作者：荷尔德林

翻译：戴晖

悲剧的颂歌始于至高的火焰，纯粹的精神，纯粹情志跨越了它的边界，生命的联 系必然地，似乎又本来就倾心相接并且由于整个情志的氛围而过分地倾心，情志抱有这生命的联系、意识、沉思、或者存在的（ｐｈｙｓｉｓｃｈ）感性而没有执中，于是由于情志的激越不平而产生纠纷，悲剧的颂歌一开始就营造此纠纷，以描写那种纯粹。然后，经过一种出自是非和困顿的自然行为，悲剧的颂歌进而深入到纯粹的，超感性的无是无非的极端，这一极端似乎不承认什么困顿，从此，悲剧的颂歌掉进纯粹的感性，稍为谦退的情志，因为原始更高的、更神圣的、更勇敢的情志对于它显得是作为极端，它曾以此发出肇始之音，却也不再能够落到那个激越情志的程度，因为它似乎了解其走向，悲剧的颂歌必须从是非与无是无非的两个极端过渡到那种宁静的慎思和感觉之中，不过，如果它不应该悲剧性地结束于这一谦退，必定感觉到那么一种较为激烈的慎思的斗争，即感觉到肇始之音和本己性格作为对立面并且必定向对立面过渡，但是因为它感觉到斗争是作为对立面，所以统一两个对立面的理想者愈加纯粹地凸现出来，又找到基调并且与慎思一道，于是它再从此开始，经过中和的更为自由的反思或者感觉，愈加坚定、愈加自由、愈加彻底地（这就是说出于对异质的经验和认识）回到肇始之音。

普遍的根据

至深的情志在悲剧性戏剧诗当中表现出来。悲剧的颂歌也以最积极的裁断来描写这至情，以真正的对立面，这些对立面却仅存于形式而作为感觉的直接语言。不如说悲剧诗寓情志于表现，将之表现在更为尖锐的辨析当中，因为诗表现更幽深的情志，更无止尽的神圣。不再直接地表达感觉，所显现的，不再是诗人及其本己的经验，虽然每一首诗，乃至每一首悲剧诗，必定发自诗的生命和现实性，发自诗人本己的世界和心灵，因为否则处处缺乏纯正的真理并且根本不可能有理解和生机，如果我们不能将自身的性情和自身的经验转移到陌生的类比的素材中。诗人在他的世界中感觉和体会到的神圣，也在悲剧性戏剧诗中说出来，对于诗人悲剧性戏剧诗也是生机盎然的形象，这些生机过去和现在是他生命中的当下现实；但是正在此一品级上，情志的形象否认并且必须处处否认它的极终根据，就象它必须接近象征那样，情志愈无止尽、愈不可言说、愈接近禁苑（ｎｅｆａｓ），形象为了将感觉牢牢把握在其界限之中愈是不得不冷地辨别人和他所感受到的因素，形象就愈加不能够直接地说出感觉，形象必须既在形式上也在素材上否认感觉，素材必须是更大胆，更陌生的感觉之比喻和范例，形式必须更多地承担相持和分离。另一个世界，陌生的事件，陌生的性格，然而象每一个更大胆的比喻，它与基本素材反而更加情投志合，仅于外在形态上为异质的，因为比喻和素材的这种情志亲缘若不可见，形象赖以为根据的性格鲜明的情志若不可见，那么它的生僻，它的陌生形态会无法说明。陌生的形式必定愈陌生愈生动，诗的可见素材与那基本素材，与诗人的性情和世界愈少雷同，就愈加不允许精神，神圣，一如诗人在他的世界中感受到的，在人工的陌生的素材中否认自己。然而，即使在这陌生的人工素材中情志，神圣，也不允许也不能够另外表达自身，除非通过相应的是非品级，而赖以为根据的感觉愈深情，是非品级就愈高。由此可见，Ｉ．按照素材和形式悲剧是戏剧性的，这就是说ａ）它包含一个第三者，即与诗人之本己性情和本己世界有差别的陌生的素材，因为诗人发现它足以比兴，就选择了它，以将他的整个感觉载入素材，珍藏于此，象在容器里那样，并且在这素材的愈加陌生的比喻中格外地保险，因为至情的感觉在一定高度上释放到短暂性中，这里感觉不否认真正的时间和感性的关联（而这也因此是抒情的法则，如果说在否认存在的（ｐｈｙｓｉｓｃｈ）灵性的关系之处，情志自身把持得不够深，也就是较易把握）。因为悲剧诗人表达最幽深的情志，正是为此他全然否认他的个性，他的主体性，以及在他为当下现实的客体性，他将之转移到陌生的个性，陌生的客体性之中（甚至，在基本的感觉整体泄露得最多的地方，在说明全剧音调的主角身上，在戏的客体，命运最清楚地说出它的奥秘的地方，在它最大限度地带上与戏剧英雄的同质性的形态之处（正是这一形态最强烈地摄住他），甚至在这（原文残缺）错误地试探在性情中已经树立起来的纯粹情志，有严重的后果，不再通过承受者自主的行动，即通过一种新的适当地不合适的尝试来处理，而是另由他者领先一步来做，重蹈复辙，只是高一层或者低一层罢了，于是，性情被错误的改进尝试扰乱了，不仅为自己的自由行动所干扰，而且为陌生的同样错误的抢先行动所干扰，更加忐忑不安，注定要有激烈的反应。

