R.W.法斯宾德,＜撒旦的一击＞,1976

弱者的辱骂,是种格外崇高的侮辱.

信教者和不信教者的区别在于,前者依靠对神的虔诚约束自己,而后者则是自我约束.但不论是谁,都能与神所创造的世界安然共处. ----antonin .artaud(安东尼.阿尔托)

生活窘迫的诗人沃尔特杀死了情人,骗光崇拜自己的老处女所有钱财,然后把自己当作大诗人格奥尔格复生,在一番疯狂的努力后,妻子告诉他他

是不可能成功的,因为格奥尔格是同性恋而他不是...

本片是德国新电影怪杰法斯宾德后期作品,他的作品基本可分为两种,严谨通俗的情节剧和怪诞黑色的个人电影,前者的代表如<恐惧吞蚀灵魂>和

<布劳恩的婚姻>,后者则有<水手奎雷尔>和<尼克劳斯豪森之旅>,本片形式上偏向后者,而主题上又有前者的影子.室内戏占了八成以上但多变的

拍摄角度和流畅的剪辑弥补了场景的单调,大堆神经质的颠狂角色和情节充斥全片又没有陷入过度个人化的陷阱,情色暴力就像夏日餐桌边的苍

蝇般轻盈飘忽,每个段落都显得那么荒诞整体观感却真实得令人畏惧,每个演员都表现的如此出色以致无法把任何一人从整体中剥离开来.导演用

倾斜的目光注视着社会的边缘,难以满足的控制欲望纠缠着献身强者的奴隶心态,各个细节无不扭曲折射出七十年代德国民众的心理现实,也可看

作导演对自命清高的文艺贩子的厌恶.全片真正死去的角色只有理智尚存的妻子,自私麻木的诗人看似死在白痴弟弟的枪火之下,可原来一切都只

是令人恶心的闹剧,愚人和疯子们狂妄的笑声中,上帝悄然隐去,剩下的只有遍地苍蝇的尸骸.

片中主角一心模仿的诗人,是德国著名抒情诗人施特凡·安东·格奥尔格(1868.07.12-1933.12.04),他与勋伯格,海德格尔,里尔克和霍夫曼等文

化精英来往密切,其文朴素幽微,神秘莫测,其人精力充沛,桀骜不驯,曾获纳粹当局的赏识但坚决不接受,而且是个有强烈同性恋倾向和个人魅力

的人,可以说是法斯宾德自己的影子....片中主角举办的家中诗歌朗诵会是模仿格奥尔格当年名动一时的风雅行为,而老处女口中"弱者应该无条

件服从强者"的处事原则也是流行一时的对格奥尔格精神的误读.事实上,直到九十年代初德国文学界才开始重新关注因与纳粹有纠葛而被封于坚

冰中的格奥尔格,整个七十年代只有一位学者提出过他的重要性,在电影中将其作为精神象征的法斯宾德算是先知先觉了.

格奥尔格诗句选读:

走入荒废的花园,静静地凝视,远处河流的光芒,蓝天澄澈,白云透明,灰色的黄杨在微风中起舞,晚开的玫瑰尚未凋零,去吧,去拥抱这一切,编织美

丽的花环,不要忘却这些美丽的事物,不要忘记紫葡萄的嫩枝,还有那秋天,田园诗般的生活中蕴含的勃勃生机,夜晚,微风细语呢喃,幸福悄然来临

,抓住它,不要让他从你手中溜走,用锁链将反抗的灵魂紧紧锁住,尝试感受幸福留下的伤痕..

片尾出现的一段话,"信教者和不信教者的区别在于....",出自法国戏剧家安东尼.阿尔托,曾经出演过黑白片经典,冈斯的<拿破仑>和德莱叶的<

圣女贞德>.此人是以"道德残酷戏剧"观念著称的戏剧大师,他相信只要施以适当的剧场体验,人们就可以被解放，怡然自得，因此剧场必須像瘟

疫（一种存乎社会也寄于個人、猛烈且無法抵抗的危机）或脓疮一样，必須放血、排脓，如此人們才能从濒临死亡中获得重生,如此论调可能很

合以反叛姿态著称的法斯宾德的胃口,而且他们两个都是瘾君子..

中文片名错了：应为“撒旦酿造”。是 "Satan's Brew", 不是 "Satan's Blow"。

难怪字幕这样差了。

似乎并不是法斯宾德的成名作.但却有很浓的法氏风格.
超现实主义,梦幻的情节,包括片尾的复活.
整部影片,台词很有力量,法氏早期浸淫舞台表演的结果.影片场面调度的非常好.
有许多象征手法,包括那贯穿全片的手枪,是放置在假阳具中的.复活是靠一盆水.
很形象的反应呢,诗人的神经质,以及诗人在当时社会,世俗的之下,精神的虚无,而且本片的主角,起先我觉得他不能称为诗人,而之后,我想到了,该主角,其实,以前曾经也多产过,也有名望,他确实是一名诗人,只是在那个社会显示中,在物质的困惑下,而写不出东西,只能把自己假象为另一为诗人,把自己替代进了另一个角色,甚至因此去体验同性恋行为.
之后,曾经追随过他精神力,受其蒙蔽的FANS,渐渐的明白,其实狂热过的诗人,精神面上并没有他们所想得那样,而是如此的世俗化,他们一一抛弃了这个曾经的精神领袖.

