本屆電影節，除了《When Day Breaks》，就數這齣是我的最愛了。要理解故事必須要看背景，導演Panahi被伊朗官方禁止拍攝電影，如西方傳媒所言，這是一齣secretly and without authorization的電影，甚至以This Is Not a Film來躲藏自己。Panahi就利用有限的資源，以不能公開的空間，自編自導自演完成這齣電影，表現個人複雜的思想。這種思想顯然是受禁制所造成的，想拍電影而不能公開的苦惱，思想與行動都在幕後進行，以避過半夜來拍門的人（調查員？）。多項條件局限之下，技巧就成為表現自己的最後殺著，Panahi的功力確是使人拍案叫絕。

故事中的女孩透露一種反抗的心理，光頭作家顯示忍耐的情緒，兩者的衝突因而道出Panahi的掙扎，而狗正是代表電影的符號。最終形成恰似戲中戲的假象，其實更似意識流的演繹。這是一抒多麼精彩的抒情電影，鐵閘內外，困只是形式上，腦海始終困不住，那是為甚麼女孩拉下窗簾時Panahi才正式出現，然後看著他從自我封閉中走出去。

那絕對是別是一般滋味在心頭。據聞Panahi與數名演員至今仍下落不明，作為欣賞這部電影的觀眾，我祝願他們平安。

一部很棒的实验电影已经诞生，尤其是在我们知道这是导演帕纳西在被禁止拍片的情况下偷偷拍出来的。又一次，我们不得不为伊朗电影人的创造力惊叹。

影片一开场就是一个很有创意的镜头：铁栏外作家从停在远处的汽车里出来走回家里，将窗帘紧紧拉闭。原先观看着的观众瞬间被幽闭于一个与演员同一的内部空间。外望转为内观，看与被看。最后一幕复制了这一机位，相反的是导演的离去。

除了这一首尾映照之外，《闭幕》的前后两部分也形成了互为嵌套的结构。前面一部分讲的是一位作家和狗的幽闭生活被一对兄妹的突然闯入打破的故事，后面一部分是对作为不能拍片的帕纳西本人的生活记录，中间以帕纳西本人打破窗户进入屋子为分界。我们可以还原一下作为导演的帕纳西对整部影片的设想：前半部一个作家的隐居生活是后半部正处于禁拍期的导演的拍片设想，而后半部这个导演的生活记录则是前半部那位作家正在进行的写作。两者是相互嵌套的，所以对于前部分中作家和女人用手机拍摄的视频可以被后半部的导演“看到”，以及，后半部导演的生活也能成为前半部作家和女人“谈论”的对象，这都无足为奇，这都出于他们的相像，是完全合理的，并非超现实。

总结一下：生活中真正的帕纳西虚构了《闭幕》中一位同样叫帕纳西的导演，而这位叫帕纳西的导演则虚构了一位作家（也许也叫帕纳西，谁知道呢？），这位作家正在创作的作品写的是一位叫帕纳西的导演在禁拍期间的生活，这一部分构成了《闭幕》后半部分对真正的帕纳西本人的生活记录。一个美妙的回旋，虚构之虚构之虚构变成了现实，妙不妙？我只能说实在太妙了！

此外，我们还可以探讨的是《闭幕》本身的影像归属问题。既然作为拍片设想，前半部分是剧情片，而后半部分帕纳西本人的生活记录则显然是纪录片，借由帕纳西本人的登场，《闭幕》这部作品逐渐完成了从剧情片到纪录片的转换。无独有偶，在帕纳西的第二部长片《谁能带我回家》中，使用了一个相似的实验技巧同样完美地缝合了真实与虚构之间的界限：借助小女孩在公车上向摄制组的出逃。一个闯入，一个出逃，但相同的是两部电影都完成了一次从剧情片这一影像属性向纪录片这一影像属性的转换，从而化解了真实与虚构。Bravo!

