作为这部鸿篇巨制的终曲，第三部“迷醉之人”是最自由，最接近神话，同时也最“非电影”的。导演米古尔·戈麦斯认为这一部与其他两部相比更为轻盈，开头在马赛海湾拍摄的巴格达片段甚至有点音乐剧的感觉。

影片的开头部分，以皇后谢赫拉沙德的叙事困境及逃离计划为由铺展开来。而大段大段的字幕，将我们不断地从画面中当代葡萄牙社会众生相抽离到古代山鲁亚尔统治时期巴格达群岛的多重景象当中。字幕和画面的关系若即若离，在完全不同的叙事空间中蔓延。对于这样含混抽象的声画关系，戈麦斯找到了相应的镜头表现技巧，他运用叠化、分割银幕、画面180°翻转等手段形象地呈现出不同层面的相互交融，并试图寻找各条线索中的联系和历史发展中的某种必然性。这使得影片具有了宏大叙事的立体感和美感，而这正是是前两部作品当中有所欠缺的。

动物寓言集

动物在三部曲中扮演了十分重要的角色，它们成为人与人之间的联系，很多时候即是冲突与矛盾的来源。尤其在第三部中，谢赫拉沙德所讲述的当代故事“迷醉燕雀之歌”占了影片的大部分篇幅。戈麦斯表示，男人和女人并不能满足他想要讲述的东西，他需要加入能带来不同维度的其他生活，他想用另外一种方式来讲动物。这些动物在群体内扮演着不同的角色，在戈麦斯的电影中，它们往往具有不可知的灵性。在第二部中，那只叫迪克西的狗扮演着幸福，它代表着某种重生和希望，只是它在错误的时间来到了错误的地点，它本该是迪士尼动画中一只快活的玩具狗，可它却出现在了经济危机中的葡萄牙，它的兴高采烈和无忧无虑与周围已经崩溃的现实形成鲜明的对比，贫苦孤独的主人走向毁灭，而迪克西不断更替着主人。正如旁白所说，迪克西只是一个机器，用来被爱，也用来被忘。而在第一部中的公鸡，则扮演着预言者和审判者的角色。

在第三部中，燕雀几乎成为了主角，而训鸟人退居次要地位。戈麦斯想要表达的无穷意旨仿佛都在燕雀纤细而变化无常的啼鸣中，在那些听起来没什么区别的序曲、主曲和终曲中，训鸟人却可以通过终曲的类型来区分燕雀，训鸟人训练自己捕获的燕雀，并带它们参加比赛。在这里，戈麦斯为这个落寞的训鸟人团体注入了荒诞和极具反差的身份，训鸟人团体中的很多成员竟来自葡萄牙重金属摇滚圈，这让人忍俊不禁。用乐队演奏现场的画面与声音配上燕雀啼鸣分为三段的字幕，戈麦斯再次制造了来自两个抽象层面的交流。就像他自己描述的那样，在三部曲中的多个片段，他都试图在建立国家与个人两个层面的交流。

在这个简单的训鸟人故事中，戈麦斯采用了纪录片与剧情片结合的方式，我们在画面中看到的就是日常生活中，训鸟人为照料不同品种鸟儿们所做的种种琐事，画外旁白的参与拓展了我们的感官体验，我们通过另一位旁观者的视角了解到关于训鸟人和燕雀叫声的故事，也包括它们及他们之间有声与无声的竞争，同时，也正是这个不知来自何处的旁观者视点使我们与这个十分日常化的故事拉开距离。当从天上来的风神被困在人间的笼网中等待着训鸟人的解救时，“迷醉燕雀之歌”有了几分当代神话的意味。但是，在这个既平常又荒诞的人与自然的故事中，燕雀究竟扮演着什么角色呢？也许从训鸟人查帕斯不经意哼唱的小曲中可以一窥究竟：“我从8岁起拥有的那些美好的日子啊，我进入鸟类的世界，纵使壮志凌云，我仍不改初心，我把燕雀当做最爱的玩具，年幼时，我就成为森林的卫士，我和昔日的养鸟人们，一起学习倾听鸟语，啊美好的时光……”