奇怪的室内空间，奇怪的表演方式，演员要维持这种状态，不断地发出这种歇斯底里的声音，到底怎么做到的呢。有些情绪和剧情逻辑难以理解，但看得下去，看不懂又看得懂。画面很有吸引力。室内空间很奇特，时时刻刻都在眼睛里；到处都是特写，人物的面部表情有魔力，对他们的情绪感受先于理解。
表达人物被一个念头折磨的疯狂，表现的很特别，自己的诗被别人写过了，想变成另一个人，强烈的自卑，希望成功，强迫自己变成别人，无法抑制的受虐倾向？自己对自己施虐。全片，所有人都处于一种激动不安随时准备接受虐待的状态。非要成为已故的著名诗人，这算不算是对强力的崇拜。
跳跃极大，省略很多，完全不在乎一般的剧情连接和心理逻辑，不是按着常规套路向观众讲述一个事实——比如世界上有施虐和受虐这种一体两面的事实存在——而是直接表达某种相关的情绪和内心感受，每时每刻看到的都是充足饱满的内在情感。故事首先不是在智力上使观众理解故事的逻辑，而是求助于感觉，用感觉察觉事实。诉求与观众下意识的感觉，所以故事根本不需要。

(小观音 2008-06-05 译自德文原文)本片导演法斯宾德关于本片的自述: 瓦尔特·克让茨来自于小市民阶层，通过文学道路获得了成功，并曾经积极参与政治。而现在他跨出了这样的一步：他回到了这种小市民的行为方式，尽管这种行为方式变得很法西斯化。我觉得这很自然：象克让茨这样的一个人，一个艺术家，只要他在这个社会生活，他的生活方式，除了这个社会给他规定好的以外，还可能怎样呢？而他的生活，就是把一般的生活极端化...克让茨并不进行反思，他再一次过这种生活，象大多数人一样，他总是重复他父母的生活。影片中有个他父母的场景，在这里，这种过往/现在的关系变得十分清晰。因此也可以把这当作关键场景看待。但实际上并不需要这个场景：这个场景所给予观众的，他也可以从自己的真实生活中得到，影片中他必须时时面对这样的真实。克让茨怎么和女性相处，他怎么对待她们，这些也不让人感到陌生。即使在这方面，他好像要开始做一些仿佛不是市民阶层行为的事似的，但到最后他们从来没有超越市民阶层，反而是他在为自己寻找乐趣的过程中，总是以伤害女性为代价。(1976）

精通德文翻译的前辈，请不吝赐教，批评指正。德文原文在昨天的博文里。（地址： http://blog.sina.com.cn/xiaoguanyin）

小观音 2008-6-5 上海
联系方式：xiaoguanyin2070@126.com
译文版权所有 转载须知会译者

打我吧 能得到弱者的辱骂 也是一种崇高的辱骂
只要这世界还有人看得起我
我就或者

我看得起自己
我就活着

谁都看不起我
神看的起我
我就活着

因为我把所有都当回事

(小观音 2008-06-06 译自德文原文)忠实地把现实生活记录下来，我觉得这最可悲了，因为这样并不能传达什么是真实的。我讲故事是这样的，我的故事在观众那里才有价值，不仅仅在银幕上。当影片和他（观众）的真实生活融合的时候，真实感就产生了，而这和情感的真相有关(法斯宾德，1976）。

精通德文翻译的前辈，请不吝赐教，批评指正。

小观音 2008-6-6 上海
联系方式：xiaoguanyin2070@126.com
译文版权所有 转载须知会译者
我的博客地址： http://blog.sina.com.cn/xiaoguanyin

[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽，而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。闹剧本身并不残忍，但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。

[撒旦的佳酿]在影片的开头和结尾分别用法语和德语引用了法国诗人、戏剧家安托南•阿尔托的同一段话作为题词：我们与不信教人的区别就在于是否信仰宗教，是否以人的方式来思考，但我们却能够与上帝所创造的一切生灵融洽共处。不过，[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽，而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。这是一个描述“丧失功能的群体”的喜剧，角色毫无节制的夸张病态，人物互动随时都呈现出一种不雅和荒谬。主角瓦尔特是一个狂躁、变态的革命诗人，他的家中有一个精神不正常喜欢玩弄苍蝇的弟弟，他和妻子用“废物”、“蠢蛋”、“卑鄙无耻”和“肥猪”的对骂来取乐，他无缘由射杀了一名情妇，又跑去另一个情妇家中偷欢，肉体与语言的侵略行动快速地在银幕上流动。我们甚至可以说这是法斯宾德所有作品中最疯癫、最与众不同的一部。

