作为《影迷》(Camera Buff, 1979) 的主人公，开始使用摄影机拍摄纪录短片之后，大概可以分为三个阶段。起初他是用来记录生活点滴，后来短片进入了公开放映的渠道，最后作品取得或好或坏的反响，但他却迷失在应该拍些什么的困惑里。

最初主人公的拍摄动力，是想要记录女儿的成长，做成普通的家庭私影像。他对拍摄没有具体计划，摄像机像是眼睛的延伸，他看到什么，就把什么拍下来。但是在那个年代，摄影机和胶片还是稀少昂贵的东西，因此人们对摄录留影这件事，格外地具有仪式感。在镜头前录制影像对一般人来说，显得郑重其事，于是拍摄下来的时刻最好看上去要美观，或者是摄影机被指定用在正式的庆典场合。

然而这一时段里，最让我触动的，是邻居司机在母亲过世后重温录影的一幕。当时只是随手拍下的一个日常片段，最终成了个人记忆里珍贵的留念。而这和电影所创造的光影梦景有着相同原理，画面与画面之间流淌着的，是人们投射在其中的情绪和感受。

当影片参加了竞赛展映，身为业余爱好拍摄者的主人公，开始接触到电影制作的专业角度，从评审的讨论中，在映后的答问中，他重新思考着创作的涵义，以及关于自我的表达。主人公以观众的身份，与电影导演近距离交流的场景，让人欣羡。在还需要启蒙的时候，有本地艺术电影的佼佼者充当“引路人”，导演对电影创作的深思熟虑，深深地影响了主人公对待拍摄的态度。

他拓展了纪实取材的范围，在拍摄对象身上放置了更多社会现实的维度。而通过电视上的公开播放，也让一个处于边缘位置的残障职工，得以在公共空间中确认自己的存在。整个摄制的过程，使得作为导演的主人公，逐渐变得有意识地以个人视角来观察周围处境。

影片到了最后，主人公拍摄的纪录短片播出后，外界对于其内容描述的理解和认知，都已经不由得导演本人的意愿。短片中所曝光的社会现象，也许并不见得会受到改善，可是一些看似无辜的人，却要因此背负责罚。那些明明是群众司空见惯的平常景象，在被摄影机再度“发现”后，就成了于上层而言有碍观瞻的敏感问题。这时拍摄记录似乎变成一种特殊的“权力”。

正是因为这样，主人公忽然发觉自己不知道应该怎么继续使用摄影机。尽管他早就可以熟练运作机器，不过很显然，拍摄创作并不只是操作工具那么简单。怎样掌握摄影机的使用，关乎摄影机背后导演本身的自主意志。最终，主人公将镜头对准了自己，开启了一段反身性的自述，试图从头弄清楚，摄影机给自己个人生活带来的重大变化。

在基耶斯洛夫斯基的这部早期的剧情片里，出现了一个悖论式的问题：当男主角开始他的电影生活时，他一方面在接近生活（借由摄影机，他得以看到更多东西，更多社会的真相），但他也在远离生活（他失去了家庭，他的妻子带着他们的孩子离他而去）。两种生活是同质不同面的，因为菲利普电影人身份的获得（差不多在同一时间段他女儿出生了）两者发生了联系。但实际上这是一个伪悖论。因为造成这一切的是菲利普自己，而非真的是他的电影。另外，他对电影的拍摄是带有某种自发性的。他对纪录方式的选择更多的是出于感性，而非理性。他对家庭的态度也是如此。他行使着他的责任，但是他没有真正思考过当他的孩子出生之后，他究竟该如何承担责任。