私密的间离

在“迷醉燕雀之歌”漫长的延宕中，戈麦斯插入了另一个短小精悍、颇具感染力的超文本故事——“林暖”，这个看似毫不相干的故事和它精妙传神的中文译名一样，成为影片中灵光一现的动人段落，声画分离又一次达到事半功倍的效果。

在这个片段中，我们再次看到人群游行的场面，只是这次游行的主角是警察。而在背景声音中，我们聆听着一位来自中国北京大学国际关系学院成绩最好的女生的旁白，她诉说着自己2013年来到葡萄牙之后一段甜蜜又疼痛的经历。她稚嫩的，如同刚学会说话的孩子般的咬字与音调与她在异国的一连串辛酸遭遇形成一种让人恍惚的间离效果，她不动声色地讲述反而激发了画外空间的生动与真实，我们在她的故事中构建出日常生活的场景以及人与人之间的复杂关系，但摆在我们眼前的是壮观的警察游行画面。这个女孩在对谁诉说呢？戈麦斯也许想要暗示她在向某位警察诉说，这位警察就在画面中游行的人群里，但我倒更愿意忽略两者之间的联系，这种过于具体和确定的关联反而会削弱此处声画分离达到的出人意料的间离效果，中国女孩对谁诉说并不重要，重要的是她的故事极大地丰富了画面中游行场面的内涵，她稚嫩的声音和令人感伤的经历与游行的场面之间产生了某种奇妙的反应。而私密与公众，或者说个人与集体之间若即若离、相互渗透的关系，也在这一段落得以视听再现。在这样一种私密的间离中，戈麦斯对当下葡萄牙社会众生相也由点及面愈加生动立体。

“非电影”

戈麦斯的影片总是有着很强的文学性，比如他的前作《禁忌》，几乎就是一部“视觉文学”作品，画面与旁白无法分开而单独存在，画面的表意功能需要文字的参与才能够完成。而到了《一千零一夜》三部曲，尤其是第三部“迷醉之人”，除了旁白，大段大段的字幕成为了叙事的基本手段，画面亦成为文字的视觉化辅助工具，这难免会让我们产生疑问，这样的电影还能够被称为电影吗？当它本身的电影语言已经完全越界进入文学时，它的魅力也就不再仅仅来自于视听语言了，换句话说，戈麦斯“视觉文学”作品的魅力正来源于界限模糊及他对两者所做的暧昧处理。对于声画分离的运用在电影史中早已不是新鲜事，半个世纪前左岸派的导演们比如玛格丽特·杜拉斯、克里斯·马凯、阿伦·雷奈等人就已经走到很远，远到完全摆脱了电影这一媒介本身的束缚。但是在镜头语言的叙事中使用大量字幕，确实无形中增加了影片的阅读性，很难说这是否触犯了某种禁忌，或者说主动放弃了部分画面自身的表意功能，“读”一部电影和“看”一部电影，区别是显而易见的。从这个角度来说，戈麦斯电影的语法其实是较为贫乏的，虽然在这部影片中，画面、旁白、字幕有机地完成了这出葡萄牙当代的宏大叙事，但是隐藏在这些手段背后的也许正是文字叙事的连贯性逻辑，这种叙事方式终究会支配电影独立的语法和表达方式。毕竟，电影表达还是一种视觉的形式。当然，这些让人觉得疑惑的地方也正是戈麦斯电影的独特之处和个性所在，已经成为他的个人标签。这其中并无高下。“非电影”也可能比电影更有趣，更耐人寻味，更有可讨论的空间。

这部影片的结尾，同时也作为整个三部曲的结尾，竟出乎意料地平静与恬淡。解救了风神的养鸟人一言不发地快步走在草地中，从白天走入黑夜，而我们也获得了某种释然，尽管心情依旧沉重。结尾字幕处，导演写道：“献给卡洛琳娜·戈麦斯，电影拍摄时，她只有8岁，但愿她成长到足够大的时候能够看这部电影并有所收获。希望她快乐。”看到这里，我们终于可以长出一口气，原来它是一份礼物。戈麦斯将它送给女儿，也送给未来的葡萄牙。

