by暮川 四月降临了，春天到了，在柴可夫斯基先生的四季套曲中，四月份是松雪草的日子。 我的影评之路也继续延伸了，今天是巴尔干半岛的名导演埃米尔库斯图里卡的专场，谈论的电影是《流浪者之歌》。 《流浪者之歌》这部电影，是一部我知道自己迟早会看的电影。毕竟在两年前已经感受到了《地下》的魅力，比起看水中新娘会哭泣的自己，现在可以更实际地去看待库斯图里卡的电影。 有一段时间我很反抗电影中出现的死亡场景和死亡的情节，因为我作为观众看见角色死亡就会拥有强烈的情绪共鸣，会呜呜哭出来，拿纸巾擦自己的眼泪。无关故事本身的眼泪经常会混淆我对于电影和角色表演的判断。 好的艺术家应当对死亡表达得比较克制。尤其在电影中，一个视觉听觉表达的艺术中，稍微沉溺就容易滥情。那么库斯图里卡让我看到了对于死亡的另一种理解。 第一个part来谈谈库斯图里卡电影中出现的死亡。 《流浪者之歌》中讲述了一对贫困的兄妹被族长骗出去赚钱，兄长发现族长是拐卖妇女儿童的罪犯但还是选择追随他，最后变成了一个坏人。而他的孩子偷走了覆盖中他的尸体上的硬币，预示着他的孩子将要变成一个小偷。 在电影中死亡出现了多次，年轻的贝尔汉兄长试图自杀，把自己吊死被酒鬼邻居所救，兄长的爱人兼任新娘被怀疑对贝尔汉不忠，后期难产而死。贝尔汉利用自己的特异功能掰弯勺子的念力去杀害了罪犯头子，也是带领他的族长。贝尔汉被罪犯头子的新娘用枪打死，落在火车车厢中。 死亡成为了库斯图里卡电影中叙事的美妙的一个环节，一次死亡带来的不仅是主角可怕的情绪转变，也带来了一种终止，更多是一种遗憾。 约翰伯格说过作者是死神的秘书，当一个人死去的那一刻，ta的一生才可以被总结，被归纳和言说。在库斯图里卡的电影中，死亡是爱的秘书，通过一场场死亡，角色和观众发现爱是永恒的，包含着遗憾的爱是永恒的，死亡作为情节的终止带来了长久的情感回忆，当观众思考是什么导致了他的死亡，一场道德净化的表演仪式就完成了。 库斯图里卡出了一本书，中文译名好像叫做死亡是未经证实的谣言。当然他更著名的自传式书籍是我身在历史何处。我可以看到他对于死亡的一点富有创意的论断，死亡与谣言放在一起，这好像在某种程度上解释了为什么库斯图里卡的死亡带有一种梦幻色彩。 在《地下》中男主角的死亡是沉于水中，他看见了他的新娘来水中寻找他，他们拥吻，然后他们游向更加深，更不透明的水里。在《流浪者之歌》中男主角贝尔汉跟他的朋友在草地上看到他不忠诚的新娘腾空升起，（疑似塔可夫斯基镜子电影中的母亲从床上腾空升起，空间充满水汽）这种行为表现了一种死亡的神圣性，一种我并不熟悉的宗教含义。 影像欺骗真实，实际上无论哪种影像，哪怕是纪录片和家庭录影，拍摄的内容都是经过选择的。库斯图里卡在表现死亡时候毫不避讳这一点，我们没办法证实她是如何流产死亡的，在面对影像时候，感性体验超越了真实，这个角色在情节中死亡，但是在影像中达到了一种永恒的记忆。 第二个part记忆 记忆是一个很有趣的词，我的加拿大留学生朋友告诉我回忆录的英文词汇来源是一个法语词，它读起来要更加粘稠一些。库斯图里卡在他的纪录片访谈中讲过：“我拍电影，运用自己的记忆来对抗遗忘，尽管在现代世界中遗忘是一件美妙的事，但是我选择不这么做。” 作为一个捷克斯洛伐克共和国读书的塞尔维亚人，他对于前南斯拉夫，铁托的感情更加复杂。《地下》专注表达了南斯拉夫的一小段历史，《流浪者之歌》通过描述茨冈人的生活表达一种失落感，他们不是欧洲人，也不是亚洲人，很难界定他们混乱的生活。至于铁托，他组成的乐队批判了铁托而引发大量的争议。 我曾经粗暴地把库斯图里卡的电影划分为超现实主义色彩，他的电影中充斥着一种诗意，看起来很像塔可夫斯基的模仿者。但是当我看了更多电影，我发现它并没有使用超现实主义元素，比起超现实，它的电影遵循着记忆的逻辑。 库斯图里卡的电影并未严格遵循观众熟悉的线性叙事逻辑，他也没有跳切，可是他的电影依旧很难懂。他的电影中充斥着各种记忆。 这种记忆被放大，被浓缩，变成一个触目惊心的雷电不时闪烁在库斯图里卡的电影中，他们很少承担推动叙事发展或者情节转变的功能性作用，他们大多模糊，简单，直击人心。比如贝尔汉的叔叔混账到什么程度，他掀开了整个房子的顶部，把一家老小暴露在雨中，雨水的声音让我们相信了这个荒诞的影像的真实性。还有名场面母亲绕毛线团绕了整个大教堂，在这种荒诞的场景中满足了我们对于记忆的追寻，在这种闪烁的记忆影像中达到了对于人生不确定性的，隐秘的部分的理解。 记忆中总会出现夸张的，模糊的，色调独特的事物，人们穿过自己的记忆，与自己的生活达到一种和解，达到一种和谐，重新相信秩序。 第三个part秩序 这大概是跟库斯图里卡最不搭调的一个词了，毕竟库斯图里卡的配乐还是叙事风格都在强调一种重复，一种无休止的混乱，而且他的场面调度也往往是群像，一边拉着手风琴一边打群架。混乱，跟库斯图里卡好像更贴切一些。 但我觉得不是，观看库斯图里卡的电影让我看到，影像拼接和剪辑创造出来的一种共时性，一个图像在一部影片中无法传达承载的情绪，情节和主题，而要把它联系成至少十个，你才能感到这些图像构成了什么情节。（多数时候具备滑稽色彩），这些影像通过剪辑和拼凑，依据人们的观影习惯，获得了一个自在的空间。库斯图里卡导演像一个建筑师一样在搭建这些空间。每一个影像都互相联系在一起，成为彼此的证明，解释，主题。他们遵循着内在秩序而在混乱中发生意义。这是电影独特的魅力。 这好像也解释了为什么库斯图里卡的电影中拥有着一种强烈的宿命感，婚礼是葬礼的开头，葬礼是生命的结尾，这种首尾的关联通过重复的音乐，闪烁的记忆和连续的图像传达，无比清晰地表达了库斯图里卡的主题。 他的主题很复杂，因为库斯图里卡是一个丰沛的表达者，而且他青睐像安德里奇那种史诗向的作品，这让他的主题隐蔽在史诗中难以辨认。也许他的访谈可以给人答案，他时刻警惕权力的作用，他指责人民像是一群绵羊一样跟随领头羊，比如地下中的兄弟俩，贝尔汉跟叔叔之间的关系，有一个更大的权威矗立在那里，伴随着死亡也无法逃脱的家庭关系，他间接地促发了整场悲剧的开演。兄弟残杀，国家灭亡，对于人道德的沦丧，人对于爱的不信任的思考让他变成了一个欧洲类型的人文主义者。 “我相信爱是永恒艺术的秘方。” 也许库斯图里卡会说，我希望电影，不要让人变坏。（因为他的个人经历据他所讲，他那一条街道的人都变成了盗贼，黑帮，罪犯和尸体。） 其实我觉得姜文有学习他很多方面。（比如对于男性成长的强调，散文叙事的学习）不过有机会再讲讲。 那最后以库斯图里卡导演的一句话结尾。 “我认为艺术是人类存在的理想方式。” 四月快乐