其实，全剧充斥着的暴虐、凌辱与黑色幽默正应和了安托南•阿尔托提倡的“残酷戏剧”理论。确切的说，这就是一部践行着残酷戏剧理论的电影作品。残酷戏剧表现的是本体精神上的痛苦，残酷戏剧既能与神圣之力合拍又能适应渎神之力，渎神的暴行越残酷就越能接近圣洁之地，对恶的直面和暴露越严峻就越能揭露生命的本相。这是一种向词语之外扩展的戏剧，以期用密集的演员动作迅速直接地达到所期待的精神状态。所以法斯宾德在片中安排了很多吐口水、捻苍蝇等常人看来粗鄙、变态的行为，演员的嗓音、面部表情、姿态和节奏一直在打破电影本该拥有的秩序和局限。警察第一次去瓦尔特家调查情妇被谋杀案件的场景，瓦尔特、警察、妻子、妓女和弟弟一行人之间的癫狂互动很好的展现了“残酷戏剧”的特点。

妻子路易斯开门迎接警察，警察的动作先于言语，在大步跨进家门之后才询问路易斯：“我可以进来吗？”这种“先验的动作”也一直存在于影片的其他段落，无时不提醒观众这是一个“身体即是话语”的空间，演员的肢体超越了言语的界限创造了新的仪式感。随后，路易斯带领警察来到会客厅面见瓦尔特，镜头从吃早饭妓女的面前缓慢细微地游移至会客厅上方的位置，开始以一种概览全局的视角审视这群人：瓦尔特坐在沙发上洗脚，警察接受了瓦尔特的邀请边洗脚边询问案情，妓女坐姿挑逗吃着早饭，妻子和弟弟叉腰站在门口。瓦尔特处在其他四人的包围圈中，泰然自若地安排自己与每个人的关系，他命令妻子为警察做火腿鸡蛋，吊诡地与本是对峙状态的警察一同洗脚，偶尔与妓女调情问候。生活的欲望、隐蔽的罪恶以及混沌的神秘感在会客厅以一种群体闹剧的形式展开，闹剧本身并不残忍，但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。只有洞悉了真相的残忍，才能灵活调动起观众的体验而没有拖泥带水的停滞。

会客厅的残酷闹剧在一个层面上彰显了瓦尔特的施虐倾向，法斯宾德甚至还买了几本色情杂志，将其中的一些点子运用在这部电影的性关系中。由玛吉特•卡斯滕森扮演的书迷安德烈正是因为感受到了自己想象中的瓦尔特的所谓强势才心甘情愿服从瓦尔特的命令，将自己锁在地窖中，而在另一个场景，她甚至蜷缩在地上，好让主人瓦尔特能把她当椅子座。不过，当安德烈发现瓦尔特这个虐待狂也有受虐狂的倾向时，安德烈对他的信心和崇拜消失殆尽，她对瓦尔特大吐口水彻底摒弃了这个之前的强者和伟人形象。法斯宾德在一次关于[撒旦的佳酿]的访谈中提到自己对于施虐和受虐的看法：“没有虐待狂就没有受虐狂，而建立在施/受虐狂基础上的关系，往往因腐化的教育而产生。”这里的“腐化教育”有必要追溯到法斯宾德自己的经历，法斯宾德的家庭教育一直是不完整和惨淡的。亲生父亲与母亲离异后，母亲染上肺结核必须在疗养院休养一年，当时的法斯宾德才八岁，他的外婆已死，舅舅不愿照顾他，他只得经常一人在街头游荡，母亲病情转好之后两人的关系也开始生疏。科隆的继父比母亲大17岁，严酷残忍的他不允许法斯宾德与他们同住，法斯宾德只有在星期天继父外出散步时候才能去探望母亲。法斯宾德和母亲在感受到对方并不需要自己时，都因深受伤害而退缩回自己封闭的小世界中，所以他很容易就把自己缺失的情感教育以及对于权力、强势以及支配的渴望归咎到童年，而他日后也必须耗费无数成年的时光来与悲痛的童年回忆对抗。

法斯宾德的制片助理蕊内•雷佛这样描述法斯宾德：“当他因太过紧张而无法当面与演员沟通时，总是透过她来传话，这时候的他不是欺人的恶霸而是胆小鬼。”法斯宾德基本上是个十分害羞的人，但他总是鼓励自己不时爆发出暴力的侵略性与爱出风头的言行。他的歇斯底里通常都是真实无比的，但他同时也能佯装发疯的行为来达到惊吓别人的目的。他那肥胖的身躯中深藏着一个饱受惊吓的小男孩，而一股巨大的压力迫使他佯装无礼的自信。虽然他已经能够轻易获得想要的，但这些令人心力交瘁的表演却使他日益苍老且失去了可贵的自发性。在他生命的末期，他的笑声已逐渐丧失了原有的真挚，他依旧要一人面对这残酷生活。

载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