如果译为“幻想者四夜”或许更为贴切。雅克和玛尔克都是幻想者，只不过画家雅克陷于艺术性的幻想（寻找完美的人），而玛尔克陷于具体的幻想（租客）。相同之处在于，实际上二者都是在现实生活中的卑微者，一个渴求着爱却只能在幻想中获得爱的人。玛尔克和雅克的相遇是两个孤独者的相遇。但有意思的是，这相遇并没有想象中的那么浪漫美好，其中夹杂着非常复杂的成分。比如玛尔克的犹豫摇摆、其誓言的口是心非。比如雅克的爱很卑微，却又带有世俗的欲望，却又带有物化的可能倾向。比如第三四夜时两个人可贵的美好与依偎，实际上却是同床异梦一场。布列松在此电影中是残酷且温柔的，温柔在于爱的存在慰藉了两颗孤独者的心，但很残酷的是，谁也说不清这爱，究竟是确切的存在，还是可能就像玛尔克在卧室里的对镜自怜，只是镜像一场，还是艺术灵感的凭借？

这让我想起张爱玲的小说《封锁》，故事不过是暂停的时间，四夜过后，犹如解封的电车，两人都将沿着平行的轨道越走越远。但是，即便可能是纳咔索斯的水中幻影，但这四个夜晚的爱足以滋润干涸的心，瞬间也是永恒，这也令人动容。 另，本电影比较特殊的是布列松对色彩的运用，高饱和的色调如红和黄的大量运用、话外音的使用（街区的车声、玛尔克和男租客床戏时焦躁的脚步声）、音乐的插入（吉普赛风格、朋克风格、流行乐风格、古典风格）（在最浪漫的第三夜，插入了完整的音乐，并且是声部最多的一支曲子，一方面用音乐来呈现被爱延展的心理时间，另一方面用多声部的呈现来表现人物内心世界的复杂）、道具的使用（街区广告牌布景全是玛尔克的名字，这是镜头的方式来呈现“幻想”）等等。

II.

“陀思妥耶夫斯基不是神学家，但他离活生生的上帝比托尔斯泰更近，上帝在人的命运中向他展现。”

陀思妥耶夫斯基笔下的爱是人之为人的内在悲剧，他笔下的爱是生活道路中绝不能实现的令人绝望的爱。

影片用沉静柔和的镜头语言与他对话：即使爱是沉重痛苦甚至畸形的，我们仍然能够在时间的碎片中赋予浪漫主义的幻想以现实性和永恒。

人的苦难是陀思妥耶夫斯基的爱的底色，崇高、纯洁、宁静的爱不属于他。对他而言，爱欲是骚动不息的、狄奥尼索斯式的，它充满着自我否定的矛盾，撕裂着折磨着人。

对一个爱的主体而言，爱的毁灭性特征不直接指向他的爱的对象，而首先指向他自身。

“啊，我们的爱具有怎样的毁灭性， 在那狂暴的盲目的情欲中， 我们更像是在杀死 我们最心爱的人”（丘特切夫）

自我意识是我们所谈论的爱的前提。爱这一概念是空洞的，如果爱的行动不是完全地产生于自我意志。因此爱的悲剧特质和自我意识的悲剧特质是相通的。自我意识在精神的旷野中找不到任何的对象，于是产生出自我意识的分裂倾向。

而这正是爱的悲剧特质的来源：爱同时有着两个本原，两个使人跌落其中的深渊，欲望的深渊和同情的深渊。只有当爱是一个指向他人而非自我的箭头的时候才有意义，欲望的基本形态是缺乏；但指向他人的箭头另一端指向着自我，同情是“设身处地”，始于对自我的理解。 因此陀思妥耶夫斯基的爱总是分裂的，他笔下的人物通常爱两个人，爱的对象是分裂的，从未有过唯一的、完整的爱。这种分裂特质最终带来了爱的毁灭性特征。陀思妥耶夫斯基笔下的爱总是不知分寸地走到极限，从而呈现出自我毁灭的倾向。人在疯狂的欲望中无止尽地向外渴求和索取，最终却看到向外的渴求却源于相反的爱的本原；人在疯狂的同情中毫无怜悯地向他人施与，最终却看到对他人的怜悯和施与竟然源于自我的匮乏。陀思妥耶夫斯基把爱的悲剧的辩证法抛到我们面前，我们还能否作出回应？ 这部影片是否描绘了一场爱的悲剧，不在于爱是否带给他们痛苦和挣扎，而在于影片中的爱有没有被否定。 出自同情的爱之中包含着它的对立面——欲望： “如果他是你就好了。”纯粹出于同情的爱在这句话面前不会被否定，但正是因为出于同情的爱也包含着它的对立面，这句话才令人无法接受。如果出于同情的爱是纯粹关心他人的，那么对发出这种爱的主体而言，对他的否定其实无关紧要；但问题在于，同情和欲望同时都是爱的本原。