看开头不禁感叹本片的来势汹汹，观众自开场就被关入牢笼。当窗帘被闯入者一一扯下，导演信步出场。

十多年后的作品里也还是能听到导演反问“为什么我要离开”，他一直都有答案。电影拍不下去可以转行开出租，但开着出租也能拍电影不是？比如《出租车》。在边境远程开工，no connection也能拍电影不是？比如《无熊之境》。

自我囚禁是因为，正如《出租车》里律师说的，“外面的世界是更大的牢笼” ，但现实总是不许他画地为牢， 生活要求他介入。当门被撞开，镜头开始晃动。总有闯入者不容抗拒，直直穿过他的房子，如同穿过他的摄影机。也总有一位管饭的热心邻居，导演也总会以药相赠。

有别于沉浸创作带来的虚实难分，本片中的作者被笔下/镜头里的人物直面挑战，灵魂质问，想到达内兄弟说的，大意是，重要的不是我喜不喜欢这部电影，而是它喜不喜欢我。一点联想，如果作者都不能控制自己的作品和其中的人物，谁能？

谁关得住他的狗？

说到片中的狗，不禁感叹这位小演员怎么这么能演，看新闻说狗不洁时的臊眉耷眼，甚至在听到严厉措施时表现出了震惊，一度以为本片是关于狗在做的梦哈哈…

也不禁怀疑本片是《如沐爱河》的某种引申，一样封闭的空间，隔出了内外，不速之客的到来，被打破的玻璃…还有谎言，“只有害怕的人才会说谎”。

记得《十段生命的律动》里说，“我们因过于依赖而不幸，究竟是什么在阻碍你成为你自己？”。导演接过良师益友阿巴斯的话头继续说下去：“our fear empowers others”，所以能流泪能焦虑但不能“fear”。所以有一部又一部关于囚禁和无法被囚禁的伊朗电影，更将其内核引申到影像的权力和效率，邀请观众真正地观看，感知并思考其多义性。

深深感佩于那股不被规则限制住的韧劲和对电影的绝对信任。

上周日读星野道夫的《永恒的时光之旅》，他对阿拉斯加原住民说自己尊重他们的生活方式，对方答道，“这是我们唯一知道的方式”。

帕纳西在“禁拍令”下的第二部作品，这回更与另一位导演合作，创作出这部结构复杂的戏中戏意识流实验影片。由于他处于被伊朗政府监视和禁锢的状态，所以这次同样复制《这不是一部电影》的构思，全片在一间屋子的密闭环境里完成拍摄。影片前后分成两段不同形式，却具有同样表意的段落。前半段讲述一名剧作家和他的狗狗隐居在海边的屋子里，在一个晚上有两位不速之客闯入，引出意想不到的事件。这段的虚构意味比较明显，屋子外的漆黑环境与只闻其声的追捕者制造出悬念感和戏剧张力。两位闯入者的怪异举动也引人联想，尤其是那位年轻女子，她成为联结前后两个段落的核心角色。相比而言，后半段情节转入到纪录片，导演帕纳西亲自登场，在屋子里观察沉思，不妨看作是对自己处于禁锢状态下的日常描绘。而不断与剧作家交织出现的场景画面，又在暗示前面剧作家的情节是导演构思拍摄一部影片里的片段。这一段情节跟《这不是一部电影》里导演在家中模拟拍摄场景如出一辙，这次更亲自将想象中的剧本拍摄出来。

从虚构情节转换到纪录影像，这无疑是帕纳西最拿手的作者风格，从早期的《谁能带我回家》已玩得出神入化。而这次更加入一位陌生女子的角色，她神秘地出没在屋子里，先是与剧作家讨论剧本内容，在天亮的时候拉开窗帘，并用拍摄下帕纳西导演走向大海的情景。明显地，剧作家这个虚构角色是帕纳西对自身处境的一种生动的自述，而这个神秘出没的女子同样是在帕纳西内心的镜像反映。在这种躲避政权审查的秘密状态下，导演患上自杀倾向实属无奈，但同时他也敢于拉开幕布，重见光明而回到正常的生活。这个女子辩证地展现出导演本人内心焦灼不安，同时勇敢无惧面对现实的复杂心思。帕纳西用三个角色来演绎他本人在禁锢环境下创作的心理状态，实在令人拍案叫绝。毋庸置疑地，这跟《这不是一部电影》同样是一部具有政治批判意味的作品，帕纳西继续勇敢无惧地与电影审查斗争，揭露伊朗政权对艺术创作者的侵害。

但这种挑战没意义。作为尝试是可以鼓励的，作为作品不成功。故事片-纪录片在一部电影中转向是个想法，但就这部来说前后截然不同的类型转变无甚可看性，也没什么意义。我一直认为，在电影中，展现日常生活的某个行为的完整动作是枯燥且无意义的。除了戏剧性（与剧情有关）和诗性（与美感有关）行为，没人关心你做一个事情的完整过程，这是浪费时间。隐喻对白也很一般。

