夜晚，在某个乡间酒店里，我会被恐惧攫住。那会是午夜时分，或是清晨两三点，我坐立不安，对早晨要拍摄的内容一无所知。

——维姆·文德斯，《公路之王》拍摄手记，1976

文德斯的“公路三部曲”（《爱丽丝漫游城市》，《错误的举动》和《公路之王》）是“公路电影”（road movie）这个以衣衫褴褛和散漫著称的电影类型中极其优美的代表。电影拍摄于1974到1976年间，每年一部，间隔很短。那时，文德斯有幸跟摄影师罗比·穆勒（Robby Müller）带领的小团队合作。拍摄受限于过紧的资金，却从未缺少自由、流动与创造气息。尽管在采访中，文德斯承认自己从未设想这些电影是一套三部曲。共同的主题，严谨的形式，以及吕迪格·福格勒（Rüdiger Vogler）的存在仍把它们紧密联系在一起。在三部曲中，这位沉默寡言，执拗，又令人着迷的主演显然成为了导演的银幕自我（alter ego）。

文德斯的前两部长片《城市的夏日》（1970）和《守门员面对点球的焦虑》（1972）同样围绕着随心所欲的旅程。电影里，绝望的男人们持着沉默寡言的态度，试图战胜他们或隐或显的烦恼。但这些作品尚未完全步入正轨，直到《爱丽丝漫游城市》的到来。旅行不再仅仅推动故事发展，而吸纳和改变着它。《错误的举动》和《公路之王》承接先例，影片叙事与其说围绕情节，不如说依循一张地图展开。文德斯看待现实的独特眼光，赋予了电影一种生动持久的过去质感。馥郁的田野与晴空。单调拥挤的路标、汽车、磨损的住宅并存，丰富种类的唱机音乐如影随形。这些影片描述着漂泊、孤立、焦躁和不确定性，同时每一幅画面又明确清晰，像被雨水洗涤过的窗棂一样闪闪发光。

这种明晰的视觉，加之穆勒超凡脱俗的自然光，和彼得·普高达（Peter Przygodda）剪辑的耐心与张力，使现实变得更加强烈和如梦如幻。这种感受随着文德斯电影中的角色总是在休憩和做梦而加深。文德斯也证明自己能召唤出自然、低调而细致的表演。在清醒活动的时刻，这些角色闪耀着一种少见可信的私人感，仿佛可以窥见角色的心灵内在。

尽管只在《错误的举动》中署名，低估彼得·汉德克（文德斯口中“我最久的朋友”）在他早期作品中的影响会是绝对错误的。1970年代中期，汉德克成为欧洲文学中最为令人兴奋的新声音之一。他具有一种精细的语言风格，直陈事实，不含丝毫情感，又同时极富穿透性，诚实得令人痛苦。这些特质与文德斯早期作品的清晰坦率互为镜像。其他影响来源也逐渐显现：希区柯克，安东尼·曼，尼古拉斯·雷，沃克·伊万斯，爱德华·霍普，蓝调风格的摇滚——一切与日耳曼民族精神背道而驰。这种糅合的情感在公路三部曲中显现得淋漓尽致，看似极简和浪漫，内核严肃而诗意。这些电影甫一上映就在国际上掀起了巨大反响。尽管它们与维纳·赫尔佐格，赖纳·维尔纳·法斯宾德和沃纳·施罗德等人电影中的激情热切的表达相去甚远，这些勇敢的灵魂共同构成了新德国电影运动。

文德斯作品中的激情均匀持久，但含蓄克制，那是一种暗流，一种斯多葛式的冷静——蕴藏于吕迪格·福格勒的表演中。文德斯最早在1966年一部由汉德克执笔的电视电影中注意到了这位演员，之后让他扮演电影的无名小角色。《守门员面对点球时的焦虑》中的“白痴”，《红字》中的“水手”，都是令人印象深刻的客串镜头，即使与之后的作品中福格勒呈现的魅力与深度无法相提并论。他的电影人格不断变换，但同样独特。在《爱丽丝》与《错误的举动》中，他是陷入困境的作家，《公路之王》中则是巡回电影放映机维修工。他具有文德斯低沉温柔的嗓音，令人着迷的傻气、腼腆和慰藉感。他是那种少见的主角：迟缓，警惕，自我保护，离群索居。一个孤独者，一双永远充满怀疑的双眼——直到突然，他的脸上绽开一个自得其乐的微笑。对于七十年代的文德斯， 福格勒独特而可靠，就像艾略特·古德（Elliott Gould）对于同时代的罗伯特·阿特曼（Robert Altman）一样。他展现出一种渐入佳境的智慧，在最佳时刻，那是一种狡猾、悲伤而温柔的存在方式。