恩培多克勒斯的根据

自然和艺术在纯粹的生命中只是和谐地相持。艺术是英华，自然的完满；艺术与自然不同，但却和谐，由于与艺术的联系自然才变得神圣；如果各自皆完全是它能够是的，互相联系，取此之长补彼必具之短，以完全是它作为特殊所能够是的，那么完满就在这里，而神圣在自然和艺术的中心。（Ｄｅｒ ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅｒｅ）较凝炼和较人工的人是自然的英华；当纯然一体（ｒｅｉｎ ｏｒｇａｎｉｓｉｅｒｔ）的人，纯然以他的品类而塑造的人纯粹地感受到自然，较淡泊的（ａｏｒｇｉｓｃｈｅｒｅ）自然赋予他完满的感情。但是这一生命只现存于感情之中而并非为了认识。它若应该是可认识的，就必须呈现自身，这是通过它在情志的不平中与自身分离，相持双方在情志的激越中相混淆，这是通过凝炼者（ｄａｓ Ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅ）过于放任于自然而忘记其本质存在和意识，过渡到自由行动、艺术和反思的极端，自然却相反，至少在自然对正在反思的人的作用中，过渡到淡泊者（ｄｅｓ Ａｏｒｇｉｓｃｈｅｎ）、不可思议、无从感受、无限的极端，直到经过相持的相互作用的进程自然和艺术象起初相逢那样原始地统一，只是，自然由于造形的，开化的人，即教养的冲动和教养的力量而变得趋向凝炼（ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅｒ），相反，人变得趋于淡泊（ａｏｒｇｉｓｃｈｅｒ），趋于普遍，趋于无尽了。当两两相持者相逢，普遍化的、精神生机的、人工地纯然淡泊（ａｏｒｇｉｓｃｈ）的人与自然的恬适之形态相逢，这种情感也许属于所能感受到的至上之情了。这种情感也许属于人可以体会到的最高尚的情感，因为此时的和谐提醒他那从前的倒转的纯粹关系，他感受到自己和自然是双重的，而这一联结愈加没有止尽了。