真理具有不确定性。没有统一的、绝对的标准。基耶斯洛夫斯基在影片中借扎努西和他的电影说出了这样的观点。菲利普对这样的观点很感兴趣。好像这可以成为他行事的一个合理的理由。但也正是这种标准上的弹性使得菲利普的问题不但没有得到疏解，反而趋向崩溃。他缺乏行事的准则。这是菲利普走到这一步的根源。事实上，这样的弹性观点是否真的是基耶斯洛夫斯基想要通过影片传达的理念是很值得怀疑的。在影片的开头，一只老鹰捕食一只小鸡。后面我们知道这可能出自菲利普妻子的梦境。这样的梦境展现了一种客观的自然真理：弱肉强食。但是这一准则并没有确定的指向—谁是强者？谁是弱者？它一方面似乎在对应着菲利普在拍摄影片时所受到的各种政治审查，另一方面似乎也和菲利普的家庭有着对应。菲利普妻子的这个梦反映出了她的焦虑，对新生女儿对这小家庭可能受到伤害的焦虑。她需要菲利普来帮助她免除这种焦虑。然而在现实生活中这样的关系却恰好反过来，本是属于强势一方的菲利普成为了弱势。他的妻子毫不犹豫的带着他们的女儿离开了他。在影片中，菲利普试图通过揭露社会的腐败一面来做好事，但却反而使得修缮的工程停建，朋友受到伤害。这些正是影片通过菲利普和他的镜头展现的东西。原本确定的现实变得不确定，许多原本显而易见的真理被隐藏了起来。

尽管如此，这不是弘扬不确定性和弹性标准的电影，而是一部借不确定性来表达确定的电影。现实被伪装，真理被掩盖，这使我们更加意识到一种确定的伦理和真相的重要性。它们隐藏在这种模糊性之中。对电影来说，摄影机的伦理建立在导演自身的伦理基础上。虽然不能说影片的主角菲利普是一个不道德的人，但至少他缺少一个有力的伦理观和道德观。他自己的不作为使他失去了家庭。他拍摄的纪录片虽获得了电影节的承认，但拍摄方式也让一些人觉得受到了侵犯。同时，政治审查在影片中不仅成为了对电影对历史的指涉也成为了追求伦理的重要推动力。因为正是在审查之下，导演的伦理观道德观才显得尤为重要。这也正是导演通过电影传达的焦虑—相对于电影，更是对电影人的焦虑。所以结尾，菲利普将原本对准大街的镜头对准了自己。他开始独白，叙述内容似乎正是影片开头所发生的内容，但是两者在诸多细节上都有差别。这使我们不能确定这到底是同一件事还是发生在不同时间点只不过在行为上有些相似的两件事。但是对叙事上的模糊的追求已不会给菲利普带来任何有益的转变。因为相比叙事的相对和模糊，“看”在此处的功用显然更为重要。凝视自己，反思自己。这一时刻也是他作为电影人，在初次拿到摄影机之后，自我意识再次觉醒的时刻。

文/尘世流年

克日什托夫.基耶斯洛夫斯基的电影被称为“诗意哲学电影”，他的几部电影开头的片段很有震撼感，这种震撼感来自不加修饰的直接。比如《杀人短片》开头的动物尸体，《机遇之歌》的男主角吼叫，这部《影迷》也是一样，一只鹰正在啄食捕获的鸟，在我看来这是表示自然界的真实与残酷，弱肉强食是自然界最基本的法则，一直没有改变，也不可能改变。

这部发行于1979年的电影，制作在当时冷战时波动较大的波兰，所以想要了解这部电影，就必须了解当时波兰的社会背景。二战时以著名的“闪电战”拉开帷幕，德军先占领波兰大部分领土，而此时的苏联不失时机的上演一幕落井下石的好戏，突破苏波边境建立起东方防线。此时波兰已被瓜分，而二战结束后，波兰作为苏联的卫星国，被定位在社会主义阵营之中。所以波兰的政治经济体制完全照搬苏联。重视重工业而忽视轻工业和农业发展的计划经济体制导致了人民生活水平下降。日积月累的民怨不时的爆发，而苏联包办的傀儡政府却采取高压政策，根本解决不了任何问题。随后导致了波兹南大罢工，此时波兰人民已经觉醒，想要做出当前的困境，必须摆脱苏联的统治，不然一切都是痴人说梦。

