文本流浪记
[阶级关系]1984
出品：西德/法国 年代：1984 导演：丹尼奥勒·惠勒特Daniele Huillet/让-马里·斯特劳布Jean-Marie Straub 文：西帕克
电影史上的夫妻档导演，并不多见。我能想到的也只有两对，一对是让-吕克·戈达尔与安妮-玛丽·梅尔维尔，而另一对则是这部[阶级关系]的导演丹尼奥勒·惠勒特与丈夫让-马里·斯特劳布。而这两对也很有些相似之处，毕竟，他们都是玩弄文本的高手。不过与戈达尔极富个人风格的不老实相比，后一对则很好的保持了自己作为搭档创作的完整性。从佩德罗·科斯塔纪录片[到哪放你藏起的笑容？]中，我们便可以一探二人创作的流程。外向的斯特劳布主管拍摄和在公共场合抛头露面，而惠勒特则主要操作后期剪辑。而随着2006年惠勒特去世，斯特劳布也再没拍出有影响的作品。
与戈达尔的擅改剧本不同，惠勒特与斯特劳布组合所拍摄的电影均是极其忠实于原著的改编，改编自舞台剧的[西西里亚！]前后五幕，间隔分明。而这部改编自卡夫卡小说《美国》的[阶级关系]则几近虔诚的使用了原作的故事走向与台词，甚至连最终结尾，也结束在卡夫卡残篇结束之处。但这并不代表二人的不作为，相反，他们的突破则在更深的一层。
为了表现卡夫卡原著的强烈的内心挣扎，斯特劳布夫妇巧妙的借鉴了布莱希特的间离效果，创造出一种非同一般的视听语言。全片镜头多采用中近景拍摄，人物表演刻意走了一条呆板僵硬的路数，一切不必要的旁枝末节都被剪去，留下的则是最直接的情绪表达。这样的极少主义套路，将卡夫卡有些曲折的故事，做了去除一切戏剧效果的修正。与奥逊·威尔斯的[审判]以奇观式的镜头语言邀请观者走入这景深之中有所区分，这部[阶级关系]则更多的是在做着挑选观众的尝试。全片几乎全靠对话推动的剧情，让一些希望借电影放松的观众不得不打起精神，认真去读懂这个文本。好莱坞用故事和悬念贩卖理念，而作为一部揭露阶级本质的电影，则必须要跳出资本主义的美学模式。用一种极不美国的方式拍摄《美国》，拒绝光影幻觉的产生。这也暗合了从未去过美国的卡夫卡，给“美国”赋予的象征意义。
卡尔这个由欧洲流落至美国的青年，虽在全美各处流浪，但全片的故事，却大多发生在幽闭空间之中，为的便是制造去美国这个巨大监狱对于欧洲传统个人文化的囚禁。而镜头的移动也遵循了这种压迫性的简单，大量的简单切换，配合跟不住人物的空镜头，体现了这个现代工业支撑下帝国的冷漠与压抑。片中人物，均用侧脸特写表现，这种有意对摄影机的回避，也避免了正面特写对观众的移情效果。事实上，斯特劳布本人非常羡慕戈达尔式的人物正面特写，特别是[女人就是女人]中对银幕说话的间离，但无奈，为了照顾[阶级关系]冷冰的工业情绪，他还是采用了有所差异的表达。在角色争执时，导演有意用一副淡雅的油彩画做后景，告诫我们要不要融入人物，不要融入演员，也不要融情于对话，我们做不了任何事，只需在一旁暗自旁听。
作为重要的左派导演，斯特劳布夫妇将《美国》改名为[阶级关系]，显然有着极深的考量。“美国”只是表象，真正支持其社会的，其实是阶级关系的金字塔。卡尔的几番被放逐，几番绝望又难以自持的愤怒，映衬的其实是一个等级森严世界的邪恶与荒诞。他与布莱希特和戈达尔一样，均在质问着，一个始终趋利的社会还可依靠什么才能残喘下去。初入美国的卡尔因为对一个司炉的同情，而第一次陷入困境，他虽然逐渐屈从了社会的力量，却必须面对内心深处的善良所将其引向的始料未及的结局。在片中，卡尔虽然无时不在做着符合美国精神的奋发向上，但现实，却总在他有所善心之时，给予其无情打击。亲情、友情、长辈之情，无不在最后指向了单一的高度物质化意志，卡尔也不停的从一处牢笼走向另一处枷锁。在赫尔佐格相似题材的电影[史楚锡流浪记]中那只在牢笼里跳舞的鸡，则是对这一现实的直观反映。赫尔佐格和斯特劳布夫妇有相同的观点，即应对这混乱无序的时代，如何逃脱，最终都无关痛痒，更多的时候，现实只容你倒吸一口冷气。
美国，如同一部浓缩的工业史。片中三次靠着空镜，展示了美国的巨大工业体制对人的迫害，自由女神之下，船被压缩至画框角落；仰拍之中，一排排相似的建筑，如五指山一般阻碍了自然的视线；以及最终，想靠着随移动剧场巡演，逃避美国现世的卡尔，透过窗户眼见一排排树林，却不知自己所乘的正是象征工业文明的火车。这些我们随处可见的事物，却是“阶级关系”统治世界的最佳证明。在资本主义主宰大半个地球的今天，无论在美国还是在卡尔所来的欧洲，人都是被金钱驱逐的客体。15年后的1995年，斯特劳布夫妇所拍摄的[西西里亚！]成为了一则和[阶级关系]有趣的对照，片中主角，在流浪多年后由纽约重回意大利西西里的故乡，眼见的却是自己无法融入同乡与家庭之中。在片尾，主角偶遇一个铁匠，在和铁匠的交谈中，互诉着对现世的不满。言谈中，铁匠以一句“镰刀、锤子、大炮、大炮、火药”作为结尾，斯特劳布夫妇之深意，已然不言自明。

