影片围绕90年代初四川一个普通家庭三代人的生活展开了充实诚恳的影像展示，导筒本期带来尤行导演专访，一起走进这位新导演为观众们营造的独特夏夜。

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尤行执导，黄璐、林路迪、纪凌尘等出演的《夏夜骑士》今日正式全国公映，本片曾荣获第32届东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片。视频号

剧情简介：

影片改编自导演的童年经历，讲述了8岁男孩天天面对外公外婆遭遇偷车贼时的无能为力，心生愤懑，与性格火爆的表哥一起设计抓贼，继而在潮湿闷热的盛夏时光里，在家庭往事的裹挟中，度过了一个难忘周末的童年佚事。

1997年夏，一位八岁男孩天天目睹外婆的自行车被盗。面对大人们的无可奈何，忿忿不平的他决心以一己之力伸张正义。一场大胆的擒贼计划，让祖孙三代暗潮汹涌的秘密逐渐浮出水面。

导演简介

专访正文

导筒：您最初是怎样接触和喜欢上电影的，有哪些关于电影的儿时记忆？

尤行：最早的记忆可能是小学一二年级在四川大学的大礼堂里（礼堂早已被拆了），被学校组织观看《离开雷锋的日子》和《刘胡兰》。这俩片子的共同特点是，主人公最后都死了。记得这俩片子完了，同学们都痛哭流涕地走出影院。老师也顾不上安慰学生，因为老师们也泣不成声。后来好多电影的回忆是那些被告知“你还小，不能看”的片子。比如《泰坦尼克号》和《拯救大兵瑞恩》。我记得我妈当时撂下一句“少儿不宜”，把我留在了家里，自己去电影院看了。

导筒：正式开始学习电影是怎样的契机？

尤行：最早是在初二有了这个想法。出发点很单纯，自己爱看电影。当时家里已经有了我爸搜罗的三四百张DVD了。我一番囫囵吞枣，免不了常常受到刺激和打动。我想，电影这东西，既有画面，又有音乐，还有故事。而我喜欢音乐，喜欢写作，也喜欢视觉上的东西，要是能学电影，岂不一箭三雕？当然这番想法现在看来是非常粗糙幼稚的。真正开始正式抉择的时候，是在高中的时候。高中自己学业一般，但是跟学习无关的事情倒是十分上心，片子越看越多，音乐越搞越投入。高二开始认真考虑出国留学学习电影，心想既然要学，就要去一个当时看来电影做得最好的国家学。以我当时的智识和阅历，是绝对不可能明白这两个决定的分量的。但是一来自己足够坚决，二来家长手下留情没有反对，于是就这么走出了第一步。

导筒：留美学习的过程中最大的收获是哪些？

尤行：一言以蔽之，就是学会了自己选择自己想要抵达的地方，并且为这个选择负责。电影这个东西很特别。赫尔佐格说过，电影能学的东西三天三夜就能学完。电影是门年轻的艺术，也是门有限的艺术。知识性的东西，几本大书就能讲完。然而仅靠知识却是绝对拍不出电影来的。我很长时间因为在书本和校园里求索不到那个“正确答案”焦虑苦恼，身边的导师还在说一些诸如“过程比结果更重要”之类的鬼话，加重年轻的我的痛苦。

他们教会了你游泳就把你扔水里了，既不告诉你往哪游，也不给游多远设限制。但是反过来这也是我的幸运，无论是在本科还是研究生期间，我都有充分的机会去实践和充分的资源去做阅历和视野的扩展。所谓实践就是多犯错误，所谓扩展就是多看多读。这个过程现在想来，其实就是我自己在为自己的选择负责任，是我最大的收获。

导筒：在学生时代您也创作了很多短片作品，您觉得短片的制作对这次长片处女作的拍摄有哪些帮助？

尤行：我认为拍短片是我的电影训练中最重要的一个部分。在本科时学校有一个影人俱乐部，每个学期制作三部短片。资金来自于学生加入俱乐部的会费，三个短片拍什么则是通过有自创剧本的会员毛遂自荐，当众pitch，最终投票决定。所有的会员都会投入到这些短片的制作中，司职什么职位自选。

所以我在做导演前基本上把片场职位都做了一遍：灯光，场工，摄助、收音、移动组，都做过。后来自己开始鼓起勇气去推荐自己的剧本，上台一通胡扯，说得天花乱坠，挣得票数，让我连续四个学期都有机会执导自己的短片剧本。拍摄短片我认为最重要的是让人明白影视创作的全过程在一个微缩的层面上到底是怎么一回事。这其中涉及的，如何与他人协作，如何调动成千上百的能够影响电影的因素，怎么样解决突发问题，这些都是课本没法教的。拍摄短片还有一点就是让你知道什么是对错。错的东西无法实现，实现了也是假的。对的东西对得没有任何道理。但是好的是，短片对错误的宽容度很高。如果犯过的错误未来尽量不再犯，那么拍摄短片的意义就实现了。所以，短片的经历，尤其是犯错的经历，让我在拍摄长片时多了很多自信。我在短片拍摄时培养出来的抗压能力，也让我在长片拍摄面对问题和挑战时少一些无用的焦虑。

导筒：《夏夜骑士》的创作背景是怎样的？为什么会选择这个故事作为第一部长片拍摄？

尤行：《夏夜骑士》是17年底开始写作的。写作动机漫无目的。那时刚好从一个与电影无关的工作离职。心中惴惴不安地试图去捡起自己的本行，抱着就是一个“看看自己还能不能做”的态度。那时用英文同时开始写若干个故事，有的设定在美国，有的设定在中国。后来其他的故事纷纷夭折，只有《夏夜骑士》的故事活了下来，得以成长。

随着素材的积累和故事的形成，我一是意识到我对这个源自个人经历和回忆的故事有着掌控力上的绝对优势；二是意识到，写作的过程也是求真的过程，是推翻一些观念，重新认识自己的过程。我意识到这两点，在主观客观上都能支持我走完一个漫长的长片制作周期，维持创作的动力。当然现在这样说也显得有些功利，但是我从来都认为拍电影是一件无比困难的事情。不给自己寻找一些理由和底气，心会虚。最后，我实在是幸运，在这个时期认识了我的制片人宋晓文。她在文本的早期就很坚决地给我支持和鼓励，让我觉得把这个故事做成长片不是我的异想天开。