在《错误的举动》的中间部分，彼得·科恩（Peter Kern）背诵了一首汉德克代笔的诗歌。这首诗尽管按剧情设定写得十分糟糕，仍具有一句令人难以忘怀的结语：“为何我总与世界之间隔着浩大的空间？”从某种角度来说，所有文德斯的电影都在叩问这个问题。这些作品描述或者试图缩小个体与他人构成的世界之间的缝隙。这缝隙包涵着文化间的距离，历史的重负，还有随意而残忍的自然世界，总习惯性盲目地把我们包裹在美丽与死亡之中。

身份的谜题，接纳或者拒绝人生责任的创伤感，是文德斯的另一平行主题，或者说是对同一问题向内叠缩的解读方式。对于在1945年出生的德国人文德斯来说，这种创伤感与纳粹过往与影随行，那暴行最轻的遗产也是无底的悔恨与羞愧的阴影。这在《错误的举动》与《公路之王》中最为显著。麻木的主角们围绕不可言说的危机或伤痕踽踽而行。六十年代的反叛灵魂不再，失败与徒劳感为七十年代中期投下双重云翳。

在三部电影（以及几乎所有之后的作品中），文德斯展现了对于摄像影像的痴迷。关于电影，也关于我们允许影像来缓冲和置换真实经历的方式。在《公路之王》中，德国的国家意识与电影产业的状况相混淆。在一家濒临倒闭的影院。福格勒的修理员向丽萨·克鲁格（Lisa Kreuzer）扮演的售票员展示了一件绝望的收藏品，一圈由糟糕的预告片剪切成的八秒钟的胶片。这段完整而不断重复播放的影像融合了电影作为一种媒介的落魄和毁坏。

然而文德斯从未陷入绝望。电影中的旅程伴随着美好的乐符：零星的插科打诨，完美的摇滚乐，还有一段段持续的无声情景，角色们在彼此脸上认出一瞬真实的表情、一丝理解的火花和一点相似的魂灵。每一个场景中，每一帧画幅里，文德斯坚信电影是消弭的风景与生活的记录人，文化的守卫者，失落时光的救赎人。

“公路三部曲”出自这样一位年轻的导演之手，他逐渐探索更广阔的空间和资源，早早获得了成熟度和掌控力。极难再看到这样开放而自信，晓畅而诗意，温柔而真诚的作品，停泊在当下却超越时间。它们闪耀着光芒，邀我们遨游。

作者：米歇尔·阿米瑞亚德 (Michael Almereyda)

翻译：Trillian

米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda，1959-）是一位美国独立电影导演、编剧和制片人。代表作是伊森·霍克主演的《哈姆雷特》（2000）。阿米瑞亚德曾与文德斯合作撰写《直到世界尽头》（1991）的剧本。他的评论文章出现在纽约时报、电影评论等杂志上。

原文刊于美国标准收藏（Criterion Collection）官网。

//www.criterion.com/current/posts/4086-wim-wenders-between-me-and-the-world

布鲁诺父亲早在战争中失踪，

某次送胶片时，恰逢喇叭坏了，为了安抚焦虑等待的孩子们，布鲁诺与罗伯特即兴创作，在幕布后以哑剧的形式演绎，引得在座的孩子们连连发笑。两人夸张、丰富、发噱的形体动作，可以溯源到基顿与卓别林在默片时期的打斗戏，算是文德斯对他们的一次小小致敬，这一桥段也是布鲁诺与罗伯特逐渐默契的标志。

很喜欢《公路之王》中的一段对话，然而我却不是那么喜欢这部电影。

他对他说：“我研究儿童刚出生时的读写能力，那时的字母和数字就是探险，后来就变成了例行公事，这个阶段被遗忘了，只有当时的混乱保留了下来。
曾经有个小男孩，他觉得线条就是小路。而字母是摩托车...”

