱情片段，杰里跟随电影即兴演奏。他做的不错，和电影配合的很好，简直是个天才。”加西亚的工作得到了赞赏，而且报酬很好，米高梅当场就为他开了支票，这些钱足够他买一座新房子。

知道这个片子是因为PINK F给他作了OST，其实听音乐比找那个年代的片子来看总是要容易。这个讲述60瞌药时代的片子，让PF来作OST倒是比较靠谱。
不过这个东西也只是2004年才出的唱片，片子确实70年代就拍出来咯，娱乐业还真是磅礴。


OST
01.Rain In The Country
02.The Violent Sequence
03.The Red Queen Theme
04.Fingal\'s Cave (
05.Theme (Take Two)
06.Rain In The Country
07.Love Scene
08.Love Scene
09.Blues Scene
10.Fingal\'s Cave
11.Love Scene
12.Love Scene
13.The Red Queen Theme
14.Crumbling Land
15.Unknown Song

越战期间，美国大学生掀起了反对战争、要求民主的学生活动，马克是洛杉几大学的学生，在这次活动中，马克很多同学和老师被当局扣押了起来。马克和同学也在一次和警察的对抗中，马克失手打死一名警察，在当局的通缉下，马克开始了他的逃亡之路。 另一方面，在大商业公司上班的秘书达莉娅不知出于什么原因，独自驱车穿越沙漠前往菲尼科斯。路上的各种情况令她更加厌恶。马克找到一个机场，偷偷上了一架小型飞机，强行飞去。在穿越沙漠的时候，马克发现了地面上的达莉娅，向她扔去自己的红色外衣。不久，达莉娅发现前方停着这架飞机，虽然得知这是一架被抢飞机，她还是带着马克去找汽油。马克告诉了她自己大学生活的种种恶作剧，两人相处融洽，很快就在一处荒漠中开始做爱。就在他们做爱的时候，整个山谷中遍布了做爱的男女，一时间荒野中充满活力和浪漫。马克为飞机加上油，还为飞机重新涂上荒诞色情的油彩，两人亲切告别。警察发现了马克，在降落的时候击毙了马克。还在荒漠中行驶的达莉娅听到收音机中传来的消息，悲伤不已。在到达了菲尼科斯的别墅，听到一群资产阶级大亨充满金钱铜臭味道的丑恶对话之后，达莉娅联想到马克的遭遇，欲哭无泪。