导筒：片中的人物是否都有真实原型？以及您的部分个人经历与剧本是怎样融合的？

尤行：片中人物大多有原型，尤其是天天一家人。家庭外的角色，创作的成分稍微会多一些。我对将个人经历戏剧化这件事其实是审慎又胆怯的。审慎是因为，我需要反复考据我选择的很私人的素材，是否足以以某种方式触及观众，尤其那些是没有类似生活体验的观众。胆怯是因为，由于人物都有原型，把他们戏剧化的过程中需要牺牲一些私人的情感和一些想当然的东西。审慎的这一块，我认为我处理得相对好一些，因为我的创作过程还是在遵循相对老牌的戏剧创作原则和方法论，比如“具体的才是普世的”这样的现实主义文学创作的原则。并且我确信我想要传达的情感体验足够丰富也足够本真。

至于胆怯这一块，我认为我还有进步空间吧。剪辑的过程中我深刻意识到，我对家人的感情在某些程度上让我在戏剧构建上束手束脚了，尤其是在涉及人物道德和伦理的方面。我现在其实也还在反思这件事情，因为这也有两面性。前几天一位朋友评价说，最后一场戏我虽然试图营造一个粗粝、坚硬、残酷的空间环境，但是视听呈现依然是软糯温柔的，因为可能这是我骨子里的东西在作祟。对这个我也觉得无可辩驳。

导筒：本片中虽然是以温和的家庭叙事线为主，但也有几段富有类型片风格表达的段落，比如孩子埋伏抓偷车贼，在摄影和声音设计方面，您对作品有怎样的考量？

尤行：我和我的摄影指导Sheldon在构建视听上从一开始就充满了野心乃至贪心。我们希望这个片子是丰富的，无论在故事还是在表现上。我们希望随着戏剧调性和节奏的变化，视听上也有与之相称的强烈变化。并且我们希望无论如何变化都尽量做满做足。这驱使我们基本上从一开始就没有想用某种视听表达风格来统揽全片，而是根据具体的戏剧段落来量体裁衣。这让我们的工作量变得异常大，我还记得我们跟他在成都的旅馆里做场景分解时哀叹过：we’re going to have to do this moment by moment (言下之意我们需要把视听设计的考量具体到每时每刻)。但是这样也让我们更容易去避免俗套和想当然。抓偷车贼的戏是个好例子，故事来到了一个危险不安的段落，那么视听就需要竭尽全力地去帮助营造这种危险和不安。灯光得够暗，雨水得够大，声音得够杂乱，明暗反差得够剧烈。出发点都是人物的情感变化，一切唯人物论，唯剧作论。风格反而是我们最不会去考虑的东西。风格是个结果，是体系，是总结之后笃定的东西。我们做的时候在一个过程里，在构建体系，被不确定性所包围。我认为，诉诸风格往往会让人错过抵达真实的机会。风格仿佛是条现成的捷径，可以依赖，可以不问为什么。但对于我来说，不问“为什么”，则不知下一步往哪里走，反而让我无迹可寻。

导筒：影片中的两位儿童主角是怎样选出来的？你对他们的表演会有怎样的要求？

尤行：在成都筹备时我们得到了很多人的帮助。选角导演小草是最早加入筹备的本地人之一。她读了剧本之后给我推荐了若干位小朋友。我很想说，小孩是我们海选之后万里挑一选出来的，但其实不是。我们既没有时间成本也没有预算条件去广撒网。幸运的是小草推荐的几位候选人中我们就找到了我们理想的人选。

潇潇（表哥）我早一些认识，一见如故，当时希望他来做主角。晚一些有认识了曦曦，形象上更加适合天天。有意思的是性格上，两人在真实生活中的性格和他们的角色多少是相反的。潇潇本人羞涩内敛，曦曦则更活泼外向。我当时想，这有的他们搞了。所以很多时候我的要求也就不是我的要求了，而是角色要求他们去想象和体验和他们本真的样子不大一样甚至相反的东西。他俩都有一定的表演经验，曦曦更是已经有了一套他自己的表演的方法论了。但是我觉得他们最优秀的品质，是懂得倾听。不仅听我的，也听和他们共事的演员的。能倾听就能交流，这也是给我这个新人极大信心的品质，我是非常感激他们的。

导筒：其他成人演员的选择，您最多的考量是哪方面？

尤行：最多的是可信度吧，形象上的可信度，以及举止言谈上的可信度。演员里除了林陆迪，都是能操四川话的。饰演外公外婆的两位老师，罗老师和马老师，都是曾经有过相当的表演经历和阅历的老演员。我们在磨合期对角色和影片的想象力上达成了一致，此后一马平川，因为我所描绘的，无论是场景还是心境，他们多少都有过体会，至少可以想像。对两位老师来说，还有另一番责任，就是引导小朋友。他们之间有大量的对手戏，他们需要戏里戏外保持着交流。所以他们的耐心和责任心，也是我非常仰仗的。除此之外，林陆迪我想特别提出来聊。他和其他演员不一样。作为常年在好莱坞工作的他，对影片描绘的图景和生活相对陌生。但是我非常钦慕林陆迪的好奇心和创作欲，也敬佩他的职业和细致，这让我有底气告诉他，舅舅这个角色在塑造上不妨“放飞自我”，不用过多参考我提供的人物原型，而是用更戏剧的方式来演绎这个人物。从形象，体态，步态，乃至音调上来表现人物。他的角色呈现是一个经典的演员创作流程被执行之后的结果。

导筒：影片片名《夏夜骑士》有怎样的用意？

尤行：这是我们的执行制片人之一Julie (张翰姝)的功劳。我有严重的起名障碍。影片当时都要开机了都还没有正式的名字。Julie神来之笔，提了这个名字出来。我觉得非常巧妙。表面上这个片名有着浪漫的气息，夏夜是浪漫的氛围，骑士则是某种德行上的美好想象。这符合孩子们的想象和看待世界的视角。但是故事本身其实又是孩子们对世界的浪漫想象和天真憧憬被打破的故事，所以这个标题又有一些反讽在里边。再加上标题的英文有一个谐音(Knight同Night)，让我觉得足够丰富足够吸引人。