斗争和个别者的死亡横于中间，这样一种契机，这里凝炼者（ｄａｓ Ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅ）脱下它的我，它的特殊此在，此在成为极端，而淡泊者（ｄａｓ Ａｏｒｇｉｓｃｈｅ）放下它的普遍性，这不象开始时发生于理想的混合，而是在实在的最高的斗争中，这是由于特殊在其相对于淡泊者一端的极端上必须以行动不断使自身普遍化，不断把自身从中心甩出来，相对于特殊一端的淡泊者必须不断凝聚并且不断赢得一个中心而变成最特殊的，然后，在这里似乎又可找到变得淡泊的凝炼者，它似乎回归自身，这是由于它于淡泊者的个体性中守身自在，而客体，淡泊者似乎找到了自己本身，这是由于它在这同一契机中，在它带上个体性的契机中，同时也找到在淡泊者之最高极端上的凝炼者，以致于在此契机中，在至高敌对性的诞生中，至高和解似乎化为现实的。但是此契机的个体性只是最高争执的产物，其普遍性只是最高争执的产物，一如和解似乎成于此，而凝炼者和淡泊者现又各自以其品类作用于此契机，于是就凝炼者的印象而言，此契机中包含的源于淡泊的个体性又趋向淡泊了，就淡泊者的印象而言，包含于此契机中的源于凝炼的普遍性又趋向特殊了，以致统一的契机象假象一样渐渐消散，由于它以散淡反作用于凝炼者，渐渐地从整体中淡然远出，由此却又通过它的死更美妙地调和斗争的两端，它曾生于这两端，而以死合一有甚于在生命中的统一，这是由于统一现在不在个别者之中并因此非陷于情，这是由于神圣不再显现为感性的，这是由于统一的幸运的欺诳正在它陷于情而孤单的刻度上而停止了，以致两端之一，凝炼者，由于正在飘逝的契机而惊回并且因此上升到更纯粹的普遍性，淡泊者，由于它向淡泊过渡，对于凝炼者必须成为平静观照的对象，这时过去契机的情志更普遍、更含蓄、更明辨、更清晰地凸现出来。

恩培多克勒斯是这样一位他的天空和时代之子，他的祖国之子，由自然和艺术猛烈相犯所生，世界在这场冲突中显现在他的眼前。一个人，在他心中那些对立面是如此深情地相统一，以致它们在他心中成为一，以致它们搁下并且倒转原始的明辨的（ｕｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｅｎｄｅ）形式，以致在他的世界中被认为较主观的并且现存于特殊性中的东西，即分辨、思想、比拟、造形、组建和凝结，在他本身中趋向客观，虽然就不自觉而言他不自知（ｗｅｎｉｇｅｒ ｂｅｉ ｓｉｃｈ ｓｅｌｂｅｒ），但是，为了尽可能有力地叫出这一点，结果是他更明辨、更睿思、更擅比拟、擅造形、擅组建并且更为洗炼，以致在他那里且为了他无言者获得语言，在他那里且为了他普遍的 、无意识的获得意识和特殊的形式，以致相反的在别人的世界里被认为较客观的并且现存于较普遍的形式中的东西，即趋向非辨（ｗｅｎｉｇｅｒ Ｕｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｅｎｄｅ）和不可辨、趋向无思、趋向不可比拟、趋向无形、 趋向散淡和解体的，在他那里且为了他趋向主观，虽然就其更自觉而言他更自知，结果是他更无辨（ｕｎｕｎｔｅｒｓｃｈｉｅｄｅｎｅｒ）而非辨、发挥作用时更无思、更无可比拟、更无形、更淡泊而散机，以致在他那里且为了他言者变得无言或不可言，以致在他那里且为了他特殊的和有意识的接受无意识和普遍的形式，于是乎，那两个对立面在他心中成为一，因为它们在他心中倒转了其相分辨的形式，也在它们于原始情感中的差别这一维度上相统一了。

这样一个人只能从自然与艺术的至高对峙及其出离中成长，就象（理想地）情志的不平生于情志，同样情志的这一实在的激越生于敌对和至高的纷争，因为淡泊者和凝炼者在登峰造极处至深地相互贯穿和触摸并且就此必须在外部形式上接受这样的形态，即相峙的假相，淡泊者只因此接受特殊的谦退形态而显得如此这般地与超乎凝炼者相和解，凝炼者只因此而接受普遍的谦退形态而显得与超乎淡泊者、超乎生命者相和解。