主角菲腊所在的时代正是动乱期，只有他所在的那个地区运动还不太激烈。故事的开头很简单，菲腊为了庆祝女儿的诞生买了一台摄影机，用它来记录女儿的成长。但是菲腊所在的公司正在搞一个活动，想让他拍摄现场。由此菲腊喜欢上了摄影，不只是拍摄工作上的还有生活上的。其中一个事件让菲腊领悟到摄影的魅力，他一个朋友的母亲去世了，而菲腊却有这位母亲的影像，他的朋友被影像深深地感动：“现实中人死去了，影像中的人却还活着。”由此可以看出摄影是多么重要。但随后矛盾也接踵而至，公司经理告诉菲腊不要随便拍，尤其要将残疾工人的影像抹掉。这时显示出当权的保守势力希望用影像来粉饰一切。菲腊摄影动机是很单纯的，他只是想记录身边的一切，给别人同时也给自己带来了快乐，在这个过程中他感到了自己的价值，但正是这种真实给他以后的苦恼埋下了伏笔。

随后菲腊带着没有任何删减的菲林去参加评选，受到了专业评委的认可并获得了季军。而大导演看了他的影片后也是非常欣赏。他的这种风格也被电视台的编辑看中，邀请他做专业纪录片。这时的菲腊感受到一种前所未有的荣誉感，好像有一扇艺术的大门为他打开，只要进入了这扇门就走向一条光明之路去实现他心中伟大的艺术理想。但是可以看出菲腊之所以成功不是他有艺术的天赋，而是他的影片符合当时的特定历史时期，那些欣赏他的人正好是与当权势力对立的改革派，他们以为菲腊的立场是和他们一样的。他们希望菲腊用这种真实的风格去唤醒大众，让他们了解真相对抗当权势力并支持改革派。这一切看起来只是一场误会，菲腊以为得到了荣誉感，改革派以为得到了一位志同道合的同志。

随后剧情急转而下，菲腊的同事因为支持他受到公司的排挤被解雇，而妻子也埋怨他不顾家只顾事业离他而去。这时的菲腊迷茫了，犹如走在迷宫之中不知何去何从。如果坚持理想就会受到当权势力的打击，如果放弃理想就会和普通人一样碌碌无为度过一生。没有人去指引他，最后陪伴他的只有摄影机。他困惑的是只是想用摄影机真实的记录身边的一切去表现出一种特有的艺术，为什么这种行为却深深地伤害了亲人和朋友。最后菲腊将镜头对向自己，希望从镜头中追寻过去的历史，找到这一切事件的主因走出这让人不知所措的迷宫。

基耶斯洛夫斯基的影片在我看来是平实、质朴的，去除了枝繁叶茂；即使有戏剧性的冲突、转折或者结局，也处理得波澜不惊。每部影片大多一个基本定调，脉络清晰，缓缓推进色彩灰冷，而所有提出来的“重寻被共产主义理论破坏的基本价值”——道德人性、宗教伦理、科学理性等永恒的人类精神世界问题，都像是在旁述，看着事件的发生，让每个观影人自己去审视去思索，而基氏自己也在观察在思考。
《影迷》算是基氏影片中最有波折比较着墨的一部了，把爱好发展成玩物成魔，因为疯魔，基本的伦理道德界线也就变得模糊了，从而引发了与环境、社会、友人、亲人等等的冲突、矛盾和痛苦。这也是基氏自己对纪录片失望不满的表述，大家要的不过是虚饰过后的样子，没有人愿意看到赤裸裸的真实呈现。所以菲利普最后把镜头对准了自己。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基总是在试图告诉我们个体在特殊的境遇中应该如何选择，以及在面临这种选择时候的无力之感。

焦虑，自古就有。

在这个追求自由独立的时代中，“焦虑”更是如影随形。

如果说，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦虑是极权主义和天主教信仰综合作用的结果，那么现代人的焦虑则是个体生命和社会伦理之间不可调和的矛盾。

站在现在的语境和环境中来看待克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影，他表达的更接近后者。

在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影中，我们总能看见他试图去寻找一些选择之后的结果，试图将个体生命从这种两难的境地解脱出来。