导筒：影片拍摄难度最大的戏份是哪些？

尤行：夜戏和雨戏都非常困难。夜戏面对天要亮的压力和熬夜的疲惫，非常焦灼。雨洗则是肉体上的煎熬。9月初的成都晚上已经有凉意了，大人小孩一遍遍淋雨非常痛苦。另外印象很深的就是最后一场砂石厂的戏，我们拍了两次，一次各一整天。第一次拍摄结束后我们非常沮丧，因为照着分镜做下来，效果不佳，小演员在一日的暴晒之后也是半死不活了。拍戏就是这样，如果拍摄中就感到不妙，那么基本上不要指望剪辑能够化腐朽为神奇。看了素材之后的确是不行，我于是和摄影指导决定推翻重来。缩减改写剧本，重新寻找感情和戏剧核心，重新构建视听。然后召回小孩子们又重拍了一天。这是一个在拍摄中否定自己和重新发现的过程，又让孩子们承受两次相同的煎熬，非常不容易。

导筒：片中的主角家庭，有别于一些传统中国儿童片的设定，比如舅舅的退伍兵形象以及他教育孩子的方法，有些观众可能会觉得带来了一些灰暗或者压抑的感觉，您是怎样考虑的？

尤行：压抑的感觉是被刻意强化后和表现出来的，所以观众如果感到了灰暗和压抑，我认为算是我们做到了我们想要做到的。也有观众质问过我，为什么大人都这么犬儒啊，舅舅这么异常啊，男人女人这么压抑啊。但是我觉得，可能阴暗的东西更抢眼，更迷人，而温暖善良的东西大家会觉得理所当然一些所以不那么容易关注到？

舅舅这个角色，本质是善良正直的，我觉得这是毫无疑问的。但是他和其他的男性一样，有的时候为了其他的东西，比如面子，比如男性的骄傲和自尊，自己和自己骨子里的善良较上了劲。我的舅舅在我的印象中，是一位远近闻名的凶悍大叔。但是那是孩子眼里的形象，本质上也是孩子理解世界方式的产物：不是好人，就是坏人；不是善人，就是恶人。我既然希望观众们能在一开始站在孩子们的角度来看待身边的环境和人物，那么免不了也要去对这种简单的观察作夸大的表现。但是孩子们在故事中变了，表哥经历受伤的这一劫，被爸爸背着去了医院，路上还几乎撞开呆站着的天天。想必从今以后看待父亲的眼光也就变了，也许更能看到他的善良和正直了。这是角色的成长，也是我希望让观众跟随孩子视角看到的。

导筒：片中两位老人的表演都很自然，解读一下他们的角色设定。

尤行：这么说我很高兴。外公外婆的表演，是整个片子表演风格的基础，也是让整个电影里的人情风貌成立的基础。他们的表演是节拍器，是定调子的。非常坦诚地讲，演员中几乎每一位的表现，在一开始都是过“大”过“多”的。我们因为时间的局促没有机会提前围读或者排练，大家都是在拍摄过程中来慢慢做的调整。我其实很理解演员们最初倾向于做“大”的直觉。因为电影的调性不上片场是很难真正体会到的。表演本身没有绝对的“夸张”或者“自然”，是对是错还是具体电影的具体要求决定的。我觉得这不是观念问题，而是技术问题。当他们意识到，在这个片子里，轻拿轻放，轻言轻语，也能形成强的戏剧冲突的时候，他们就会自然而然地做技术上的调整。两位老人我印象中各自有大约2～3天的磨合期，期间我们的交流强度和密度会更大一些，有机会就需要跟他们讲。不一定是讲戏，也讲自己的体验，讲自己的外公外婆，讲我心目中人物们的欲望和弱点，以及他们真正关心在乎的是什么。密集的交流加上不断的调整，两位的表演也就渐渐趋于“自然”。我觉得自然是要打引号，因为再怎么自然，毕竟是表演，是经验、理解、和技巧的结果。最终仰仗的，还是他们的生活和职业阅历以及他们理解情感的深度和细致程度。

导筒：两个孩子的性格在影片中呈现了截然相反的对比，但他们内心其实都还是藏着很多心事，以及需要去释放，您觉得他们两个搭配对于影片的立意有怎样的映衬？

尤行：我希望去放大两个孩子角色的个体矛盾，这不仅让他们成为更饱满复杂的人物，也让观众在站在他们的角度来看待世界时，不会因为他们是小孩而轻视他们、轻视他们的视角。两个小孩外在性格相反，内在性格也相反，其实是你中有我，我中有你。我希望尽早确立这两个人物之间的张力，这样也能引导观众去理解整个故事的内在张力：选择暴力还是选择宽容，选择强势还是选择善良，选择幻想还是选择现实。这些选择小孩子要面对，大人们也要面对。我希望他们的对立也能帮助观众理解大人们更暧昧更不易言表的类似的人物冲突，从而找到一条将这个看似结构松散的片子串联起来的情感路径。

导筒：孩子的表演应该是需要一定方法去引导的，您会做哪些具体的工作？

尤行：老实讲，摸着石头过河吧。跟孩子们更需要真诚地相处，也需要在了解他们的个性的基础上选择沟通的模式。曦曦的表演经验更丰富，他技巧很多，在片场更愿意视自己为一位职业演员，再加上他不寻常的理解能力，我更愿意像对待成人演员一样给他具体的提示和指示。我会说“太过了”，或者“多一点”，他根据情势通常能很快调整，做出正确的选择。当然他最大的弱点恰恰也是因为他相对更多的经验，有的时候经验驱使他去做一些想当然的表演，俗称套路吧。但是我往往会直截了当地告诉他那是错的，鼓励他去关注他的表演伙伴，鼓励他去接对方的戏，或者引起对方某种具体的反应。潇潇的状况又不一样。他在片场仰仗体验和理解多于直觉和技巧。他似乎对这个也是很自觉的，所以经常在杀青之后，能见到他在我房间门口等我，要我给他讲第二天的戏，用额外的时间和功夫来帮助自己理解人物，并且在表演上形成连贯性。我有事甚至觉得他的好胜心在驱使他做额外的努力。但是这些方法都是因势而生的。基础还是两个孩子超强的理解力和倾听能力，以及对自己的严格要求和基本的责任心。孩子最大的问题可能是注意力和精力的问题，体力精力比不上成年人，所以在严苛的拍摄中很容易疲倦。那个时候就只能依靠各种坑蒙拐骗和慷慨鼓励来度过难关了。

