《罗曼蒂克消亡史》不是传记片,所以若想在里面钩沉出真实的杜月笙、黄金荣、戴笠、胡蝶,那样的做法几乎是注定徒劳的。它有很高的美学贡献,可是它那样的美,也不完全等于旧上海。
莎士比亚的历史剧并不是真的历史,宋江也一定不是《水浒传》里的样子。(评论家孙述宇先生就认为宋江其实有岳飞的影子。)太多的时代和属于那个时代的人物都过去了,谁又可以还原一个完整的?
艺术家的任务在于自圆其说,且让人觉得是真的。艺术是最高级的骗局,而艺术家就是最伟大的行骗者——因为他们偷走我们的心。
1934年,当那辆粉蓝的雪佛兰老爷车开在夜间的荒野中,黄色的灯光开辟出前路,车窗外有一轮明月。程耳在小说中写:“那是民国二十三年上海的月光,很可能是最后一段花好月圆的时光。”
程耳在片中用个性化的、细腻的、令人心醉的镜头和那个时代告别,和时代里的每一个人告别,包括很多同类电影中会忽略的小人物。隔了半个多世纪的时光,《罗曼蒂克消亡史》就是一次现代人对于旧时代沉重精致,又有目共睹的心伤。
电影中的旧上海,由最具那个时代气息的陆先生、小六、吴小姐、王妈、小五、车夫等代表的不同阶层组成。用张爱玲在《茉莉香片》中的一段话形容,这些人都“不是笼子里的鸟。笼子里的鸟,开了笼,还会飞出来”。他们是“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只白鸟。年深月久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死也还死在屏风上。”
这些人在后面的新时代里,他们和他们所属的阶级,都是不被允许的生命存在。统一的蓝色劳动装下应该有统一的灵魂,或者没有也可以。陆先生他们应该随着旧上海而去。也果然殉葬。
陆先生,这是当时老派的,规矩的,又有些暴虐、流氓气的、世俗的上海的化身。陆先生走过上海的江湖,今日亦要极力维持这十里洋场最后的风光。他想要这风光继续个几十年,上百年,乱世再乱,他都坚信自己看得牢,把得定。他所做的一切,正是他自己口里说的:“只要是为了上海好,我都可以出面帮忙。”
他是彼时上海的“精神”,或者说他等于那时上海的世俗与民间之力。陆先生只能在上海产生。他痛恨赵宝刚饰演的北方客人所代表的流派,“袖有青蛇胆气粗”,故而在电影的开始,陆先生便呲出他的牙来——为了防守。他第二次做出残忍的事情是在片尾,为了复仇,他不惜杀掉自己亲手带大的外甥。
很少一个电影演黑帮的大佬,是从他的“一步步衰落”和“被迫防守”着眼的。也许弗朗西斯·福特·科波拉《教父》算一个。这可以看出程耳的选择。
小六是歌舞升平,陶醉于自我,放荡却也有点儿真心的上海。她是上海的“身体”,是亮闪闪的钻戒。她代表着生理的,纯愉悦的追求。她的花痴,也是对“好吃,好玩,好看”的留恋。小六的一切行为,则都意味着得过且过,心不由身。或许对感情她亦伤怀过,可是如今,她下意识地感觉,如果再不抓紧快乐一场,恐怕就来不及了。大的历史更迭的车轮前,她比陆先生更微小,却也更敏感,靠的她做演员的天赋。陆先生想螳臂当车,而她只想“你带我跑了吧,只我们两个人。”
“那么俗气,那么十三点”,这是她的表象。在“博爱”论之后,她愿意放任自我,也如在日本人的囚室里,她也可以艰难活命。她是被正史抹掉的一类人,然而是中国大量委曲求全的凡人的写照。她的血肉,正是上海的血肉。
“我问导演:导演,我是怎么死的?自杀呢?还是被人家杀忒?”上海是怎么死的?自杀?还是被人家杀?这是导演给观众留下的一问,然而谜底即在电影中。
“这些人没有正常的情感,他们不喜欢这些,我们喜欢的他们全不喜欢。高楼啊、秩序啊、好玩的好吃的,他们都不喜欢,他们或者是有其他什么目的,毁掉上海也不可惜。”
陆先生杀不了小六,她就是他熟悉的上海的一部分。她浮躁,可是迷人。他爱她,至少在心里,所以下不了手。“你不会杀我的,你不舍得。”她吃定眼前人,却不知道更大的危险要来。日本人当然也杀不了她——不是我们有上帝之眼,而是已经知道结局。日本人把她囚禁了6年,把她当作性奴,甚至差一点杀了她。1934年到1940年,她饱受折磨活了下来。1945年日本投降,陆先生才在收容所找到她。
“历尽万千折磨终于活了下来”,一语成谶,这是小六演的角色,也最后宿命般反应在她身上。这是中国传统文学自《金瓶梅》以后经常用的手法。一个人掷酒令,对诗词,那个酒令和诗词的字面或隐藏意思,往往就预示了他未来的命运。
11年后,她再见陆先生,“回首已是百年身”。她成了历尽劫波的上海的化身。
陆先生去收容所领她的那一天,在陆先生进到房间之前,导演给了一个远镜头。陆先生站在一个窗前,窗子是几个正方的窗格,镜头从窗外拍过去,陆先生站在里面。他没有表情。可是,他应该想到很多吧?