【注】：原文发表于《看电影·周刊》，未经允许请勿转载。

《一千零一夜》让我感到惊喜的地方在于：戈麦斯通过一种戏中故事的方法清楚地呈现了电影的身体是一种不确定的状态。阿彼察邦是将人牵引到完全影像的地界，让主体性的知觉产生脱离了身体操控的视角，即我们是从“意识”出发再意识到身体，“意识”就像是一双没有根源的眼球一般游历了你所在身躯一趟制造我们在影像中获得的梦幻感。而《一千零一夜》则完全返璞归真，套用文学中的戏中戏模式（和电影戏中戏不同，文学戏中戏往往提醒你现实的荒诞，唤醒你此时的意识，物质世界和创造世界相互警戒，离开的洞口是单向的，摧毁它自身。而后者强调第三层是第二层的模仿和虚拟，影像的真实性即是通向现实本身的入口，加强它自身），让我们察觉如今只剩下完全偶然的关系，影像艺术在画面、字幕、声音的分离中产生一种静态性，诗意的美感来源自那些精美的场景和戛然而止段落的碰撞、融合，我们因而知道已经失去了什么、渴望什么、抓不住什么，在自己的时空里感知的能力在他人之手，电影制造了一种去中心化的创造和接受模式。 第三部迷醉之人又远超前两部，在一种旧有的规则下产生了最大程度的自由和抽插体验（无时无刻在现实和影像的门跨越，或者两只脚各踩两边），我不觉得摄影机高广角镜头拍摄的美景和突如其来蹩脚的中文产生了一种玄而又玄的美感，那是误判了戈麦斯想借文学体裁开阔影像的新“感官”（我不知道该用什么词，大概就是影像本可以很多样，但我们会习惯一种已有交流方式的气势让影像呈现同样姿态下的那样，一种势能的罪恶）。 激动的原因还在于戈麦斯告诉我们电影是可以“倒退”的，从动态的退回到静态的，从圆润无形的退回到棱角分明的，从聪明的的退回到笨拙的。但我们找到另一种自由了！从废墟中挖到！想想吧，想想吧，120胶卷的今天电影是多么的聪明，从开场的字幕设计到演员开口说的第一句话皆为明确的目标设计，除了堆积到最后喷薄的情感煽动其余一切我们都可以说是死的。而戈麦斯很明确的让每个单独的形象或身体都以其自身的利益为基础而进行缩减，把形象集合的一些方面从其他方面孤立出来，多元的能量四散冲击，爱在逃脱凝视的目光后与我们重逢。

在这一部里，导演依旧保持了叙述的稳定性，来完成了三部曲的最后一部。

文学实验性

如果说第一部是非常“标准化”的结合纪录片与故事二者的葡萄牙电影的表达，第二部则是充斥了非常浓郁的中世纪传奇故事情节等经典文学的脚本为依托拍摄成的。而这一部则是用了现代文学更为复杂的拼接手法，将叙事的核心抹平，让经典故事脚本、魔幻现实主义、纪录片三者作更为充分的糅合。在这一部中，与第一部开篇一位纪录片导演要拍摄纪录片、以及讲故事的扎德（或莎德）的故事源泉来自于某个岛的“缪斯们”的情节相应和的，开篇就是以婆罗多舞、借由现代背景交谈的扎德父女，还有扎德远离皇宫的几段情史为起始。这种文学实验性不仅表现在极难解读的“鸟”的魔幻议题上，也同样在林暖的故事中以隐喻的方式展开。在笔者看来，导演显然是把电影反过来作为文学创作的模板来运用的。背景与前景互换的影像世界。

无处不在的鸟、林、与风神

我认为鸟的所指在片中变化过好几次。首先我不能辨认出导演演绎的“燕雀的训鸟人”究竟是真的在葡萄牙有这样一类的爱好者，还是借由魔幻现实主义的手法来作唯一的暗指。由于笔者本人对葡萄牙社会现状的了解缺乏，所以无从辨别；但又由于“训鸟人”的故事横跨在“林暖”的篇章的两端，从“林暖”之后的内容来看，鸟的意向——至少是其中一部分变得清晰了。它们并不完全与画面相关，而是大量充斥在扎德讲述故事的字里行间中。有发出革命之声的鸟儿们，有被遗忘而去世的鸟儿，有无论如何也无法很好学会复杂曲调的鸟儿，也有在飞机轰鸣的背景下，在鸣叫高歌的比赛中丧命的鸟儿。至于林暖与风神，则是作为文学书写的一部分参与其中，分别揭示了一次短暂的革命的现场与经典故事混合的隐喻，被俘获的风神则暗示了葡萄牙这个国家在各种不知所谓的风之间流动的朝向。两者如果独立来看，每一种都过于复杂，但如果这部电影是一本书，则非常能良好的说明导演每次都在重申的事实——只是借鉴一千零一夜的结构而与原作内容并无关系。但实际他没说的是，导演还借鉴了经典文学、现代文学、间离效果、老式的中式拍法等各种艺术手法融合为一。