导筒：本片首映于东京国际电影节，并且获得亚洲未来单元最佳影片，您了解到的日本的选片人及普通观众都是怎样看待这样一个中国家庭故事的？

尤行：我对东京国际电影节的了解甚少。因为完全没有获奖的心理准备，整个人状态类似于游客，非常放松。两场公共放映之后，也做了映后交流，包括在下来听到观众对片子的评价，我的直观感受是日本观众，至少是这种电影节的观众，看片子的态度更加单纯和包容吧。似乎没有太多观念和概念上的东西在指导他们。这让他们应该更容易吸收影片里的情感信息。有一些日本观众观后的影评，甚至是“影迷级”的观众的影评，都非常的平实。着重纪录自己的体验，无论是故事层面的还是审美层面的；会自问而不自答，会准确地形容自己的感受。几乎没有评价或者判断的语言。他们是喜欢还是不喜欢这片子不怎么看得出来，但是绝对是认真看了。这让我其实非常羡慕。比如我，看片多了，知识体系形成了，爱惜自己的审美和趣味了，却反而显得狭隘了，不宽容，对自己的切身观影体验也不诚恳了。

获奖之后我追问了评委们他们颁奖的理由。其实颁奖前已经有一个非常正式的官方评语了，但是因为当时没想到会是自己的片子，人家卖的这个关子我也没认真听。我记得三个评价。第一是一个评语提到了这个片子构建了一个他们不熟悉但是吸引人的世界。第二是一位选片人提到了这部作品里没有装腔作势的东西。第三是一位评委，日本导演中村義洋，说他一直也想拍一部这样的电影，但是没有能够有机会拍。

导筒：您对国内其他华语儿童电影是否有一定观察，可以为观众们推荐几部。

尤行：抱歉，惭愧，还没有特别关注过。我仔细想想，能想到的一个《冬冬的假期》，没了。《一一》肯定不能算儿童片吧？

导筒：从学生时代到现在，是否有明确影响到您个人创作的导演或者作品？

尤行：太多了。经常被问到这样的问题都感到很为难。我回想一下，比较好的解释应该是，从学生时代到现在有很多个集中痴迷某个导演的“时期”吧。并且还会反复。这些导演，有的是必修课，常看常新。有的是选修课，我是以痴迷和学习的态度反反复复在看。伯格曼，费里尼，布列松，小津，黑泽明，大卫里恩，斯皮尔伯格，库布里克，斯科塞斯，这些算是必修课。保罗托马斯安德森，大卫芬奇，科恩兄弟，李安，麦克哈内克，泰伦斯马利克，詹姆斯格雷，这些算是选修课。最近一年我才开始看李沧东，除了《绿洲》都看了，又多了一位偶像。影响这回事，我比较喜欢大卫林奇说的，don’t be influenced, be inspired （与其被影响，不如被启发）。上述导演的“风格”或者“招数”，没有我能学得来，够得着的，因为电影没有这么简单。但是我喜欢用囫囵吞枣来形容，吞得多了，启发总会有。

导筒：影片即将在全国公映了，您觉得最希望观众们在夏天能从影片中得到怎样的收获？

尤行：希望大家有一个属于自己的情感体验吧。路演时观众很多都希望求证他们的理解和分析，让我非常开心。他们的理解和分析往往也对。但是我还是希望大家能够进入影院时给自己在智识上松绑一下，然后获得一个情感的体验吧。布列松在电视采访里说，希望自己观众在“懂”自己的电影之前能感受到电影。说这个话时既谦逊，又骄傲。我希望我有朝一日也能这么有底气！

导筒：之后还有怎样的创作计划？

尤行：下面自己在慢慢地写一个当代题材的，关于职场和女性身份认同的故事。同时我也很想做文学改编，所以也在这方面寻觅着材料。

激怒一位诗人，最简单的办法就是去解读他的诗。但我还是忍不住瞎分析了这部电影，今天在二环路的峨影厂逛街然后看了这部电影。

第一印象是光影是很明显的，很多画面中强烈的对比色彩，没有计算有多少次是平分了取景的面。97年的成都，印象中没有现在这么大，而且如果质疑要找到这种印象，可以在老城区北门甚至近郊找得到，因为有些局部几十年也变化不大。

拍摄的大部分地点是在彭州，天天的外公外婆去灰市重买自行车的时候，就能听到好几声那浓郁的彭县口音，"七十"(qie shier而非成都话qi si，不仅是自贡话那种翘舌音，而且还有明显的儿化音)。林路迪演得非常生动，但四川话还是差了一点。制作上，还是粗糙了一些。

天天在看课上播放《英雄儿女》时比其他同学更认真，而且是真动了情。但是翻开邱少云这篇课文的时候，却夹杂了一本三国连环画《千里走单骑》。这种对比耐人寻味，而这与电影名“夏夜骑士”在“单骑”上有了一次交汇。

当天天被允许看一集最爱的《三国演义》连续剧时，爷孙俩却居然都看睡了。感觉要真是好看，不会看睡的。这与课上连环画又作了一次对比，除了昼夜色调的对比，就连夜间的画面也是一分为二的。

舅舅从部队转业以后，一直找不到工作，渐渐颓废，脾气乖戾，表哥则承袭了他爹这一脉的痞气和粗话。老不读三国，外公可能也不想看三国里各路诸侯最后都一代不如一代。

这里没有交代舅妈的情况。

一座城市各个局部不一定都是生活在同一个时间范围，有的比较前卫，而有的区域则留在了时空之中。

贾樟柯的《二十四城记》可能是成都东郊甚至铁半城的记忆，这体现出集体性、平均意义。但是，《夏夜/夏骑士》的时间性置换了空间性；就像“故乡”这个词，可以把一个地理空间概念变成一个时间概念，然后思乡之情才可以世代沿袭）。