我觉得自己是生活在一个不现实的世界里
和大多数人格格不入
我说的话 他们都觉得很奇怪
我们没有共通的语言 无法交流
所以我会经常性的感觉到失落
其他人都太现实和真实了
只有我自己看起来是假的
虚无缥缈 空荡荡地可以飘走一样

哑巴的嘶吼
我的声音就像是哑巴的嘶吼
毫无意义 在旁人听来可笑难听
还要叫裂了自己的嗓子
你有那么多的热情
可终究要回归到平凡的普世来
不然无法生活

人们老是羡慕别人 因为他们其实都不幸福
我从来不觉得只看眼前是鼠目寸光
我觉得只看眼前是一种勇气

后来他对他说：“我有个很大的愿望，女人...
我希望有个女人，我觉得所有男人都是这样的，我也不能假装没有。
我与女人保持距离,不然我就知道她们的真正面目了。
你做爱的时候，是在她的体内。你真的感觉和她在一起了吗？
我觉得她的体内很孤独，没什么精力...”
但是那个结过婚的男人却对他说：“我难以想象。”

“一切都会变的，如此之久”就像他给他留下的纸条
人们最终会是撕破狗脸，将爱化为恨的。在我看来，这才是最原始的天性。

“你在画什么呢？”
这一次换作我来回答吧，我看到了：“贫穷，枯萎，死亡，杀戮，不公正，忙忙碌碌的人们，拥挤的地铁站，豪华的高级轿车，优雅的富人公寓，脏乱的贫民窟，穷人，富人，老百姓和政府官员；我看到哭泣的小孩儿，打骂孩子的父亲，我看到一片虚无，看到什么也不存在，看到了无知，看到麻木；破败的乡村，密密麻麻的城市中孤独的高楼；看到肉眼看不到的一切，看到一张张惨败的双眼，透着无神的微光，消失在这淡蓝的时间。”

虽然是德语片，但却散发着美国嬉皮的味道。
虽然时间是前行的，但却散发着后退的味道。
虽然生活是存在的，但却散发着死人的味道。

一切就像“你不觉得我们见过吗？”一样失落。

“我的父亲希望这里能有个电影院，。我也是。
现在，没有更好。因为没有总比现在有的要好。”

这不算是影评，我不会写影评，我只能写感受；不是对电影的感受，而是对我自己的感受。

提起公路电影,不知道为什么我脑海中总是会出现《加州旅馆》的场景以及约翰·丹佛的《乡村路带我回家》。米其林灯罩,房车,连绵不绝的公路,两个男人之间的情意以及无聊生活。这就是这部电影的全部。其中一个男人是电影放映机的修理员,开着房车到处跑,偶然间另一个男人开着车直接冲进河流中,正在刮胡子的男人笑了,他看着另一个男人爬出车,游了过来。这是这部电影的开头。然后他们一起开着车到处走,随时可以停下来。在《美国朋友》中有一句这样的台词:在路上,这才是美国。掉进水中的男人刚离婚,一路上打电话给前妻,并且修复了自己与父亲的仇恨和误解。放映机助理员遇见了一次短暂的爱情。一个男人要记下自己的梦想将找一支笔能够擦去原来写下的,创造新的梦。另一个男人说,关键在于墨水。

7月3日：看完所有采访和评论，文德斯自我显然对于美国文化于德国电影侵蚀有着非常清醒的认知。Nicholas Ray, John Ford, Walker Evans。他的电影显然留下了那个年代美国电影的痕迹，但同时又是如此德国。同时，边写边拍的感觉也非常地新浪潮。清晰地记得Rüdiger Vogler和Lisa Kreuzer坐在电影院，一遍又一遍看着那个片段。性爱、暴力、文化与时间交织在一起，陷入一个无限的循环。感觉真的非常奇妙。