只要我們還在吉普賽的土地上/賭徒/手風琴/火雞/阿茲拉/石灰石是石頭之乳/停下來 罐頭/麻/鵝/月光在笑/絕對的浪漫/獸尾卓別林/火焰/山間的精靈/女巫/水魔/德國 我的故鄉/米爾贊/可蘭經/斯洛文尼亞/遲暮河畔水火祭/火雞交歡/紙箱/大人物/遙遠的義大利/眼圈/酒瓶陰莖/落水狗/暴風雨/雷引/空中的房屋/罪歌/太陽 月亮 火 霧 風/血液是最大的秘密所在/沈睡的靈魂/笛/盧比亞納/魔鬼附身/異能/布爾克/愛我就像愛自己的眼睛一樣/蘋果蠟/靈魂在流血/侏儒/night drive/夢露一樣的腿/OBVESTILA/成年人喜歡獨佔乳房，而孩子們不/廣告牌/MOTEL//西部片/改裝車/聖女娼妓/貓王/閹割/無頭泥濘/在灰塵中啃噬骨頭/入室行竊/米蘭/上帝不是只瞎了眼的貓/舞 舞 舞/紅皮球/城堡/燃燒/旋/窺探/驅逐/西裝革履/Christmas/雪茄/小奶貓/凌辱/Ciao/黑山/波斯尼亞/圖茲拉/庸情/郵輪海釣/帽子/女人就是女人/上帝啊，你在對我做些什麼啊/媽媽，一輛黑色的車來了/一個黑色的早晨/我也喝白蘭地，但那沒有用/落雪/香檳射精/我的心很好，你的心怎麼樣？/自從我第一次撒謊以後，我就不再相信任何人了/如果你誰都不相信，上帝就會放棄你了/誰住在裡面/孩子，所有這些都是海市蜃樓/灼/高潮/endless/drunk/雪地/dead wedding/electric/麵包，黃金，糖/收音機/販賣/天譴/薩克斯/築/避/好美的乳房/文/離/紅皮坐墊/眠/公路/birth/蕩婦羞辱/聖喬治節/我夢到你生下一隻白色的鳥/betray/亡妻/男性親子不確定感/生殖焦慮/hang/風沙/暮夜/空中特快列車/blood/gone with the wind/heaven/river/洪水/上帝把我的靈魂用繩子扯著/房頂碰到月亮/落水貓/白色高跟鞋/如果我可以，一定把眼睛挖出來當個瞎子/slave/羅馬/聖泉/尋/演講/run/遺/bridge/燭光/taxi/決鬥場/carnival/劫/STAZIONE S.PIETRO/窗外的人/移景/我生氣了，你不會回來的/遺址/掩護/藍色集裝箱/刺殺/彩帶/接受我，要不就殺了我/EAT/蛋糕/棺材/shoot/逃離/哭泣/跳火車/woman killer/墮天使/石葬/白色的鳥/顫/金/無聲手風琴/破窗/神父/偷竊/小箱/窪地