暴雨场景运用了许多次，如果只有一次可能才会给人留下明显的时间性，可惜看完之后都分不清时间了。地点还是没有真正地转化为时间。

被性取向毁了一生的外公，渐渐和令人同情的外婆变成了这个家最亲的人，他们维持了一个时间意义的家，好让不怎么珍视亲情的儿女把孙辈扔回来就不管了。

另一方面，那位没收天天连环画又还回来的语文老师，则是离了婚把孩子抛弃了。外公也是教师，语文老师也是教师，但他们的家庭教育却都没有做好。

原本以为会像马克·吐温的《汤姆索亚历险记》或者《哈克贝利历险记》这种以儿童视角展现记忆，结果却加入了不少成年人的视角。

语文老师、外婆，这两个角色真的耐人寻味。

还有就是，为什么天天除了表哥以外，咋个就莫得什么朋友呢？他生活的大院、学校里交不到朋友么，难道平时都去看连环画了么？

这部电影里若隐若现的，还包括了“男子气概”。天天的班里好像女生全消失了，舅舅除了最后联系找份事做的战友之外也大概率没有其他同龄女性，外公的几个朋友饺子店长、老叶等等也全是男性。所以，外婆和语文老师就显得特别突出。

天天和表哥周围似乎都没有任何女同学，校园霸凌的那个降班头好像欺负的也只是有点母的天天这么样个男生。就连表哥也在吃饺子的时候，也说天天吃得少像个婆娘，所以点了自己吃不消的分量。天天或许内心也有股小男子汉气，所以意识到找警察叔叔没有用以后，就开始了自己抓捕窃贼的计划。

天天也有可能意识到，成年人眼里的乖孩子应该都没有了那种“男子气概”，甚至都很窝囊，这也是天天更讨外婆喜欢的原因，最后对外公丢了自行车不去找那股窝囊劲对外公发了火。

外婆可能喜欢天天的地方，也正是他比表哥更多的窝囊劲。她喜欢外公的地方，我猜也是外公身上这股窝囊劲，而且她对天天说外公是个伪君子，看来她已经是意识到了的。

所以，这么看来，电影又是在说外公、舅舅、天天三代人的“勇气”。成年的过程也正是一种阉割的过程，此外还有一条权力线索一直贯穿他们家还有那个游泳池。

同样是以“丢失自行车”作为影片“引语”，“找自行车”作为故事主线，本片很容易联想到德西卡的《偷自行车的人》，不同的是本片以“自行车事件”来引出这个家庭内部隐忍的伤痛和冲突，其中又包含无法割裂的亲情之爱，在某些场景和对话中我也看到了是枝裕和影片的影子。

首先在视觉上，这是一部很美的电影，中国西南方小镇潮湿的梅雨季，大景深特写镜头，诗意蒙太奇镜头组接，从午夜的暴雨骤然过渡到盛夏晴天的闪闪光斑。

令我印象最深也最喜欢的场景是影片快结尾处奶奶和天天的睡前聊天，夏夜户外的光透过窗户在墙壁上形成暗橘色的光影，仿佛一下子回到了小时候，我也是同样每晚躺在奶奶身边长大的。影片中的很多空镜简直可以直接截取举办一个夏夜摄影展。

本片以奶奶丢失自行车和天天与哥哥寻找小偷为故事主线，其中包含着爷爷为水饺店男孩介绍工作、语文老师的婚姻破裂与孩子分离、舅舅退役后赋闲在家脾气暴躁等几条副线。

看得出导演想要表达的东西很多，其中我最深刻的观影感受来源于影片所体现的男性代际传承与冲突。这样的代际关系分别体现在天天哥哥与舅舅，舅舅与爷爷，水饺店男孩与爷爷的关系上。

首先影片前半部即可看出爷爷奶奶对天天的偏心，和对哥哥的关爱相对不足，例如爷爷从不让哥哥进入他的卧室，奶奶总是把有奶皮的那碗牛奶留给天天喝。

在影片的交代中我们慢慢了解到，舅舅从前是侦察兵，退役后赋闲在家，从舅舅强壮的身体和格格不入的鼓起的肚子，可以看出他已经无业在家有较长的时间，住在父母家里独自照顾儿子。对于儿子，舅舅是严格甚至暴力的，动辄以武力对待，而哥哥的性格也和舅舅有几分相似，同样具有某种暴力倾向和明显的“男子气概”特征。

从舅舅这个人物的个人经历来看，曾经的侦察兵服役无疑是令他骄傲的人生经历，舅舅向天天哥俩展示他如何用一只侦察兵专用刀切开西瓜的行为，可以看出他对于过去经历的怀念和骄傲。而如今无业在家的状况无力改变，颓废的状态令他愤怒不满，他十分焦虑，脾气暴躁，加上婚姻的破裂，父亲的偏心，但这种不满在家庭的氛围中只能一再压制，他只能将这种情绪随时爆发在儿子和其他弱者身上，从他用开水烫死老鼠的残忍行为中也得以看出。

天天的哥哥与舅舅之间的父子冲突体现在舅舅对哥哥的暴力之中，父子俩存在着一定的身体对抗关系，天天在厕所看到哥哥偷哭，说“你爸爸是不是又打你了”，可以看出哥哥挨打基本是日常，哥哥说“等我长大了他就打不过我了。”可见哥哥对于父亲的暴力是具有反抗意识的，但无奈力量弱小。

奶奶买来的菜连带着自行车一起被偷走，全家一起去水饺店吃水饺，哥哥嘲笑天天只吃十五个像“婆娘”，并逞能点了五十只水饺，同时超过了父亲的水饺数量，也是在暗中和父亲相比较，而显然他根本吃不下这么多而且出现了身体不适，但舅舅还是把水饺带回，拎着他的耳朵逼着他把饺子吃光，在唏嘘舅舅对儿子如此残忍的同时，也可以看出他对儿子的父权宣言与权力彰显。