（原载于《看电影》天地街66号）

第17届#法罗岛电影节#无人知晓单元第1个放映日为大家带来《阶级关系》，下面请看前线各色人们面对真相冷若冰霜的评价了！

RIVER：

还挺喜欢的，看完想去读小说了。

果树：

画面仍旧是精细的，只是太将观众拒之门外。

sparrow：

一部极具实验性的影片，改编自卡夫卡的小说，黑白影像被禁锢在有限的空间内，阶级关系是资本主义工业社会下无法逃脱的牢笼。

lebowski：

布列松那样的极简主义，几乎是直击结果的剪辑，表演冷酷僵硬，封闭空间压抑了个体的意识，但也许是过于忠实原著的原因，文学性压道了电影性。

球球糖：

每个人都面无表情好像机器人。“阶级关系”展现得十分失败，机械生硬的叙事和拖沓的节奏，以为配个黑白画面就能变得冷漠有意境了，实际更乏味催眠而已。

yuch：

就像“阶级关系”的名字一样，电影里铺满了刻意的冰冷和刻板，陈词滥调的对比。故事和镜头都冗长无聊得可怕，就算是故意的也太过分。我一直努力在里面寻找着某种美的或者神性的东西，但我什么也没看到。这也完全不是卡夫卡。

大钊：

不知道看过小说后的期待对电影观感有多大影响，坦率得讲我的直接感受是真不喜欢。考虑到电影时长把小说细节压缩这当然理解，但是每个人物都一副面瘫模样，尴尬得仿佛在背台词是我不能理解的，小说里人物可是很丰满的。主角气质选的还不错，但怎么可能一直是一副畏惧逃避木讷的神情。黑白电影里这构图算得上出彩，但，当把空间完全隔开，搭配面瘫表演，就真成放ppt了，好失望。

子夜无人：

非常大的惊喜，当“僵硬”成为一种风格之后就完全克服了僵硬本身，而是构成强大的冷幽默调性。最喜欢的镜头是水手等待甲板上的乐声完全散去之后才重新开口的停顿，在影片一开头就奠定了情绪上的间离，男主角一板一眼的开口和行动都被镜头有意割裂开来，成为无数块孤岛的碎片，他每一次的说教讲理、油盐不进都在加深他与周围世界的格格不入，想象中的“美国梦”到这里已经变成一场熬到双眼乌青也无法入睡的马拉松。

无人知晓单元第1个放映日的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

有时候觉得看电影就像吃饭一样，需要经验和搭配。

施特劳布夫妇（Straub&Huillet）的电影一定是生鱼片吧！这对特立独行的法国夫妻档是一座需要跨过的山。他们的电影里充满艰涩的对白，僵硬的表演，粗糙的同期声（还有二位亲自翻译的诡异英文字幕）。观众不友好程度惊人。第一次看《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》直接放弃…

但是山还是要翻的….想起来施特劳布成名前给布列松做助理导演，决定先看《乡村牧师日记》。同样的注重影像本质，同样的厚重，同样的毫不妥协。但布列松把鱼加了花椒做成了汤，味道鲜美多了。