综上所述，恩培多克勒斯是其天时的结果，正如他由这个时代而出，反之他的品格指出这个时代。在他身上命运表现在一种瞬间的统一之中，这统一却为了更丰富而不得不瓦解。

无论如何他似乎生来要做诗人，在他主观的积极的自然中似乎已经具备那种不同寻常的普遍性趋向，它在其他情况下，或者由于洞见到过强烈的影响并加以避免而成为那种平静的观照、那种意识的完整性和贯穿始终的规定性，借这种意识诗人看见一种完整，同样地那种幸运的天赋似乎在他的客观自然中，在他的被动性中，这种天赋无须蓄意的安排、思想和塑造而倾心于安排、思想和塑造，那种感官和性情的可塑性，它敏捷地把所有这一切生动地汲取到诗人的整体之中，而它给予人工去做的与其是做不如是说。但是这种禀赋不应该留守在其独特的领域发挥作用，诗人不应该以他的品类和尺度，在他独特的局限性和纯粹性中发挥作用，并且让这种格调通过自由的表达而成为普遍的格调，让它同时是民族的规定；他的时代命运，他生长于其中的赫赫之两端，要求的不是吟唱，精纯在吟唱中尚轻易地再度得手于理想的呈现，介于命运的形态和本源的形态之间，如果时代还没有离本源太远；他的时代命运也不要求本真的行动，行动虽然直接地发挥作用并且救助，但是也是片面的，而且愈是没有展露完整的人，就愈片面，时代命运要求一种牺牲，这里完整的人成为现实而可见的，这里他的时代命运似乎消散，这里两个极端似乎在一个人身上现实而可见地统一了，然而正因此统一尚陷于情，而个体因此沉落于一种理想的行动之中且必须沉没，因为在他身上显示出先于时代的、由于困顿和纠纷而生的、感性的统一，它解决了命运的难题，而这一难题却是从来不能够以可见的个体的方式加以解决的，否则普遍者会在个体中丧失自身而一个世界的生命会萎缩在个别性之中（这比命运的所有运化更严重，仅此就不可能）；相反，如果这一个别性，作为命运超前的结果而瓦解了，因为它陷于情而是现实可见的，命运的难题虽然从质料上（ｍａｔｅｒｉａｌｉｔｅｒ）以同样方式解决了，但是从形式上（ｆｏｒｍａｌｉｔｅｒ）却不然，情志的激越生于幸运，最初只是理想地作为尝试而出现，正是这种激越如今由于至高的争纷变为现实的，就此并且正是为此现实地扬弃了自身，在这样的程度、力量和用图上扬弃了自身，情志原始的激越，所有纠纷的起因扬弃了，结果是情志的激越的力量现实地自行消失了，存留下一种更成熟、更真实、精纯而普遍的情志。

如此说来恩培多克勒斯成为他的时代的牺牲。他在天命中生长，命运的难题应表面上在他身上解决，而这个解答应显示为表面的、暂时的，正如或多或少地在所有悲剧人物那里那样，他们所有人在其性格和表露上或多或少地是解决命运难题的尝试，就其非普遍有效而言，他们所有人都在这一维度上扬弃自身，他们的角色、他们的性格及其表露将自己呈现为某种转瞬即逝的，结果是，那显得是最完美地遣散了命运的人，自己每每也在暂时性中、在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲。

而今在恩培多克勒斯这里情况如何呢？

命运愈强大，艺术和自然的种种对立愈强大， 它们就愈加个性化，它们之中就有一个固定点，赢得一个支点，而这样一个时代抓住所有个体，要求他们做出解答，直至找到一个人，在他身上时代那不为人知的渴求和隐秘的趋势充分明了地呈现出来，所发现的答案从他出发，然后才必然过渡到普遍。