北大女孩林暖

林暖的故事确实是满有意思的。整个的自白加画面确实也符合某一类现代文学的写作手法而更不像电影，虽然可能这位考上北大又去到葡萄牙留学的女孩闯入革命现场的故事会让国人觉得不适，但中文口音标准、加上故事并不怎么突兀，甚至还能提到鱼玄机，我认为导演在组织安排这一部分素材时也是做了充分的准备。而我认为暗线、或是电影表面没有说的，则是通过不断加入与我国有关的元素，在提及“我国的老电影对葡萄牙电影发展有过的影响”这一类的现实，来进一步将文学的历史（拉美文学对葡萄牙的影响）、文化的历史（阿拉伯文化对葡萄牙的影响）、以及电影的历史（我国电影对葡萄牙的影响）在片中做更为进一步的浓缩与排列，让它超越并独立于时间线而存在。显然对于一部电影来说，做到这一点确实极为困难，但如果我们从“林暖”的名字与鸟的关联性来看，这或许就是导演“试图”做的——无论历史以怎样的时间顺序发生了并发生着，都以导演所说的“这两年的葡萄牙”，或思考这两年的葡萄牙的某个大脑，以创造性、错乱又文学化的方式将人、时空与所有可能对吹拂着这个国家的四面而来的风带来的影响借由象征手法全盘铺陈。绝大多数时候，一部作品经常是透过拥有完整叙述线的故事来反映一个时代，而导演则在巨大的时空背景下运用一个跌落井中的普通人的视角下的所思所想编排故事，并借用电影的方式进行阐述——这是我最喜欢的地方。

重要性

至少在笔者看来，这种融合确实成功了，并且导演也遵从于一个管窥式的普通人的思考与视角下，在大的历史背景的裹挟中，创作而成一部独立作品来完成本作，这些要素都是现代文学中经常会使用的手法（而非全知视角或理所当然的某种客观历史背景），而在这一部电影中也完美体现了。但从内容上来说，却可能只是对葡萄牙社会、以及对葡萄牙的古往今来相对关心的观者喜欢，而不太能满足一般观众。

关于葡萄牙电影史的内容可以看奥利维拉的纪录片。

不过这压轴篇的魅力全然散发在文学性强烈的影像上，导演的作者风格再次得以延伸。公主缺乏灵感出逃民间的故事里采用了大段字幕来叙述故事背景，文字注解有“预叙”的企图，令读者/观众提前了解到叙事发展的趋势。然而，这种手法也有不断减弱影像叙事的可能。幸好导演采用诸如画面叠印、分屏幕等手法来调动过于单调枯燥的叙事节奏。公主和国王在摩天轮上的情节有点让我意外，分明是古代的叙事者却出现在现代的布景里！这个段落里有好几个场景导演都玩了这种小把戏，令故事的神话气质得以凸现。中途插入中国女大学生故事则跟第一部《不安之人》开头的手法遥相呼应，声画分离的意味颇为有趣。让我好奇的是，导演似乎对中国元素相当感兴趣，三部曲里都先后有中国人的现身。而占据全片最多篇幅的养鸟人则贴近零度叙事，也呼应了《不安之人》里第三个故事。散文诗的风格，记录/虚构片段混合，鸟鸣声似乎作为唯一的叙事线索贯穿，却让人难以洞悉其中的神秘意义。结尾养鸟人拯救落难风神的情节，轻松打破了神话和世俗之间的界限，令影片讽古喻今的意味再度浮出水面。