再打开施特劳布夫妇时恐惧少了。配合了哈伦·法罗基拍的电影纪录片和采访，就像加了寿司醋和芥末，鱼片的味道变得更鲜明绵密了。《阶级关系》也是我看过他们最好理解，也最圆融通顺的作品。

卡夫卡的原作《美国》是一部未完成的作品，施特劳布夫妇保持了小说的开放结构，削皮去肉，只剩核心骨架。卡尔·罗斯曼漂洋过海来到美国，却从一个德语群体来到另一个，身处的国家越来越成为一个虚幻的概念。还是关于移民、语言、漂泊和阶级对抗的故事，刻意疏离的镜头、突兀的剪辑、演员僵直的躯体都指向着无处不在的伪善、荒诞的社会，想起林赛·安德森的《幸运儿》。

镜头语言极其严苛，全片从一个场景剪切到另一个，从不展示任何过渡镜头或定位镜头，用割裂的空间展现了人物孤立的社会状态。拍摄角度的选择也极其耐人寻味，每个人物都是从卡尔·罗斯曼的角度拍摄，接近主观视角，但我们也会看到罗斯曼自己。用于伊耶的话讲，“观众与罗斯曼站在一边，但不成为罗斯曼本人。”这间离式的宣言透露出两位深受布莱希特理论的影响。（处女作《没有和解》开场甚至直接打出了布莱希特关于表演是一种引用的格言。）

从精神而言，施特劳布夫妇也是卡夫卡最合适的改编者。他们是法国人，却因为资金问题无法在本国拍片。而且施特劳布十几年处于无身份状态，无论在哪个国家都是非法居留。很难说这种流离心境没有融于《阶级关系》的构思中。不过当在访谈中问到这个问题，他们明确地表达了不希望电影被理解为个人表达，政治主题是仍然是他们的重要考量（毕竟片名就叫《阶级关系》）。

看过施特劳布夫妇再看其他人的电影有种头晕目眩的感受。他们是那么严肃精细，反观其他电影完全不必如此复杂。

　　第一个镜头，你就能认出并记得导演，头脑里所反应出的人物是蔡明亮．我可以用习性的相似造就视线语状的相同来解释他们对镜头内固定长度的坚持．这种单祯镜头被固定住并由时间延伸入情绪．蔡明亮＂看＂世界的姿式同斯特劳布一样．（或者一种精神上的温情，因为时代和你的思想不会因为你的抵御而松懈）．
　　对细微美的热衷．里尔克在＜马尔特手记＞里坚定的列举诗句的＂出口＂：回忆．那些万象的生长，痛苦，欢愉以及苏醒前对一种悲哀的渴望．看他的画面，我有理由说斯特劳布是个＂爱＂的人，他懂得爱什么和怎么去爱．在他的画面中，那种时日与人的成长存在于每个角落，物体和造物的生命在一种平静的土壤里，它们等待和抚育，往往，＂声乐＂恩赐一般，饱满静卧的＂物＂．这些，我在＜狂人彼艾罗＞与＜张口结舌＞中也同样能体会到，前者有扑面而来的即将成为某种平庸生活的惬意，后者则潜藏着摧残．
　　在这种＂美＂里，导演用僵化的人物来＂表演＂，演员固定而僵持的报幕，退场．加上对人物语调的空间处理，却荒谬的与卡夫卡有了一种协调．（他甚至在争执时，背景放上一幅宁静的淡彩风景画，这样，我们的注意力不仅消散而且极易成为一个旁听者，进而，你走不进这些要提供情感的角色，也不能进入新的审美）．

这对令人尊敬的夫妇拍摄的电影难道不都是某种雅克·塔蒂的延伸吗？面对他们极端素朴的图像，人们的目光持久而不能自已地转化为惊奇，效果甚至比早期Michael Snow更好——但这里，我是说对于后一个比较，两者有微妙的不同。唯物主义天使，不论身在何处，都像《定理》一个镜头中的闯入者那样望向某个画面之外（或背后）的现实：目光的沉重使它不能跳起任何哪怕是Ian Curtis那样的启示之舞。还是让我们回到塔蒂。通往俄克拉荷马剧院的列车之后，那个不可思议 / 不可理解地令人心碎的结尾，在电影史上也许只有《玩乐时间》能够与其相提并论。 B+/A-