大屏幕的魅力，永远只有坐在大黑屋子里的人，才能体会，无论是所谓的巨片，还是那些流淌着导演血脉的艺术片。
当黑与白的影像出现，简单的弦乐想起，疾驶的汽车告别都市，仿佛我们自己也褪去了城市的繁华外衣，进入到了自己可能有些苍白的内心。
文德斯的电影中，孤单和失语是不分年龄、社会地位、文化程度的，每个人从本质上都是孤独的，幸运的人找到了镜像的那个他/她，然后可以同行一段，最后终将分道扬镳。
货车司机始终在路上，他的归属地就是这段行程的所有，他可以将自己的生活安排的井井有条、粗犷中不乏细腻与柔情，有着大地为被的豪情。不知旅程的终点在哪里，所以，当爱情来临的时刻，片刻的温暖以足够支持未来更长的旅程，他无法带着爱人去流浪，因为他是行者，电影则是的still life，爱在那一刻显得无能为力。
文艺中年，因为离异而将车冲进河中，却在车子沉没河底之前，从车窗爬出，带着那只充满对往昔眷恋的行李箱。于是，无欲无求的他跟着火车司机，开始了一段漫无目的的行程。流动只是他生活的变体，所以，他可以随时离开，又随时归队。
电影的故事线就像这两个人的生活一样，平行、交叉、同行、偏离、平行、交叉。。。。。。他们曾经那么小心翼翼的相互陪伴着，不问出处，不问归期，生怕一点点的窥探欲，就将打破那种平静。偶尔给对方买个早餐，共宿车厢。即便离开，也终究会找到对方。。。。。。但，当他们找到一个破屋遮头的时候，他们也将再次告别，一句so long ，从此别过。
毕竟，流浪的只是司机，不是文艺中年，稳定的不是司机，只是文艺中年。当文艺中年，修复了离婚的伤痕，和父亲之间也可以真诚的拥抱对方了，他的那段疗伤之旅，也就告一段落。
超爱他们骑着摩托，狂野的飞奔的段落。不是因为找到了久违的美国公路片的气质，而是多么希望他们可以终究告别孤独和失语，可以洒脱和不羁的过一回。
胶片从来都是善于表达多层次的灰，和丰富的暗调。但是，我喜欢高灰调的狂野，landscape不仅仅属于西部、夕阳、彩色，也可以是沙丘、枯枝与萧瑟的，还有4：3的。
文艺片，总让我有种看的时候，稍微有些烦，看完又余音绕梁，被那种伤怀萦绕的久久不能平复。

#PCC# #Kino Dreams: The Reveries of Wim Wenders#

影片还是反叙事，从整体上看有很多对于美国文化侵蚀的批判，尤其是最后结尾，更是直接指着鼻子骂。但从台词和画面上也展现出一种强烈的存在主义感，尤其是结尾所展现的改变，还有再相遇后讨论时两人之间的车头上写的“Man dies”（第一次注意，不知道是不是之前错过了），那耶稣受难般的自由，都仿佛那个旋转的轮胎，目的地不是重点，旋转才是，一直在路上，也如那个杯子，即使一次次掉落，也会继续被摆在那里！”Life is all there is”

电影以一次相遇开场，邂逅，分离，再相遇，再分离，最后车与车的再相遇结构太美妙了。视觉上，构图非常舒适，大量的固定镜头大远景帮助构建世界与人的关系。影片前半段在一种不和谐的人物焦虑与和谐的构图间反复，中段的印刷与影院的平行剪辑非常棒，配乐都带有极强的感染力，人物也开始有了转变，对旧的羁绊有了一个处理，专注的二人都在做着那在意且“没落”的事，直至后半段达成一种和谐的统一。而最后分离那场柔焦太美了！（WW，END太走心了）

看哭的一场戏是男主把对方的眼泪抹到自己眼睛里，似乎要把那所有的情感，都融进自己的眼中，我们最终只有我们自己。

（巧的是看电影前的两天还有群友问了个问题，关于小孩子的想象力和创造力是不是会随着社会化程度提高而变弱，而导演就在影片中给出了一个答案）