事实上，他比任何人都清楚，有些目标是永远也无法抵达的。

在电脑中看见了《影迷》这部电影，同样是基耶斯洛夫斯基的作品。

电影的主角是唯一业余摄影爱好者，一开始的拍摄行为完全是私人化的，个人化的。但是，随着他在现实生活中身份地位的变化，他的作品也开始进入公共领域。此时的摄影带给他的早已没有当初的成就感，取而代之的给生活造成的一系列麻烦以及他面临的选择。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦虑总是涉及到个体的身份、地位，选择和自由。

处于这种境况中的人很难乐观，所以克日什托夫·基耶斯洛夫斯基从本质上来说，是一个绝望悲观的人。

我一直相信，导演的作品和他的经历有着直接的关系。

换言之，作品是经历的投射。

从这个角度来看待《影迷》这部电影，更像是基耶斯洛夫斯基的自传。

童年时代的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基并不幸福，父亲因病早逝，因为贫穷他很长一段时间都成活在儿童疗养院。

因为贫穷，他和小朋友一起爬到电影院的屋顶看电影，只能看见一部分画面，只能听见一点点声音。

因为贫穷，他被父母送到免费住宿的消防员训练学校。

因为贫穷，他婚后要靠偷煤炭来抵挡冬天的寒冷。

一直以来，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基都处于贫穷、悲观、两难和物理的环境中，这也使得基耶斯洛夫斯基对命运抱有怀疑，并成为一名坚定的宿命论者。

当然，基耶斯洛夫斯基并不是对这个世界抱着彻彻底底的绝望态度，进入晚年之后，或许说在受到赞誉和肯定之后，基耶斯洛夫斯基开始展现自己积极的方面。

比如在《维罗妮卡的双重生命》中，基耶斯洛夫斯基开始探讨孤独，以及希望每个人都能和这个世界和解。

其实，基耶斯洛夫斯基的焦虑也是我们每个人的焦虑。

或许是因为穷，或许是因为生存，也或许是因为理智与情感。

总之，焦虑从来都不曾消失，我们也不曾消灭过焦虑。

诚如萨特所说，我们本身就是焦虑。

今天看《辛德勒的名单》，有一幕辛德勒坐车从工厂出发觉得眼熟。后来想起来，《影迷》里面也有这么一幕。比照看了下，应该是一个地方。

这个地方就是波兰的克拉科夫的辛德勒的工厂。

辛德勒的故事是真实的，工厂也是真实的。工厂位于克拉科夫维斯瓦河的南岸，具体地址是在Lipowa 4F, 30-702 Kraków, 波兰，门口有“辛德勒工厂”的标志。

1993年拍的黑白影片，讲的是四十年代的事；1979年拍的彩色影片，讲的是七十年代的事；不同的时代相互穿插，现实与艺术相互交错，都发生在这个历史上有过传奇事件的工厂空间里，感觉真的太奇妙了。

上图。

下面是《辛德勒名单》的截屏。

下面是《影迷》（1979）的截屏。

因为我没有钱，不是说我身无分文——有体面的工作，中上等水平的收入，高等学历，姣好外表，有存款，住在某城市最体面的地方——可是我没有钱，没有足够让我变得自由的钱。

这本很平常，没有什么特别之处。但可悲的地方是，我还有才华，有理想。

这一次我因为嫉妒他人——那种有钱有才又有自由的人——再次卑贱的恼怒。

比如玩弄一只猫，我精疲力竭，而她安然优雅的随处跳跃。

所以，我就漫不经心的看着这部电影，一次记录，我完全没有准备的同自己进行了交谈。

如果你是天才，你是一个艺术家。你将是痛苦的。因为你随时要为那些迷狂，那些维持你天才思维和行为的成分而分裂，即便是遵循自己，也有背离的时候。

如果你是天才，你从未想要当一个艺术家。你也将是痛苦的。因为你那些不属于普通生活的地方将不被理解，不被认可。而你也将在日常生活与天才天分的天平上游走，随时会跌落。

就好比这部电影中的菲利浦莫斯，他是一位普通的工人或者职员，有一个普通的妻子，普通的家庭，普通的朋友，普通的上司。他一直过一种普通的生活。我说普通，是一种平常，没有什么异常，是一种可以被理解的，即便是这种生活圈里的人各有不同性格和不同背景的平常。而他因机缘，仅仅是因为想记录，拿起了他的摄像机，想要记录他初生的女儿。