但这对父子之间也存在着明显的传承关系。首先在人物性格上，哥哥很明显地继承了舅舅的典型性男性特征，冲动、耿直、冷酷、暴力，尤其与天天的弱小胆怯形成了鲜明的对比，这样的性格无疑是受到舅舅的影响。影片中对这对父子代际传承关系最深刻的刻画在于影片快结尾处，哥哥和天天抓到了小偷，小偷被群众群殴，顺手拿起被丢在地上的舅舅的兵刀指向众人，此时哥哥不顾一切去夺回属于父亲的刀，并在夺刀的时候被伤到手臂，鲜血直流。而此时对儿子下楼抓小偷一事反对且冷漠的舅舅立刻冲下楼去，背起儿子去医院，趴在父亲背上的哥哥表情坚定，父子俩的关系出现了影片中首次的亲近和融合。表面上哥哥夺回的是爸爸的刀，其背后守护的是父亲的尊严和不可侵犯的权威力量，而作为父亲的舅舅也感受到了儿子不顾一切的维护，父子之爱由此达到影片高峰。

对于爷爷与舅舅这对父子，他们之间的冲突虽然没有直接的描写，但依然暗流涌动。可以看出爷爷是一个退休的知识分子形象，即“文人”定位，而舅舅是退伍军人，属于“武者”，舅舅退伍后一直失业在家，性情乖戾，并不能继承父亲的学校教书事业，在行为上也是横行霸道，与爷爷的做派明显不一致。而作为孙子的天天看起来貌似更加与爷爷相像，相对文弱温和，这也很好地解释了为何爷爷偏心于天天而不是舅舅的儿子。舅舅也明显地感受到这种偏心，在影片后半部向爷爷表达了出来，而爷爷没有正面回应，只是转移话题地说“你是不是喝多了”，看得出爷爷心里知道偏心的确存在，他也的确对自己的儿子存在着不满。

舅舅与爷爷的关系处于既不亲近也没有明显冲突的疏离状态，在这对父子的关系中，冲突与继承的表现都十分隐晦。这对父子并非完全不同，在影片中我们可以了解到爷爷退休前在学校的体育部门任教师，退休在家的他也经常会做引体向上等高强度运动，而舅舅选择的服役路线也很可能有受到父亲年轻时专注于体育的影响，只是退役赋闲后疏于运动，腹部发福，与父亲的代际传承基本处于沉睡或割裂状态。在影片快结尾处，奶奶与天天睡前聊天，天天问爷爷年轻时是否与舅舅一样脾气暴躁，奶奶说“是的”，可见这对父子的脾性也存在着影响和继承，只是随着时间的沉淀二人背道而驰。影片末舅舅找到工作将离家，爷爷那句“远不远”将隐忍的父爱暴露无遗。

最后是纪凌尘饰演的水饺店男孩与爷爷之间的代际传承，在影片设置中，这一对人物并非真正的父子，但影片体现了爷爷有将其传承愿望和对象定位于水饺店男孩的倾向。可以看出爷爷年轻时是个强于体育的人，而在爷爷球场旁观男孩踢球的场景中，镜头的凝视变成了爷爷对于男孩的凝视。

强健的体魄，挥洒的汗水，矫健的身姿，大概让爷爷看到了自己年轻时的活力影子。在爷爷提出向男孩介绍学校体育部工作时，男孩首先表示自己没有理想和追求，只想在父亲的店里帮帮忙，而爷爷依旧相劝，男孩沉默表示应允，相比于自己儿子的颓废，男孩似乎是一个更佳的“继承者”，为此爷爷甚至愿意自己掏钱帮男孩疏通人际关系，奶奶戏称爷爷“晚节不保”，可见爷爷从不做疏通人情之事，但为了让男孩顺利进入学校游泳馆而破例，可见其对于男孩的巨大期待。

在爷爷与游泳馆工作人员攀谈之时，这里出现了超现实主义的场面描写，镜头聚焦在穿着泳裤、头戴泳帽的男孩身上，他纵身一跃跳入泳池，充满了年轻男性的活力与强健，然后镜头变为爷爷的闭眼冥想，显然这是爷爷的想象。这时西装革履，打着领带的男孩出现在他们面前，可见男孩对于新工作的重视和期待，然而等待他的只是每天拿着拖布擦泳池的平庸，负责人笑称他穿得像娶亲，然后让他拿着拖布下水擦地去了，此时的镜头中，男孩和其他清洁志愿者处于平行位置，没有了爷爷想象中的镜头焦点地位，预示着男孩的期待终将落空，没有一展宏图的空间，这里和他家的水饺店一样，有的只是日复一日的平庸。镜头回到爷爷的面部，可以看出他的失望和失落，父权的代际传承终将一场空。

本片的家庭中，女性始终处于不足或缺席的地位，整个家庭中只有奶奶一个女性，黄璐扮演的语文老师在儿子被丈夫带走后与奶奶倾诉，并夸赞奶奶是一个有能力照顾好家庭的女性，而语文老师没有这样的能力或者说“能力不足”，孩子被前夫强制带走，在这个并不幸福的三口之家中看到了男性权力对女性的压制和不可反抗性。

而在舅舅的妻子（哥哥的母亲）、天天的妈妈的缺席，都体现了在这个家中女性角色的严重不足，而就性别特征本身来看，爷爷、舅舅、哥哥属于具有典型男性特征的角色，他们严肃少言、威严不可反抗，可施加权力于其他家庭成员（爷爷对舅舅、舅舅对哥哥、哥哥对弟弟天天），而天天相对来讲是一个软弱怯懦的男孩，常处于被施加权力者的地位，例如影片开头天天被校园霸凌，被哥哥欺负，被爷爷质问偷钥匙一事等。而同样缺少话语权的奶奶与天天存在着共通之处，”她“们总是温和柔弱的，在冲突发生时起到缓和调节的作用。这同样可以解释为何奶奶也更偏心于天天一些，在一些情节中，可以看出奶奶某种程度上将天天看做可以沟通心事的对象，天天与奶奶似乎“站在同一边”。

另外，影片的另一个主旨是儿童的自我成长，孩子的世界往往是非黑即白的，存在着绝对的对与错，善于恶，所以天天和哥哥才如此执着于抓到偷奶奶自行车的小偷，在爷爷拿钱重新买车的时候，天天不满地表示为何我们自己的车却要花钱买回。相比于哥哥的勇敢，天天显得更加柔弱一些，但在意念上，他们都坚定地认为小偷应该受到惩罚。