个人对于吉普赛(现在被称为罗姆)这个民族的兴趣，大概要从巴黎圣母院开始。艾丝美拉达的美丽善良，被欺骗和凄惨结局，似乎就奠定了我心中对这个民族的认识的基调。
而重新开始不可抑制的想要去探索这个民族的过去，可能是始于库斯图里卡的"地下"。虽然其中并没有认真的出现这个民族，不过作为其亮点之一的吉普赛音乐和流浪者乐队的演绎方式确是给了我十分强烈的感受。之后看了库斯图里卡正面描写吉普赛人的两部影片：作为喜剧的"黑猫白猫"和作为悲剧的"流浪者之歌"。在我眼中，前者是小品式的吉普赛人生活悲喜剧，后者是厚重的吉普赛人史诗，不可同日而语。而吉普赛音乐的魅力，也在"流浪者之歌"此作中达到了高峰。
此作的一大神奇之处，在于大部分的演员都是原生的吉普赛人。心思写在脸上的奶奶，好事的邻居(这两个也是"黑猫白猫"的主角)，呆头傻脑的主角，不成器又还是有点温情的舅舅，还有主角的那个泼妇岳母，以及所有的人。他们的演技无法评价，因为他们的表演都是真实的。感受最深的是奶奶前两次流泪，那是完全真实毫不做作的表演。甚至我，一个电视机前的观众，在那种音乐中，在那种离别的场景下，想着吉普赛人的历史，就有点鼻子酸酸的感觉。
此作的另一大神奇之处，在于音乐。曾经在库斯图里卡影片中多次出现的欢庆式的吉普赛音乐出现得很少，这里出现得最多的是两首有人声演唱的乐曲。其一是庆典时的背景音乐，其二是离别时由邻居小乐队表演的歌曲。两次奶奶都在落泪，不知道是巧合还是故意。两首乐曲都展现了吉普赛音乐音调高昂的特点，而我在这种高昂的音乐中听出的是哀伤和听天由命的无奈，也许还有对流浪生活中些微的幸福的满足，不知道是不是先入为主的关系。
还有一点想说的是影片表现出来的吉普赛人历史的传承性，形式的沿袭不知道算不算影片中的一个暗喻。影片开始，很小就没有了父母的主角跟奶奶和二流子舅舅生活在一起；影片结束，很小就没有了父母的主角的儿子跟"奶奶"和瘸腿的姑姑生活在一起。这种悲剧生活的传承，不管责任在谁，是历史应该反思的问题。
临末了突然想到奶奶的笑，她的笑很夸张，像很久没有笑过一样，真的是合不拢嘴，真的是笑得屏幕上啥东西都不复在我眼中存在。去看看这部电影吧，你会发现，甚至是奶奶的笑，都能让你感动不已。