其实，生活在这里，还是生活，只不过是透过了摄像机的生活，他只是用他一如既往的眼光来记录，作为一个普通人。

艺术家也是普通人，有普通的需求。

而我们的主角，就在于他在普通需求之上，还有对彼岸的想象。宁静生活或许是开始所追求的，而对彼岸的想象让生活永远不能平静。

他的妻子在此岸，开始菲利普同他的妻子站在同一个地方，他想过去，而她不愿意。

你选择成为一个天才还是不选？

在这种矛盾中，影片给我们展示的逻辑如下：

他因为是好人，得到了他想要的东西。同时，他因为是天才，几乎可以触碰他想要的彼岸，几乎成名。而导演意图让我们看到一种分裂的痛苦与折磨，意图让我们看到一种矛盾。

我们且不去讨论艺术与生活的关系。我现在就在说天才与常人，没有明显分割，如若分割，天才会彻底疯狂，会用纯粹的行为追求一种纯粹的彼岸，而这个彼岸究竟是什么，常人不会知道，天才更不会知道。

可是彼岸的意义就在于无法抵达，就在于你在此岸，就在于你的缺乏，最后，怎样？这位有艺术天分的普通人把镜头对准了自己，接下来还有生活在等待他。所以电影被定名《影迷》，Amator，热爱者，追求者，对某一目标有强烈热情者，同时，还还是一个外行。

我不关心接下来他是过什么样的生活，如何在他的艺术天分和常人之中游走，因为生活都是一样的。我只是尴尬，再次发怒，用最粗俗的语言和行为展示自己或许存在的不一样的成分。

很多人都如此。以为会有不同。


好吧，我承认了你的才华与敏锐，你将会有怎样的作品，而最后我们还是在生
活。

或许，我们是为我们身上所存在的天才成分所累。同菲利普一样，连累自己，连累他人。

百分百的意念，过犹不及。

孤儿院长大的菲腊是一个平凡的小职员，三十岁的他还保留着在孤儿院养成的、半夜起来吃东西的习惯，也许正是童年经历的缘故，他温顺到近乎胆怯，一紧张激动就克制不住地打嗝。影片的开始，平凡的他只拥有一个朴素的梦想，即希望怀胎十月的妻子为他生一个女儿——为了记录女儿的成长，他花了两个月的工资购买了一台摄影机。这是他的拍摄之路的朴素起点。

但是我们可以逐渐看到他是怎样在这条路上越走越远，越走越偏。基氏刻画的这种偏离是细腻而复杂的——它是妻子雅卡忧愁的双眼；它也是雅卡独自离开公司庆典拍摄现场的落寞身影；是她一拳打碎的镜子和看似没有来由的脾气、噩梦；是婴儿止不住的大哭；也是她送菲腊参加颁奖典礼时在车站大喊的“不要得奖”；最终，这些不被回应的忧愁，演变成为愤怒以及她彻底离开时的漠然。

导演并没有单单从家庭因素去刻画菲腊的困境，他的困境远不止于此——当对电影的爱逐渐偏离为一种未经反思的迷恋时，除了带来的家庭矛盾之外，电影本身也会给他带来许多痛苦的困惑。基耶斯洛夫斯基借着菲腊对电影的迷恋展开了对电影本体的诸多讨论。

为什么要拍电影？

菲腊的自然动机是记录女儿的成长——“迟些她可回味自己的童年”[1]；他也为邻居和母亲拍摄他们的日常生活——“拍得很美，人虽然不在了，但仍然活在影片里”[2]。正像安德烈·巴赞在《电影是什么》当中写的那样，如果从精神分析角度来看的话，电影，源于一种“降伏时间”[3]的渴望，这种渴望可以追溯到古埃及人对人的尸体的、执着的“保存”，而文明的演进并不能完全消解这种渴望，相反，前者只是将后者变得更为合理、但隐晦。