观影时我没有理解的片段是天天看舅舅和奶奶聊天，只有舅舅和奶奶的口型和表情，没有具体的对话内容，夏夜暧昧的光照在天天身上，他一脸迷惑地看着这两个大人。后来我突然反应过来，这不就是曾经的或者现在某些时刻的我吗，小孩子总是对大人们的偷偷对话充满好奇，然而等待来的总是一句“大人的事小孩不要管”，或许具体的内容并不重要，但那种企图参与到成人世界的心情是如此感同身受。大人总是居高临下地认为孩子只是孩子，却又常常将成人世界的“恶”随意施加于孩子。

面对成人世界的复杂，孩童的理想世界出现幻灭，他们好奇、愤怒、迷惘却无计可施，拼尽全力也无力改变。

在影片末奶奶与天天的夜谈中，天天问奶奶为何爷爷后来脾气变得不再和年轻时一样暴躁，奶奶说“后来就老了”。本片中可以看出导演对于童年和青春的怀恋，对年少轻狂的不置可否，同时也饱含着对老去的从容和淡然。生命中有太多无奈的事，奶奶没办法阻止天天妈妈将他从身边带到日本；天天没办法改变自行车被偷走找不回来的事实；哥哥没办法留住自己的爸爸妈妈；爷爷奶奶没办法看着子女和孙子一个一个离开自己。

长大和变老，这是我们一生必须面对的命题，后来我们拿到了通向成人世界的钥匙，后来我们放下了非黑即白的偏执，最后我们都会老去。

影片结尾天天拼命抱住哥哥“复仇”的脚步不放，兄弟两个人挣扎后摔倒，岁月很短也很长，不如一起躺在鹅卵石沙滩上，抬头看看夏天被雨清洗过的湛蓝天空。

2021年7月11日凌晨

电影素材很不错，仿佛回到了那个年代，满满的回忆，感觉回到了自己的小时候。电影画面非常唯美，特别是夏夜的雷雨天和刷黑板的画面。每个人物的情感和细节都非常真实，特别是爷爷介绍小伙子去游泳池坐办公室，然而却是被安排去刷游泳池，爷爷的内心拍的非常真实。小男孩虽是留守儿童，但也得到了外公外婆满满的爱，而且全程四川话很是亲切。

菜市场、昏黄灯光笼罩下的家、饺子店、游泳馆……影片《夏夜骑士》并不牵涉较为复杂的环境设计，而是用几个较为简约（却不简单）的场景串联情节；同时，镜头也鲜少刻画这些场景的整体样貌，而是常温柔地凝目于桌椅、灶台、碗筷等细节，不疾不徐地诉说着带有夏夜微风、喧嚣蝉鸣的人间烟火。将这些场景缝织起来的人物也并不复杂：血亲缺位的天天与外公外婆等亲人一起生活，除此之外便是那位面容模糊、一闪而过的小偷。

精心择选的场景与较为原型化的角色设计，为《夏夜骑士》塑造出富于小镇气韵的叙事空间，也为影片的美学升华打下了坚实的基础。“一家人”各怀心事地前往饭馆、两个幼童扮作士兵试图抓住偷车的窃贼等段落，在影片中小镇这个原初的世界内是略超于现实的，它们让影片名称蕴含的浪漫意味得以显影；同时，这些段落又不与现实全然断联，在慢动作、配乐等艺术手段的辅助下，真实与奇思幻想两相合宜，从而形成了连贯的、自洽的影像经验。

环境的相对封闭必然引起环境中内部元素的同质化，在故事中的小镇，道德观念、人情世故与社交关系也都是相对封闭的。这种极具戏剧张力的封闭性在影片的叙事中无处不在，因此，天天——作为故事的核心——内心的拉扯和断裂才更为得到凸显。《夏夜骑士》剖析式地记录了他目睹偷车、试图抓贼等不同经历，但正是这些成长过程中的“日常小事”，是天天澄明、无蔽的童稚心灵与复杂社会现实磨合接轨的开始。

拉扯和断裂在影片中集中体现在两个方面，其一便是“偷车事件”中天天与家人的抉择和困境。天天所受的道德教育存在着两个向度：在他喜欢的《三国演义》与家人的陪伴中，天天感受到的是一种原初的善恶形态，它们是泾渭分明的；但当外婆的自行车被偷后，长辈们的一系列反应与天天本人的遭际却击破了这一层幻想。当自行车被偷后，外公并未积极地寻找盗贼，而是通过二次付出代价的方式将失物“购买”回来；天天与表哥取走了车钥匙，试图以自己的方式引贼上钩，但在行动失败后，却反遭家人将“偷窃”这一莫须有的罪名悖论地转移到了两名幼童之上。

在前后两重打击之下，天天的心灵一定备受折磨，他仍需很长的时间才能明白这些事件背后的逻辑：尽管小镇这样的“乡土中国”有其温馨和熟稔之处，但人情关系的充盈必然导致律法的真空。在法律、规则缺位的情况下，对于遇到问题的这家人来说，本该向外伸张的义理只得转移到家庭中，进而成为向内的暴力。

影片的另一处断裂体现在天天对处世方法的取舍。借用导演的话，即在“父系”、“母系”所代表的价值观念中的选择。在传统的家庭秩序和性别分工中，父亲在双亲中是较多参与社会生产劳动的一方，因此他较之母亲，更多地担负教导孩子如何进入社会秩序、通晓复杂真实情境的任务。无论是在现实还是在古往今来的艺术作品中，我们已然目睹太多的严父慈母；而正是因为这一源远流长、潜移默化的分工演变，才常使父亲这一角色在家庭中不得不摆出威严姿态，因为他必须让后代在家庭这一仍有回转余地的空间中提前碰壁，才能避免孩子进入社会后遭遇更大的龃龉。

在《夏夜骑士》中，尽管天天的父母不在其身边，但这种性别分工的家庭教导仍然得到了实践：舅舅、哥哥扮演着“代父”，而外公、外婆则是“代母”。在片中，舅舅多以阴晴难测的面目示人。在捉住老鼠之后，他并未及时清理，而是将残骸置于地面，美其名曰“杀一儆百”；天天的哥哥尽管尚存天真的一面，但随着舅舅的影响，在雨夜抓贼、保护天天不被同学欺负等事件和细节中，不难看出他也逐渐认同了其父（即舅舅）的逻辑。而作为“代母”的外公外婆则采取了截然不同的处世原则——面对偷窃，他们选择自己吞咽和抹平种种不如意。尽管在结尾寻仇的一场戏中，天天仍然善良（或是懦弱）地顺从了母系的原则，没有让哥哥进一步报复；但可以预见的是，在其今后的生长过程中天天将继续遭遇种种艰难的抉择，那定将是另一番曲折的磋磨。