于是时代在恩培多克勒斯身上个性化，时代之谜愈辉煌地并且愈现实可见地在他身上显出谜底，他的没落就变得愈加必然。

１．他的民族的生动而跃跃欲试的艺术精神富有创意地在他身上重复，却就已必定较冲淡、较大胆、较不拘一格，正如从另一个方面灼热的天笔和西西里丰饶的自然必定为了他且就在他身上呈现得更富有情感更传神，一旦他为两个方面所摄住，其一方面，即他的本质存在的较积极的力量，必然把另一个方面作为反作用而加强，正如艺术精神接近他的性情的感觉部分而进一步萌发那样。

２．亚格里艮人是过于政治的，总是在权衡和算计，他的城邦的种种社会形式总是在进取和更新，在这样的人和这样的社会形式下，象他那样总在追求发掘完整的整体的精神必然极易归为改革之精神，一盘散沙式的无羁，每个人追随其独特性，对他人的本真特性漠不关心，他必定比别人更易在他的富饶自足的自然和饱满的生命中变得更落落寡合、更孤独、更骄傲和更自恃，而其性格的这两个方面必定相互激励和夸张。

３．自由精神式的勇敢，它挺身面对那在人的意识和行动之外的不为熟知者，人愈是在情感中发觉与那陌生者从情志上原始地统一着，发觉为一种自然直觉所驱使而对抗这种元素的过分强大的、过于深切友好的影响，以不致遗忘自身而全盘出让，自由精神与陌生者就愈加对峙，自由精神式的勇敢，这种否定的宏论，对不为熟知者的非思，这在一个狂放的民族是如此地自然，而在恩培多克勒斯必定再近一步，他绝非为否定而造，他必定寻求成为不为熟知者的主人，他必定要保全属于他的，他的精神必定抵制臣服，寻求去抓住征服性的自然，透彻地了解它和意识到它，正如他能够意识到他自身并且确定自身那样，他必定争取与自然的同一性，于是 他的精神必然在最高的意义上带上淡泊的形态，挣脱自身及其中心，不断穿透客体，透彻得如此过分，象在无据深渊中他在客体中失去了自身，然后反过来对象的整个生命必定把捉被遗弃的性情、那由于精神的无限作为而变得更无尽地包容的性情，并且在性情中成为个体性，必定赋予他特殊性并且这一特殊性恰好在这一维度上按自身来定调，这就是他以精神地积极行动献身于客体，于是在他这里客体显现于主观的形态，正如他已经带上客体的客观形态。他是普遍者、不为熟知者、客体、特殊。于是艺术、思想、安排、造形的人之性格与较无意识的自然的矛盾似乎解决了，似乎在其登峰造极处进而直至对立双方相区别的形式相互置换处相统一了。这就是那魔力，恩培多克勒斯得以显现在他的世界的魔力。自然，用它的力量和魅力掌握着他的自由精神式的同时代人，他们愈是无识无报地无视自然，自然就愈有威力，它尽其所有的旋律显现在这位大丈夫的精神和口中，如此深情而温暖而亲密，仿佛他的心即自然之心，而自然元素的精神就以人的形态居住在凡人间。这赋予他优美、丰饶和神性，而所有为命运的风暴所激荡的心，那些在谜一般的时间之夜骚动不安而无助地彷徨迷失的精神，都追随着他，他与他们的结交愈富有人情，愈亲近他们的本己的本质，他以这样的灵魂愈把他们的事当做他的事，并且在它显现在他的神之形态之后，又按其本己的方式还给他们，他就愈受到崇拜。他的性格基调显示在他所有的关系之中。它们都接受他。这样他生活于最高的非依赖性中，这一关系即使没有那较客观的较历史的关系，也为他勾画出他的进程，虽然为了把在他这里也许仅停留为思想的东西导向前台和行动，将他引向同一道路的外在情况是本质的和不可或缺的，但是，尽管所有的冲突，且他与这些冲突似乎处于一条序列中，外部情况却迎面碰上他的最自由的格调和灵魂，也不奇怪，这种格调也就是外部情况的至为内在的精神，因为这些情况的所有极端正出自于此精神并且又回到此精神。在他的最无羁的关系中时代的命运在最初亦为最后的问题上消散了。同样这一似是而非的答案又从此开始扬弃自身并且就此结束。