1. 越来越不明白了。那些注释还是电影的表达吗？跟图像有啥关系啊？！

2.为什么从第二集，到这个第三集都有我们中国姑娘出现啊！第二集是13个姑娘，做一个吴姓商人的情妇们，商业失败后被集体抛弃。这一集一个北大国际关系学院的高材生到葡萄牙，糊里糊涂的就做了个小警察的金丝笼中鸟，莫名的怀孕、流产，然后被抛弃后到了一个贵族女性那里做了汉语家庭教师？会有这样糊涂的北大女孩儿？请问导演你跟中国女孩子到底有啥故事，有啥过往。怎么对我们念念不忘？

3. 只有画面是真的美。

4. 1>2>3

文化差异太大，内容显得晦涩。《一千零一夜》， 在西方被称为《阿拉伯之夜》，在中国却有一个独特的称呼：《天方夜谭》。“天方”是中国古代对阿拉伯的称呼，仅凭这名字，就足以把人带到神秘的异域世界中。它是世界上最具生命力、最负盛名，拥有最多读者和影响最大的作品之一。同时，它以民间文学的朴素身份却能跻身于世界古典名著之列，也堪称是世界文学史上的一大奇迹。

葡萄牙名导米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）在自己的《一千零一夜》（As Mil e Uma Noites）三部曲中，明确提到了影片与《一千零一夜》的故事本身没有直接联系，而仅是借鉴了其“框架叙事”、“嵌入叙事”的结构，并以此刻画了十几个小人物的生活点滴，呈现了当代葡萄牙在经济危机下的众生百态。

所以“框架叙事”、“嵌入叙事”究竟是什么玩意儿？为什么《一千零一夜》等经典民间传说或故事集都这么喜欢用这结构？

“框架叙事”（Frame story）又叫做“框架故事”（Frame story、Frame story），是一种十分常见的文学叙述技巧。“框架叙事”通常和“嵌入叙事”（Embedded narrative），也就是“戏中戏”（Story within a story）一起搭配使用，先用第一叙述者的角度讲述故事，然后通过第一叙述者讲述的故事来发展第二叙述者的故事，从而达到强调第一叙述者的观点或为第二叙述者接下来讲述的关于第三叙述者的故事做铺垫。而“框架叙事”的作用之一便是将读者或听众从第一个故事引入到第二个故事（通常故事篇幅会逐渐减短），以此类推；“框架叙事”的另一个作用便是作为引导者的角度，引导读者在每个故事之间进行理解。

最经典的“框架叙事”的例子便是《一千零一夜》中，谢赫拉莎德（Scheherazade）作为第一叙述者，因为了避免自己被杀且救助举国上下的处女们，在每夜给国王山努亚（Scheherazade）讲述的一个故事，而每个故事都以“框架叙事”为主，通过故事主人公的故事发展接下来的一系列的小故事合集，并以这种叙事结果（遥遥无结局，听了还想听）的特点成果拖延时间，最后感化了山努亚的良心。

而最早的“框架叙事”可以追溯到古代埃及的《遇难水手的故事》（Tale of the Shipwrecked Sailor）、《能言善辩的农夫》（The Eloquent Peasant），印度文学史上也有部分早期作品（如《摩呵婆罗多》（Mahabharata））含有有这类技巧的出现。

之后这种技巧经历了几个世纪的传播后变得开始流行起来，从而也某种程度上催生了《一千零一夜》（One Thousand and One Nights）、《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）等经典大作的诞生。

这类叙事技巧的好处在于叙述者可以摒弃那些他们不喜欢的小故事并加入他们在别的地方听来的新故事，而整体的框架能依旧保持稳定，但这也就意味着这样一部故事集，在经历时间的考验后，每个地区所听或所读的版本都会有所不一，不同的故事也会出现在不同的版本中，有点类似漫威（Marvel）或侦探漫画（Dc Comic）一样，随着时间会经历了不同的人员调换以及背景设定。

“框架叙事”的技巧也有在其他媒介上有所体现，例如漫画，漫画家尼尔·盖曼（Neil Gaiman）的作品《睡魔（眩晕）》（The Sandman （Vertigo））中就有描写其他故事中的故事的内容。

“框架叙事”常有另外一种形式，那便是一群人聚集在一起交换故事，每个人讲述一个故事，从而保持整体框架故事的正常发展。最经典的例子便是英国作家乔叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》，讲述的是一群朝圣者在去坎特伯雷的旅途中讲述他们的故事；而薄伽丘（Boccaccio）的《十日谈》（The Decameron）则是讲述一群年轻的贵族从乡下的黑死病中逃离的途中讲故事。