正是在这两重拉扯和断裂中，《夏夜骑士》以小见大地展现了发生在每个人成长过程中的失落和困境。人们的内心深处，或许都曾有小镇这样一个作为“原乡”的温柔存在，在那里，幼童时代的我们体验着浪漫与正义结合的“超真实世界”；随着时间推移，“原乡”坍塌，善恶、正义的界限也开始变得模糊和驳杂。或许我们不必为其消失而感到焦虑，因为成长过程中的煎熬和矛盾，也自有其魅力闪光；而复杂、经世的现实生活，也更有可以拾取之处，进而滋养艺术创造。从这一角度而言，《夏夜骑士》忠于了电影艺术的目的之一，那便是展现幽深的人性转变；同时，它更是一次关于童年记忆的浪漫的咏叹，像是一片落叶轻拂观者的肩头和心田。

刹那间，一切都好熟悉，这是我生活了二十年的地方，我仿佛看到了自己的生活轨迹，也就是埋没在曾经里的记忆，所有事是那么恰当、吻合。

《三国演义》，我生命中最重要的一本书，现在想起，发觉已经多年未读了。小时候，那时我大概还认不到一百个字，但记得父亲一直用DVD播放着老版《三国演义》，我跟着看了好几年，在我很小的时候，我已经是个三国通了。因此，至今我仍未看过多少动画，大家都为此感到奇怪。后来上幼儿园，我在学美术，老师会奖励每一个完成画作的孩子一张三国英雄人物卡片，但先到先得。我总是画的最快，想着要挑选到最帅的人物。每一张卡片上的人，我都总是问父亲：“他是好人还是坏人？他是什么时候死的？他怎么死的？…”我不厌倦地问，父亲不厌倦地回答。

父亲也姓刘，但他不喜欢刘备，他喜欢曹操，说曹操是真正智谋天下的人。再后来一直到初三，我狂热般研读《三国志》，以至于中考惨败到只超过普高线30分，我问父亲有没有只研究三国的学校可以读。对于三国的情怀，我继承了我父亲，甚至上了高中的时候，我还和他一起去武侯祠参观游玩，里面所有的蜀国将领我们都能叫出名字来，大谈特谈三国之道。

这段旧时光也一晃好多年过去了，我不知道下一下和父亲谈论三国会是多久，或者，我们是否还会再谈论起三国。

街娃儿们放学后总是去学校旁无人工地上约架斗殴，甚至有时上升到械斗，我在天府广场西北中学读初中时就是这样。那时每个班都有一两个领头的超哥，小弟们跟着混，当然，我也是成员之一。放学后，每个人骑着自己的自行车，在人民南路上比赛，刘海被风往后吹压，三五个人并排骑行，个个觉得意气风发，都是袍哥文化的重要继承者。

那时的我们，以为自己就是生活的骑士，会自由地骑行在成都的大街小巷。荒地是我们的战场，将用兵刃一块块筑起。

而让我意外的是，我他妈自行车被偷了。我很焦急，但我只能认命，惆怅地回到家中给父亲说，没想到，父亲也认命。从这一点上来看，成都人民对于自行车被偷的态度都是一样：找警察有啥子用？找得回来个锤子。我难过极了，不是因为自行车被偷了而难过，而是我开始慢慢意识到，和伙伴们一起骑车的日子即将消散。

后来我又有了很多自行车，但再也没有机会和他们一起飞驰了。现在，他们有的打工多年，有的已经失业，有的去当了兵，有的不知去处，而只剩我还在读书，等待下一段人生历程的开启，我们的人生从哪一刻起开始走入岔口的呢？我们还能相见吗？后来，我会忘记很多人，但我很思念他们。

夏夜会让人陷入无际的记忆困境之中，雨这时落下，似乎每一粒雨滴都是记忆的一秒，从空中鸟瞰过地球，掉落在地面后又消失。

雨是记忆吗？如果是的话，那么雨的王国是什么样呢？

注视暴雨里电闪雷鸣是我的爱好，我总是期待闷热的夏夜能够雷雨交加，这样记忆才会到达最强烈的临界点。在那一刻，我伪装成骑士，行走在夏夜，没有目的地，没有此刻和未来，只伴随着无尽的记忆。

构图干净，调色爽利。叙事娓娓道来，沉得住气。

开场听着方言特别惊喜，能够把情绪拉回多年前对老师的怕和敬畏。主角天天让我联想到了方枪枪。

然后在菜市场可以体会天天看到长发偷车青年的时候，激动得心里怦怦跳却又不敢言语的情绪。

特别喜欢的是每个事件前后都有交代和呼应，爷爷的烟酒，奶奶的自行车，两孩子的兄弟情。

两个小演员特别厉害。哥哥这个角色，情绪饱满。仗义、有担当，懂事所以也有所隐忍。弟弟让人更有代入感，面对事情会有怯懦的情绪，也希望自己能够更勇敢。

整个电影节奏掌握很好。看似平铺直叙，却又让情绪慢慢堆叠。感受类似《日日是好日》。

比较遗憾的是在哥哥手臂被划伤的时候，是全篇情绪的爆点。但是除了舅舅一反常态的激动，没有感受到更多的点来支撑。另外面馆老板的儿子这条线，也没有让太明白为什么占比这么重，却又潦草收场。

不过总的来说，看到电影最后所有人都重归于恬静，还是让我久久回味。

从楼梯往下看的固定镜头暗示了天天接下来的遭遇 拿菜刀划身高，音乐恐怖 一家五口出去吃饭的背景音乐变得温馨 《动物世界》与现实生活相穿插 耗子入坑暗示坏人被收拾 仰视镜头表现出父亲的威严和小孩对父亲的畏惧 老师的过去和现在穿插，与带小孩有关 后来发现是自己帮助的好友家偷了自家的自行车 舅舅挑拨离间哥弟两的时候背景音是戏曲的开头的声音 杯子原本是立起来的，舅舅因为担心儿子而下楼，杯子就倒了