出自欲望的爱之中包含着它的对立面——同情： 在行人往来的街道上，两个她爱着的人时空重叠了。如果爱的欲望仅仅只是索求，那么爱便不关心对象的数量，而只关心是否符合自己的需要。但爱还有另一重本原，纯粹的欲望不能成其所爱。自我是一个单数概念，使得自我的欲望的得到完全满足的对象也只能是一个单数概念。最极端的欲望的满足形式是完全的占有，完全的占有意味着自我在占有中完全的出现。但自我只有一个，完全的占有的对象因此也只能有一个。

布列松风格成熟后再次改编陀式作品，本作延续了《温柔女子》中虚构独白者的独白进而虚构独白者的心理意识的手法，被虚构的人物引发的想象空间是无限的，而虚构者的意识与语言时而相互矛盾时而相辅相成，在多重虚构中寻找纯粹，但相比《温柔女子》，布列松在这部中深化了他的电影母题“救赎”，具体表现为“牺牲”，且是层层递进的，第一层是为了另一位虚构者与被虚构者的爱情，第二层是为了让另一位虚构者认识到自我的存在，第三层是为了排空自己对未知事物（恋爱）的幻想，强化对“我”的认知和肯定。

题记：“在这批判斗争的世界里，每个人都要学会保护自己，为了我灵魂进入了你的身体，让我对你说声抱歉，爱人同志”

——罗大佑《爱人同志》

1848年的冬天，寒冷的彼得堡已经进入了的极夜季节，一位刚刚闻名就接着受到四面八方嘲讽的青年作家发表了他的“感伤小说”《白夜》。与故事的事实季节相反，《白夜》（极昼）这一命名，只因两位梦想者灵魂的对话全在四个夜晚展开——也是陀思妥耶夫斯基习惯工作的时间——当世人消耗了精力睡去以后。“……打一清早起，一种可怕的忧郁就开始折磨我，突然间我觉得自己是那么的孤独，一切都离开了我，一切都抛弃了我……打从我住在彼得堡起，整整八年时间，却还没有一个熟识的人。但对我来说，熟识的人有什么用？”这是幻想者的独白。而事实上他与彼得堡的一切相熟，不管是城内的街道与房屋、涅瓦河与花园，还是郊外的野草鲜花；不管是仰头看到的星星与路灯，还是余光中的老头和姑娘。在每日的徘徊踯躅中他用幻想来与一切事物交流，却不对任何一个每天见到的人打招呼。回到家里还是不自在，他开始幻想“我这个小天地里莫非缺了点什么？”于是刚刚被郊外美丽的自然风光所陶醉的我，拜命运所赐，在返回城里的夜晚，于涅瓦河畔为一位面容忧戚的河边少女停下了习惯漠然的脚步。“不管怎么样，夜晚对我来说要比白天更美，就因为下面发生的事。”

事情是这样的，一个自幼父母双亡、与奶奶相依为命、与房客私订终身的姑娘，在涅瓦河边怀想着她那位“请给他一年时间”混出名堂后，再回来娶她的情人。现在，孤独的等待已经到了实现诺言的时刻，而他也已经回到了彼得堡，可是却没有任何要来实现诺言的迹象。痛苦与迷茫，尊严与愤恨似乎要把她推入这浑浊的河水中。“尽管我这个人在女人面前总是感到怯生生的，可这种事发生在这样的时刻我哪能不管”，而且她还这样可爱。直觉引领了幻想者的脚步，战胜了怯懦。她的悲痛似乎成了我由幻想走入现实的通途，而她又何尝不是把我当作了最后的一根不知有没有用的救命稻草。我们很默契，将此刻的忐忑收回以待平复，约定明晚的这个时候，我们再来交换各自的故事。
心与心的交流很难在此重述，简单的说来，那只是短短的没有人注意到的四个夜晚而已。交流的开始有一条约定，就是我不能够爱上她，只有这样她才肯把曾经的爱情故事向我倾诉。好在我只是一个幻想者，我早已经学会了克制与失望以及用幻想来弥补失望。出于其女性的尊严，我充当了倾听者与信使的职责，一直到第四个夜晚，接到信的他仍然没有来实践诺言。到此，小说的读者以及电影的观众，都会以为我与她的约定似乎可以打破了，而我们也确实已经拥抱在一起了。可惜这又只是一次幻想，违背了同样作为幻想者的读者和观众的意愿，在故事的最后一刻，那个迟迟不来的他却在我们手拉着手幻想着新生的时候，如同天降一般，突然在人群中出现了，“突然间她挣脱了我的手，迎着他跑了过去！……我站在那儿，看着他们，像个被判了死刑的人。”
人间的荒诞莫过于此！最后，当黎明到来时，她给我寄来了一封感谢与忏悔的信，为了她的灵魂曾经进入了我的身体，来向我说声抱歉和祝福，这个曾经的梦想者同志。我对她的拯救此刻转变为她对我的荒诞感的拯救——“我的天！霎那间的幸福！但是对一个人的一生来说，它难道还算少吗？……”

