对伯格曼这部早期作品有些失望。故事平凡而无力，在剪辑上也存在问题：一处在19"施蒂格和玛塔在海边礁石上，当施蒂格躺下时；一处在33"施蒂格和玛塔上台阶时。如果还有我觉得满意的地方，那就是有人通知正在演奏的施蒂格，告诉他妻子生下两个孩子时，画面与音乐的配合。

在上周日下午的电影沙龙中我们观看了英格玛·伯格曼的电影《To Joy》，译作《走向快乐》或《喜悦》。
婚恋主题真真是文学艺术的素材宝库啊，取之不尽用之不竭。从古至今，大家都在讨论这个主题。而且，还将继续讨论下去。
这永远不会是一件简单的事情，哪怕只是两个人在一起过日子。过出来的却是千奇百怪的生活。

大导演伯格曼也一再的喜欢表现这个主题。

这部电影完整的呈现了女主角玛塔与男主角爱立信的相识相恋到结婚生子最终死亡的整个过程。


电影是以倒叙的手法来进入这个故事的。一开始即是爱立信接到电话，赶回家，听到了妻子遭遇石蜡炉爆炸而意外惨死的消息。然后，他痛苦的趴倒在桌子上，开始回忆他们相识相恋的过程。


玛塔和爱立信同为交响乐团的小提琴手。认识之后，美丽热情的玛塔主动对爱立信袒露心迹表明爱意。玛塔从一段失败的婚姻中脱身，认识了穷困潦倒的爱立信，却马上爱上了他。虽然，爱立信一开始是拒绝的。但也是半推半就的就和她在一起了。


电影本身并没有交待爱立信和玛塔的过往。但是，每个人的过去都在影响着他的现在和将来。玛塔和爱立信也如是。


两个人同居。玛塔很快怀孕了。而爱立信得知这个消息的痛苦程度，噢，好写实，比如“我不想在家练琴的时候旁边有个婴儿在哭，又比如你知道怎么给婴儿换尿布和喂奶吗？”近乎咆哮的怒吼着，让人觉得接下来的日子难逃悲剧。


在面对重大事件时，爱立信的态度和行为都是退缩，丝毫没有承担的勇气。当然，他是一个孱弱的艺术家。可是，并不是一个成功的艺术家，他的能力配不上他的野心。于是，终究只能是悲剧收尾。


玛塔生了一对龙凤胎。爱立信的独奏音乐会却失败了。玛塔本可以重新登台，却因为在乎爱立信而错失良机，同时放弃了自己的事业。投身于育儿和家务大业。换来的却是爱立信的出轨。


玛塔对家庭的一味付出，却没有得到她想要的幸福。


终于，她提出要带着孩子们离开一段时间。却在这个时候，和爱立信发生了争执，并遭遇了残忍的家暴。


玛塔几乎死心了。还是带着孩子离开了。


爱立信在妻子和孩子离开后，并没有和情人过上快乐的日子。反而，让他看清楚他的最爱一直都是玛塔。终于写信给玛塔求和。于是，在互相通了几封信之后，他们犹如分别很久的情侣般重新和好了。（写信真是个不错的沟通方式，可以学习之。）


和好的玛塔和爱立信似乎过上了美好的婚姻生活。一晃几年过去了。春天来了，玛塔带着孩子要去乡下过一段平静的日子，为了能做饭，还带上了石蜡炉。


爱立信对着行李中的一件问玛塔：“这是什么？这是一个炸弹吗？”


玛塔答道：“不，它是石蜡炉。”


如果从精神分析的角度来说，爱立信并没有满意于他当时的生活，他的潜意识里甚至有毁灭他的欲望。


电影的最后，爱立信怀着他失去妻子的痛苦参加乐团的排练。而他失去母亲的儿子，来到了音乐厅，坐在台下看着他。


他一边拉琴，一边接受着指挥对他说的“节哀顺变”。当他看到他的儿子出现，他的脸上呈现出从未有过的笑意，对，是喜悦。



他终于成长为一个男人，一个父亲，将要承担命运赋予他的责任，带着他的儿子，走向未来的生活，并且心甘情愿，并且快乐着。

不得不承认，《欢乐颂》是我看过的伯格曼电影中唯一想用“乏善可陈”这四个字来形容的。这部片子的导演手法找不到丝毫老伯的痕迹，通俗剧的架构和毫无深度的台词没有办法让人把《欢乐颂》和伯格曼联想到一起。不过考虑到他当时还只有30岁，能够导出这么一部剪接流畅、技艺纯熟得让人找不到缺点的电影，也着实不容易了。