抱着一个月前对于[地下]难以完全消食的惊叹，看了老库88年的作品[流浪者之歌]。不如前者的荒诞狂放，更没有前者的历史胸襟。这个吉普赛少年的故事远不如山河变迁中的南斯拉夫来得沉重与庞杂，却还是让人笑着眼含热泪。
看这样的电影，最大的缺憾必是对于东欧文化认识的缺失，尤其是对于南斯拉夫这样一个历史上几经辗转分裂的国度。影片的开场是荒野中的村落和一些面目俗旧的人们，我以为那是一个距离遥远的年代。后来见到少年到达的米兰，想起他离开的那个地方，便难以置信了，这其中还有心酸。几乎辨不清哪一处才是梦境，可我想那个昏黄的村落才是。尽管某一刻雨水无情浇灌，尽管那里的人们世代生于贫穷之中。
三次流泪。似梦的盛境中奶奶的泪让我有些不明所以。少年在那一刻成长。她看到了什么，又为何流泪。离乡的那刻，背驰人群而去的少年握着满满一盒苹果流泪。过去的一切还尽是面目夸张的欢愉，人生之路也在身后缓缓展开。最后是离别的车上男孩脸颊垂着的泪，少年已是父亲。曾经那般狂恋美好无忧的生活，如今却已站在不归的路口。
于是成为一场忧伤轮回。无父无母曾是少年的他，冰冷着身体回到故乡。不明所以的小儿取走他眼上的金币，钻进纸箱走进一片冰冷的天地，如他当年逃离了一场灾难。
眼泪才刚抹干，画面便已停住。冗长的电影，结束得却突然。也未让人轻易走出一种柔软的伤感。

2007.7.

丢下了火鸡
脱下了眼镜
让眼泪划过心爱姑娘的胸膛
怀揣着美好的梦想
其实是因为金钱去流浪

在幽僻的罗马广场上
你那微薄的理想
穿过了大教堂
你慢慢习惯做这些勾当
在梦里才会有手风琴被拉响

吉普赛人流浪之殇
刻在小贝尔汉的脸上
你微笑然后刺向生活的胸膛
落下后你看见鸟儿飞向天堂

上帝眷恋着你们
他没有完成你的一次愿望
他让你们挺起胸膛
他让你们看到故乡
只是故乡在路尽头的远方

“一个不做梦的吉普赛人就好像没有屋顶的教堂或没有字的书。”一部献给吉普赛人的电影，魔幻的色彩，悲情的人生史诗，库斯图里卡的镜头下男孩成长与巴尔干文化记忆交融为一体，生命遂带着宿命而离奇的味道，漂流与等待、相聚和失散交错离析，在梦与现实、童年与世界的寻觅中碰撞，绚烂而刺痛。
影片开始于身着白色婚纱哭泣的胖女人，身后成群的结婚队伍，一个顶着把不能再烂的黑伞喃喃着灵魂归属的流浪汉，以及嘈杂的人群和白鹅。而后一个长镜头继续游移着勾勒出漫天黄沙下各自行事的人。开头的景象看似独立却贯穿了整部影片，婚纱头巾、鹅、漫无目的又活力充沛的形象特质（以邻居、叔叔为代表），略微形式化和超现实的表达。这是独属于库斯图里卡的影像，独属于南斯拉夫的影像，土地的色彩铺满整个画面，渲染这热烈而迷人的奇异文化境地。