与其他所以的文学技巧一样，“框架叙事”也有它的作用所在。“框架叙事”的主要作用通常在于以幻想故事集的身份正大光明地收集所有风格各异的传说与故事。现如今在现代文学作品上，传统的“框架叙事”已经不多见，取而代之的是短篇故事集（可以为同作者或佚名作者的故事集）。

“框架叙事”作为一种风格特异的文学技巧，有着简单的大体框架但复杂且细致的戏中戏成分，其作用除了最初的展现世界光怪陆离的一面外，还根据主要叙述者的意图催生出其他更为实际的作用。如谢赫拉莎德讲述了大量正义有智慧但贫穷的主人公的故事来引导山努亚价值观的转变，并利用“框架叙事”的一层扣一层的特点来制造悬念，利用上百个故事以及小故事之间的联系，最终成功感化了山努亚的心，唤起了他心底里的真善美。

在第一千零一夜的那天晚上，谢赫拉莎德对山努亚坦白，自己已经没有故事可讲了，是时候把她处死，而山努亚听后，笑了笑，随后将其拥入怀里。

米格尔·戈麦斯在自己的《一千零一夜》三部曲中也充分利用了“框架叙事”的现代化技巧，成果更像是故事集。故事本身无论真假如何，质量好坏与否，都是民间文化的核心精华；讲者有意，听者有心，讲故事的同时，其实就在生活，听故事的同时，其实就在做梦。

转念一想，谁不喜欢听故事呢？

一、问与答

——如何使影像产生迷人质感？
——距离。

——有哪些类型？
——①人物间情感（情绪）的疏离；
②镜头与物象的间离；
③视觉影像（声音）与听觉影像（画面）的分离。

——代表导演有谁？
——①安东尼奥尼、王家卫……
②阿彼察邦、米古尔·戈麦斯……
③杜拉斯、米古尔·戈麦斯……

——作品举例？
——①《奇遇》、《花样年华》……
②《热带疾病》、《一千零一夜2：凄凉之人》中的《迪克西的故事》
③《卡车》、《一千零一夜3：迷醉之人》

——《一千零一夜3：迷醉之人》的突破在哪？
——三重距离：字幕条与画面的若即若离离，画面与画外音的若即若离，画外音与字幕条的若即若离。

二、迷人影像的三种创造机制

若即若离，意为相互联系的两者有距离，但又未曾分离。这种适当的距离将引发迷人气息，无论是通过疏离、间离还是分离完成。表现在影像中，是创造迷人影像的三种不同机制：①人物间情感的疏离，②摄影机与物象的间离，③声音与画面的分离。

孤独意味着无法融于群体，与他人产生距离。这种情感上的疏离在沟通过程中加剧。这是安东尼奥尼创造的现代电影，在现代工业化社会，人的情感变得茫然无所从，为了从外部世界中抽身而出，退隐回自己的天地。这种内在选取的距离使得人与人之间变得疏离。

间离，是一种观察视角，是镜头获得的一种无意识，它既没有冰冷如一台机器记录着物象的运动，也没有试图创造一种代入感引观众身临其境。在阿彼察邦的电影中，摄影机与物象间产生了若即若离的距离，让影像获得了觉知的迷人体验感。

而在玛格丽特•杜拉斯所创作的电影中，是声音与画面的断裂引发了迷人气息。《卡车》里发生于室内的剧本朗读和室外卡车行车场景的潜在影像处于断裂而维系着联系的状态，迷人来自于对影像的欣赏是在想象中完成的。这种情形也在其他作品中发生：《印度之歌》《夜船》《阿伽达或无限阅读》。

这三种情形，悉数发生在了米古尔•戈麦斯的《一千零一夜》中。虽然前作《禁忌》中，第一种情形更加明显，这些影像因为这个疏离的爱情故事产生迷人气质。《一千零一夜2：凄凉之人》中，《迪克西的故事》实践了第二种机制，摄影机一直保持着若即若离的远距。而在《一千零一夜3：迷醉之人》，通过字幕条的加入，声音与画面间产生出三重距离：字幕条与画面、画面与画外音、画外音与字幕条，更一步加重了影像的迷人气息。