《欢乐颂》拍摄于1949年，是伯格曼导演的第八部剧情长片，大概也是国内能找到最早的老伯的电影。自1945年处女作《危机》诞生以后，伯格曼作为一个年仅26岁的年轻导演保持着每年至少两部电影，多场舞台剧的惊人产量。早期丰富的执导经历让他迅速成熟，大大的增长了他的艺术素养和拍摄技艺。但是年轻的伯格曼还没有形成他独特
的个人风格，从他早期的电影当中不难看出当时风靡全世界的Hollywood黑白片黄金时代的烙印。

《欢乐颂》里，我们只能从剧情内容上才能看出老伯留下的一些蛛丝马迹：爱人之间的互相伤害与无法沟通一直是伯格曼（尤其是晚期的伯格曼）电影当中的一个主题，还有一个就是艺术家的冷漠无情，这在《假面》、《秋日奏鸣曲》当中都有所反映。《欢乐颂》在这两方面都涉及到了，但遗憾的是它们并没有得到深层次的挖掘而只是停留在事件陈述的层面。例如Stig和Marta的复合就缺乏必要的铺垫，这使得最后Marta的意外缺乏本应有的震撼人心的效果，从而导致结尾响起的欢乐颂并没有达到伯格曼想要表达历尽磨难获得欢乐的目的。
在《伯格曼论电影》当中，他本人道出了导致这一缺陷的原因：“我在《喜悦》中叙述的是一连串我个人真实的经历。当一个人在做这样的企图时，必须要有一定的距离感与纵观全局的能力。当时我对那些题材尚不能保持足够的距离，于是，骨牌搭起的房子就倒塌了。”

《欢乐颂》在某种程度上可以视作伯格曼对当时自己现状的描述，当时他也正遭遇到自己第二次婚姻的危机。和电影中的情节不同，与伯格曼热恋的女钢琴家最后成为了他的第三任夫人，而影片中的Stig和Marta最后重归于好。此外，Stig蹩脚的门德尔松小提琴独奏也是伯格曼对自己糟糕透顶的处女作Crisis的回顾。

无论如何，如果我们用对待年青导演的态度，而非从老伯巅峰时期的视角来看待《欢乐颂》，其取得的艺术效果还是可圈可点的。30岁的费里尼还在准备自己的处女作，30岁的塔可夫斯基刚从电影学院毕业，带来了毕业作品《压路机与小提琴》，30岁的安东尼奥尼还是一个助理导演，和他的同龄人相比，30岁的伯格曼略胜一筹，至少要驾驭整队管弦乐团的演出就并非易事。

面对着大师的作品全集，看完几个代表作之后，决定从最后一部作品《萨拉邦德》开始看起，看完之后，才知道这部拍摄于2005年的电影还有前传，1973年的《婚姻生活》，豆瓣上有评论说，这部电影要联系着早期的《喜悦》来看。1950年的电影看完之后，伯格曼对婚姻的早中晚期的关照也完整呈现出来。
人与人之间的关系，尤其是家庭中的关系，一直是伯格曼关注的主题，亲子、手足、夫妻，都被他反复呈现和讨论。
比较《婚姻生活》中的纠结与挣扎，《萨拉邦德》中的苍凉和些微温暖，《喜悦》显得单纯热闹。伯格曼没有象特吕弗那样使用同一个男一号去演绎人的整个成长和生活。但是Erland Josephson也在电影里露了一小脸，在玛塔的生日聚会上，一个听爱立信不停唠叨的无名客人。这部电影中也有主人公手抚窗上的霜花的镜头，如同《芬尼与亚历山大》的开头一样。
双人对决，拉锯，纠结，折磨，痛苦，倾诉，误解，沟通，分裂，一向是伯格曼擅长使用的表现手段，在特写镜头中，一张张被放大的脸，所有的情绪都如同奔泻的泉水一览无余，在静默中，情感的变化就是最猛烈和最残酷的动作，无声但是喧哗不已。
早期的伯格曼显然还没有达到这样的细腻和力度，但是那些问题已经呈现出来，这是一部没有痛苦的嚎叫的电影，没有那种情感的激烈喷发，也许那时候伯格曼还想借助于相对含蓄的手段（比如音乐）来表现情感的强度，他还让主人公坐在乐团里含泪微笑，看着自己的孩子，忍受着悲痛，回忆着妻子在世的一幕幕，在回忆中，情感升华了，似乎这一刻，欢乐与救赎一起降临。
那时的伯格曼多少还是乐观的，连配乐都乐观。
后来的好多电影中，主人公的嚎叫中没有了优雅和节制，都是赤裸裸的，直接的，残暴的，疯狂的，直抵耳膜。那时，他已经不再期待或者相信破镜重圆后貌似的和解和升华了吧。
问题变得越来越复杂和难解，伯格曼也慢慢走向电影艺术的深处。