“……须知它的创造成型，是为了和你的心灵，作即使是片刻的亲近”——屠格涅夫《小花》

这是1848年的故事，又仿佛是自有人类以来就存在的。布列松照例把它搬到了当代的巴黎。人物的造型是独一无二的布列松式的，面色苍白，双目低垂，表情减低到最少，肢体动作简单直接，现实与回忆之间没有转场过度。“我”的造型越来越像布列松本人，消瘦的身材，分散的披发，画家的身份。
“二十世纪主要的价值危机就在于爱的全面异化和意志的普遍沦丧……爱与意志是过去时代对人生困境的解答，而目前它们本身已成为一个问题……” （罗洛·梅《爱与意志》）时间和空间可以转换，但是《白夜》式幻想者却无处不在。无论在小说还是在电影中，男主人公都在他无止尽的彷徨与幻想中，与他遇到的每一个可爱的姑娘进行着美好爱恋的幻想，他有着无穷的爱的欲望，但接踵而来的却不是实践爱的行动，而是幻想的欣喜与擦肩而过后的悔恨。他的爱的欲望有多强大，爱的意志就有多么的胆怯，一句话，他是一个没有行动的幻想者。
在电影中，布列松让人物背上了一个录音机，在公车上、在橱窗里、在情侣旁、在他的斗室中录下他人和自己的恋人絮语，然后在反复的独自聆听中，拿起画笔，画出一幅幅不愿让他人看到的抽象的爱的图像。“二十世纪中期，人们的主要心理问题是空虚感”（罗洛·梅《人寻找自己》）。“空虚与贫乏感源于人们自感无力从事任何活动以影响自己的生活和自己生活的世界”（罗洛·梅《爱与意志》）。交流的困难以及爱情的失落都会助长这种空虚无力感。可是作为人，爱的欲望却永远没有办法消除，有人借助于器具和药物，有人借助于直接的性，有人借助于艺术，以或扭曲或升华的方式来体会爱。与电影中那些在河畔孤独的吟唱着爱情歌曲的流浪艺人不同，电影中的幻想者借助于录音机与画笔——声音与图像——而不是音乐与摄影来体会他的幻想。这种选择体现了布列松本人的电影准则，反对在电影中使用音乐与花哨的摄影。
当这位幻想者遇到了同样以种种幻想来安慰自己的姑娘后，直觉的爱情冲动第一次让他鼓起了行动的意志，可是讽刺的是，一开始对方就提出了谈话的原则。但这并没有阻退他的脚步，因为直觉告诉他，他面对着的是一个同样真实的灵魂。他掩藏起自己的爱情，帮她传信，让自己的爱在自私与无私中挣扎。因为可以明确的是，真正的爱是不因其他人的意志为转移的，于是对她的爱的拯救又何尝不是对自己的拯救，帮助她实现爱正证明了爱的存在与希望。所以当爱人离去后，幻想者固然承受着缘尽情未了的伤痛，但这种伤痛又何尝不含有一种甜蜜？一方面，爱情固然如影片中那来来往往的轮船一样不可捉摸，可是另一方面若只是抱有因噎废食的幻灭感，那么画布上又如何增添永恒的一笔，录音机中又如何留下恋人的絮语？现实中的四个夜晚匆匆已过，但是记忆与艺术中的印记却永远不能挥去，于是真正的幻想者一旦行动起来是宁错不悔的，霎那间的灵魂交流已经证实了永恒幸福的存在。而这正是对空虚感和荒诞感的最有力的解脱。

年轻的陀思妥耶夫斯基为了尽力写作甚至牺牲了爱情的追求，《白夜》似乎预言了他未来的一次爱恋，当他与未来的恋人去欧洲旅行时，同处一节卧室，她却奋力不让他靠近，因为她又突然迷上了另一位。但是不灭的爱的幻想最终让他得到了伟大的妻子安娜十四年的最后陪伴。
一无所有的沈从文从湘西来到北京，早年岁月中，《老实人》《焕乎先生传》同样是一篇篇幻想者的苦恼独白。与湘西那些真实勇敢的爱情实践者不同，都市中的爱情幻想折磨着他胆怯的意志。但是一旦真正的爱人同志张兆和出现在眼前时，幻想立刻化为了火热的不弃不舍的追求。
对于这些伟大的幻想者来说，延迟的爱的实现助长了他们的幻想与艺术的实现，也给作为读者和观众的后继者提供了爱的证明。让他们懂得对消失的幻想者同志说一声谢谢——为了你的灵魂曾经进入我的身体。

根据陀思妥耶夫斯基《白夜》改编，相较于维斯康蒂那版，布列松这一部显得更为浪漫而冷峻，男主从无爱到深爱，女主从哭泣决然到毅然离开，反转的情节在四个缠绵悱恻的夜晚后暗度陈仓式地结局。爱是一种非逻辑、非归纳、非学习的反智式退化，可是，不到“宣判”那一刻，谁又不是幻想在自我麻醉的空中楼阁之中呢？

The 'dreamer' is Jacques, a young painter, who by chance runs into Marthe as she's contemplating suicide on the Pont-Neuf in Paris. They talk, and agree to see each other again the next night. Gradually, he discovers that her lover promised to meet her on the bridge that night, and he failed to turn up. Over the next couple of nights, Jacques falls in love with her - but on the fourth night her original lover returns...