基耶斯洛夫斯基正是通过“出生”（女儿的出生）、“死亡”（邻居母亲的死亡）这生命的两极，试图捕捉、表达拍电影的原始动机。在“保存”的目的之下，电影是对真实生活的“模仿”，而关于“真实”的思考，贯穿电影始终——

“真实”的迷思

基耶斯洛夫斯基借颁奖评委之口表明“真实”的复杂性——真实不是来自于电视、报纸、新闻的知识而已—— “我绝不相信，你们的生活只充斥着会议、酒会、颁奖典礼、就职仪式、列队游行、训练彩排”。那么所谓电视、报纸、新闻之外的“真实的生活”又是什么呢？

在这些思考的启发之下，菲腊为工厂的一位身体有残疾的老工人拍片，讲述了他日常的生活和工作，这一部片子受到欣赏、在电视台播出，为菲腊赢得了声名，也带来了更多机会。

然而，出乎意料的是，当“真实的生活”被拍成纪录片、展露在观众面前，却为菲腊的身边人带来了“灾难”——他的老朋友被解职、工厂的许多重要工程不得不停下而去粉饰门面。菲腊质问他的老板，老板平静地告诉他这是无奈之举：“你要知道，公共事务不一定经受得住传媒的曝光，我们发表意见时必须慎言，否则会破坏原有的规律。” 有何人、何事能够经得住被大众审视呢？

摄影术、电影自诞生以来，“真实”的迷思就一直盘旋不去——摄影术自诞生以来就以能精确地“复制现实”试图夺走肖像画家们的饭碗，而世界上的第一部电影也是以其“逼真”引起轰动。一开始，人们对摄影的、电影的“真实”是抱有极大信心的，或者说是，悬置不谈的。它确实能够极为精确地复制“真实”状况，并以此俘获了人们无条件的信任，直到——西贡枪决。

“西贡枪决”值得反思的地方有许多，我们几乎可以说，人们对摄影术的无条件信任或说对摄影之“真实”缺乏反思，经由媒体的发酵，酿成了一张照片杀了两个人的悲剧。人们必须要了解的是，我们不能洞悉一切，镜头也不能；镜头甚至是会说谎的；倘若是这样，我们还要怎么继续下去？

我们如何继续爱电影

那位受到纪录片影响的老朋友鼓励菲腊说：“你会继续遇到这种难以抉择的情况，但必须勇往直前，相信自己做得对便足够，你永远不知道将会害了谁、使谁受益，但自己认为对的事便勇敢去做，超出你能力所限的，不必费神。我们以你为荣。”

菲腊冲出房间，飞奔到车站，把即将运走的新片亲手曝光在阳光之下、毁掉了它。他是单单出于对朋友的愧疚、获得朋友谅解的感动吗？我想并不是，他毁掉片子不意味着他放弃电影，而是选择更为审慎的方式对待电影、对待“真实”。

基氏明白，人类自始至终都陷在“有限性”的困境中，因此需要不断问自己何谓真理。很难制定一套完美的准则，大家都希望自己所拍的电影，能够改变人类社会，然而导演不是灵魂的工程师，也没有什么魔法，无法改变世界，没有绝对的标准和万无一失的准则；正是不确定性能够赋予我们力量，逼我们不断审视、重申我们所拥有的信念。所以在影片的最后，菲腊选择把镜头对向自己，忆起他电影之旅的起点，那个雅卡面临分娩的凌晨，开始从头讲述自己的故事……这正是基氏说过的那句[4]：“作为创作者，如果我们无法理解自己的生活，我们便无法创作”。

这是一个没有答案的答案。我们甚至也可以说，这是基氏的许多电影之所以迷人而回味悠长的关键所在，它们展示着人类所处的深渊，但它们并不给出真正的答案。这是一种诚实，因为电影本身确实不足以给出答案。在这里，我们与深渊相互凝视。

[1]《影迷》台词

[2]《影迷》台词

[3]《电影是什么》

[4]《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》