松散叙事和浓烈的镜头语言

影片虽按线性叙事，时空演进却缺少连贯性，其间穿插着梦境、回忆伴随民族风情的琴声和呓语或诉说式旁白，看似欢腾的视觉图景并没应和一个关于欺骗诱拐、遗弃与找寻的故事。而这样的叙事情境和影片镜头语言简直相得益彰，直白的镜头漫不经心游走或赤裸裸靠近，没有刻意掩藏也不刻意显露，它只是独立自如游离于镜头中的世界但却与之并行为一体。
贝尔汉与阿兹拉相识那天夜晚，第一次有了爱人，第一次探寻自己身世，之后就是一段梦境，成熟的他和阿兹拉躺在一只小船里飘荡，之后切回现实，贝尔汉头上没有了帽子也摘掉了眼镜，镜头跟随穿着西装的他去求婚，这时可看做贝尔汉的一次成长，标志他不再年幼，随即开始另一阶段叙事。贝尔汉为给妹妹治病跟随艾哈迈德来到意大利，而正是这个他视作父亲和上帝的那个人让他看到更残酷也更现实的世界，抗争后遭受惩罚，他又开始新生，伴着给奶奶读信的旁白开始片段式闪回，镜头轻快移动着展现一段蒙太奇，一切仿佛就是他所盼望的样子却和现实鲜明对照，或是为了憧憬而蒙蔽自己也或是认清成长应付出的代价，贝尔汉抱守着自己的梦用成长向世界妥协着。第二段梦境他手拉手风琴回到奶奶身边，而以大火中毁掉的房屋结束，又是一次梦境后经历一次蜕变，他似乎变得更加成熟，却几乎把自己遗弃，拒绝同情和温柔，拒绝信任甚至拒绝了爱。最后一段当阿兹拉离开后他意识到自己错过了什么，旁白又响起，“想弄清发生了什么时却总是离真相越来越远”，他开始找回丢失的一切。
片段化松散的叙事也适应了时间跨度大的需要，营造了更加丰富的生命体验感和流浪感，就像影片英文名Time of Gypsies传达的时间与吉普赛人生命相融的意味。同时，影片泛黄色调和富于运动感的镜头展现一种和人物相适应的活力，演员风格较强的表演更衬托浓郁的民族情怀，一种吉普赛文化气息。

超现实元素和魔幻现实主义风格

影片镜头中展现的景象在重复出现和似真似幻的氛围中也显示出超现实的笔触，显出一种与吉普赛人神秘的流浪文化特质相协调的魔幻现实主义风格。其实导演的风格一直被评论描述为魔幻现实主义，受到费里尼、布努埃尔等导演的影响，甚至有“巴尔干的费里尼”之称。在去年上海电影节之后接受采访时他没有否认这种说法，承认作品有些怪诞和魔幻的风格，不过这是他表达现实本真的一种方式，一种形式化却能直戳民族本真的手段。
片中贝尔汉具有遗传的特异功能，用眼睛使物体移动。曾在《你还记得多利贝尔吗？》让主人公最终把小兔子催眠成功，导演在这里又添加了意念的元素，而且更直接从而更有魔幻色彩。白色婚纱头巾的多次出现也带着隐喻味道，对母亲的幻想和渴望，对生命源头的无根和漂泊之感，对爱情破灭的悲伤都融进那白纱飘荡的镜头。影片最后一部分身穿婚纱的阿兹拉和前半段出现的母亲幻影重合起来，她在空中悬浮着生下孩子之后倒下，似乎重演了贝尔汉生命开启的时刻。他意识到失去的不仅是母亲还有爱人，还有那个不被认同的“自己”。片中还反复出现套在纸盒子里的人、火鸡和白鹅，梦境中更充斥超现实景象，节日里划船，半裸的少年少女，以及罗马教堂移置到家里桌子上的小模型，奶奶手里不停抛着红色毛球，还有房屋在空中燃烧、小乐队演奏，是生命的礼赞还是命运的悲歌？
影片结尾，贝尔汉回到了火车上，在这场相聚却相离的旅途中，他用生命的代价找到了妹妹，找到了儿子，更重要的是曾经遗弃的自己和曾经遗弃的爱。抬眼看天空，白色的鸟挥动翅膀，映照着和阿兹拉在车里没说完的话，不过这不再是令人“恶心”的画面了吧。最后一次幻景结束了流浪者之歌。
导演用浓烈的镜头语言和魔幻的超现实意象指涉了一个吉普赛人民生活的现实图景，充满辛辣趣味的悲情色彩和宿命意味。而镜头的切入点很小，从一个男孩成长的简单故事进入，铺展开一幅横向的文化图景又深入进个体生命进程，呈现的流浪之旅亦成为探寻生命之旅。

对生命的问诘与吉普赛文化

库斯图里卡的镜头下，吉普赛文化并不稀少。片中贯穿着潜在的寻根意识，从询问母亲到不再相信别人，贝尔汉在自己的生命流程里迷失着，也在外面的世界漂泊着，当最后手里握起白纱时似乎标志他回到了生命源头，一切落了地，失去一切的时候却也找回了一切。吉普赛人自称罗姆人，几个世纪以来散布在世界各地让自由和流浪成为他们的文化气质，影片极力营造着这样的气质，从场景到人物到叙事。随手拿起的手风琴和吉他，随地可以翩翩起舞的人群，土地上空流动的沙土烟雾，还有漂泊在外对生命的探寻。
巴尔干半岛上的吉普赛人，被写进梦幻与污垢的世界，而生命的起点抑或生命的终点，何尝又不是回归梦幻和污垢。