在这样无羁的关系中他和〈生命的〉元素生活在一起，在那至上的情志中，情志造成他的性格基调，而在此期间他的周遭世界正生活在最高对立之中，在那种自由精神式的非思中，一方面不承认自然的生命，另一方面是面对自然之影响的最高臣服。他生活在这样的关系中１．就是作为领导人，２．作为哲人和诗人，３．作为孤独者，耕耘着他的田园。但是这样他还不是戏剧人物，他不仅必须在普遍的关系中并且用独立的性格来解开命运，而且他必须在特殊的关系在最特殊的起因和任务中解开命运。但是，就象他与生命的元素相处得那样，他也与他的民族处于如此深情的关系中。他不能做否定的强暴的改革精神，这种精神只用对立来反抗不愿忍受任何影响和艺术的荒蛮生活，他必然再进一步，为了安顿生命，他必定用他至深的本质努力去把握它，他必定努力用他的精神去掌握人的元素和一切欲求及冲动，驾御它们的灵魂，驾御它们当中不可思议的、无意识的和不由自主的，正因此，他超出人的知识和作用的通常界限，他的意志、意识和精神必然失去自己本身而变得客观，他欲给予的，他必须找到，相反他的性情愈开放，客观者就愈纯粹愈幽深地在他身上回响，精神地积极行动的人通过献身而敞开性情，无论在客观还是在普遍当中。

于是他采取宗教改革者、政治家的态度，并且在所有为他们而行的活动中以这样一种骄傲的狂热的恭顺面对他们，从表面上看，通过主体和客体的这种调换的表现已经解决了所有的命运。但是哪里能够留住这样的表达呢？哪种人在这样的关系中满足于那样一部分尚无信仰的人？而一切都系于这样的表达，为了它的缘故统一者必须灭亡，因为统一者表现得过于可见而感性，而这只能是因此而生，即统一者表现在任意一个最具有规定性的小事上。他们必须看见在他们和那位大丈夫之间的统一。怎么能够呢？通过他孤注一掷地顺从他们吗？可是在哪里呢？在这一点上，在他们对统一极端最不屑之处，他们就生活在种种极端之中。如果现在这些极端就在艺术和自然的纠纷中，那么他必须正好在自然对于艺术是最不可企及之处使自然与艺术在众人眼前和解。－ 由此产生出基本情节。他带着爱和厌恶做这一切１ ，经受了考验，现在他们相信一切都完成了。他知道他们会这样。他生活于其中的欺罔，即他仿佛与他们合而为一，这时停止了。他隐退，而他们冷淡他。他的对手利用这一点，煽动驱逐他。他的对手和恩培多克勒斯一样富有伟大的自然禀赋，试图以另一种，然而却是消极的方式解决时代的难题。天生为英雄的他，并不热衷于统一极端，而是要缚住两端并且把它们的相互作用牢系于一种长驻的稳固者，它介于两端之间，并且通过本己地掌握各端而把每一端守在其界限之内。他的美德是理解，他的女神是必然性。他就是命运本身，区别仅在：斗争的力量在他身上与一种觉悟，一个分歧点紧密联系，它将斗争的力量清楚而稳妥地放在对面，将它们固定于一种（消极的）同一性并且给它们一个方向。正如在恩培多克勒斯那里，艺术和自然在矛盾的两端是由此而统一，即行动者在激越不平中变得客观，而失去的主体性由客体的深入作用来代替：同样在他的对手那里，艺术和自然的统一是由于客体、外部存在和实在的过度（在如此之气候中，在如此之激情的骚动和独创性的转换中，在对陌生者的恐慌症中），它在一个勇敢开放的性情中必然代替行动者和造形／教育者的位置，这里相反，主体更多地赢得忍耐、持久、坚固和稳妥的被动形态；如果极端或因持久的能力或由外部接受了平静而凝炼的形态，那么主体行动者则必须为组建者，必须成为自然元素，即使在这儿主体和客体也混淆它们的形态而在一体之中成为一。