回想这两部电影（还有《奇迹》），给了两星，但都是那种至少在一条路上摸索着努力走的电影，走不走得到另说。不同于其他那种意味着已完蛋的两星片，算欣慰。

看的昏昏欲睡，说明大牌导演的作品，不一定都是富于吸引力的。但这不影响这是一部好电影。

昏昏欲睡，是因为如果不知道导演的拍片背景，就难以解读电影中的各种隐喻，会看的稀里糊涂。意识流的片子，三个人，导演、剧作家和女孩。剧作家是导演对艺术工作创作愿望的心里投影，女孩是导演世俗要求的投影。在伊朗严格的电影审查制度下，导演被禁止艺术创作。所以剧作家偷偷摸摸的写作，那条陪伴他的狗，可以看成是电影作品，不被宗教政府接受，到处捕杀。女孩喜欢聚会跳舞，希望导演打开窗帘，到世俗的普通生活中去，她也是导演世俗的一面，在巨大的压力下有压抑甚至于自杀的倾向。剧作家和女孩观点冲突，导演在观察思考，最后导演还是选择了剧作家的身份离开。

有的影评解析为前后互为嵌套，后部是前面剧作家的书，前半是后面导演的创作，这方式也是很有意思。

说是一部好电影，是因为在极端约束的情况下，导演排除万难，偷偷的使用别墅的内景，完成了一部不错的影片，实乃高手。故事结构比较新颖，三者的关系处理，镜头调度，真的不错。处理成悬疑片的表象，能抓住观众不丢送的看下去。

当成悬疑片来看，作为普通观众看来是不合格的，当成纯文艺，专业人士看，却是难得的佳品。

曾受政治判決終身不得接觸電影的伊朗異議導演 Panahi 把前作“ This is not a Film ” 的偷渡元素又再玩了一遍：手機錄影、電影場景與進行現實記錄之現場既是同一、也具辯証關係；自己飾演被政府禁制創作的自己、展示舊作、劇中人編寫的正是觀眾所看到之影片的後設劇本、有可能是偽作的電視新聞畫面、某種形式的受困於屋內，視野僅及於窗外……

電影裡的劇組有心推衍情節但諸多不順，只能反覆拍攝室內擺設、與鄰居繞舌的對話、無耐地煮茶飲食、對外聯繫總是設限……Panahi 在劇中現身但未發一言，顯然是喑喻現實中的導演受官方壓制不允再對社會現狀發言；幾乎所有在電影裡出現的情節、事物、視角、乃至那些叨絮的對話、口白，實皆政治異議在權力禁制下進行巧妙偷渡的易容化粧術。

最明顯的當屬手機之通訊、攝影、傳播功能，使得這個道具在 Panahi 遭受電影與人身雙重禁制的現實背景下，自然成為新近兩部作品裡最大的偷渡符號。又如 Panahi 安排電影裡的角色暫離之後竟沒了下文，其實也是暗地把劇組受有關單位騷擾不得不中途退出的窘境反映在戲裡；扮演路人或雜役的工作人員在鏡頭前婉拒入鏡，眼神裡泯住的微笑也只是向洞悉內裡的觀眾暗示擔心招來困擾及身；至於暗室、逆光拍攝如牢寵柵門的別墅捲花柵門，總是夾來纏去白耗時間的對話，其政治與文化批判的隱旨也都不言可喻。

劇情裡的編劇連著幾段構想都是剛起個頭然後很快就玩不下去，他虛構出來的角色遂質問用暗色窗簾將自已封閉在室內與外界隔離的作者：『這樣能反映到現實嗎？』這句在銀幕上假托的對白必須還原成導演的原聲，Panahi 對他創作過程處處設限、事事禁止的伊朗官方投以抗議式的幽默，他面向觀眾無聲地自嘲：不許批判又形同軟禁如何能把電影拍好？

Panahi 在“ This is not a Film ” 的片尾借暗夜中的幾點零星煙火極詩意地表達其反抗，＜好戲不散場＞（Closed Curtain）則透過戲中編劇與劇組數個中斷的線頭，故意構作出一乍看像是失敗的電影，透過這樣一部故意在表面上弄成好像是爛透的挫折品，又一次偷渡成功，反映作為異議人士的 Panahi 自身在伊朗遭受的現實。

http://blog.yam.com/ltxt