导演让我们看到一个雾蒙蒙中的太阳,隔着窗户,从前楼的楼顶照下来,陆先生抬头看,也非常刺眼。那不是属于他的阳光。它似乎也只是要给他短暂的照耀。阳光还是一种压迫,从上而下,流过他的全身。仰角的镜头捕捉到这一点。
上海已经完了。他应是在此时知道的。
收容所里,陆先生和小六,他们彼此再见时,都已经魂飞魄散。精神已经不是那个精神,可还在勉强维持一个架子;肉体也已不是那个肉体,然后终究勉力要挤出一个笑容,跟着却是微微低头致谢,又随即黯然。
葛优演出了一个举足轻重,有大是大非观的,内心波澜壮阔,面目却始终含蓄的陆先生。他偶尔下杀手,用霹雳之力,更多的时间,却不过是有身份的人在低眉。低眉里也有力量,也有算计,也有情感在汹涌。他面对黄老板,小六,日本人,王妈,吴小姐,均有不同面相,但都让人觉得可以依靠。这样的“可依靠”,并不好演。他的内敛,就像是拳头的收。最后打败他的只能是时势。大厦将倾,独木难支。这是葛优塑造的最好的、最大气的角色。
小六,几乎是电影中最波折和命运最戏剧性的女人,可是章子怡也难得地懂得用精确的方式演绎。她的每一幕,眼睛里都有不同的内容。餐桌上的光彩,化妆室里的风情,轿车里的明艳和惊恐,地下室中的空洞和心痛,收容所里的寂然,她就像是一条金链子,被寸寸折断,寸寸抛弃。每一寸,难得仍然可以有它的光。无论它在颈上,枕上,还是在土里、泥里。
“缠绵思尽抽残茧,宛转心伤剥后蕉。”她是残茧,亦是被剥光的芭蕉。
《罗曼蒂克消亡史》,就是以陆先生和小六为代表的——上海的灵与肉——相继消亡的历史。
这消亡的遗韵,则是落在片尾。电影的结尾处,陆先生脱帽,手臂抬成十字架形。投降或自我救赎?那个属于杜先生的上海离开了。他孑然一身,身无长物。没有小六,没有王妈,车夫也没有。他彼时内穿中式服装,外穿西装,这是他的内心矛盾,也是他的下台鞠躬。
陆先生也应该是在此时,才终于放下上海和放过自己的吧?
在程耳的同名小说中这样写到:“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的轮船,算得上真正的末班车。没有知道他在拖什么或等什么,我想他自己也未必知道,不过是下意识的拖延。不久他就死在了香港,死前在没有值得记述的事或说过的话。他基本没再说话,这没什么可奇怪的,一切都不值一提,他终于走向自己的沉默。”
留在上海的小六,等待她的是什么?新生吗?在那样一个即将到来的,黄老板也免不了要扫大街和倒马桶的新时代?
和陆先生及小六形成对称关系的,是“妹夫”渡部。这是电影中另外一个特别重要的人。在中国电影中,从来没有一个日本人被拍得这样好,这样淋漓尽致。
渡部是战争时代的畸形产物,他潜伏起来对抗中国,甚至不惜伤害妻子的性命,虽然他对妻子和两个儿子有亲情。(片尾在他明知签了引渡书就会死,为了保住儿子他还是签了。)他虽然把小六当作性奴囚禁了若干年,却并没有在最终夺取她的性命。这也最终成了他的罪恶的最重要人证。
这些设计说明导演并没有把他推入极端人格,而是让他作为一个人更加可信,也更加可怕。
电影中所有重大的故事都和他有关。他的人性完全是靠剪接的错落呈现的。
一日,他躺在床上,神似凝重,陆小姐走到床边,他先是作出求欢的举动,后又紧紧抱住。直到后来电影补叙出是渡部做出杀掉陆先生的决定,我们才知道这是渡部的内心挣扎和不舍。
后来在如圣颂般《Where are youfather?》(《你在何处,我父》)的童声歌吟中,我们看到陆小姐死后俯趴着,看到她未闭上的眼睛,慢慢洇开的血。不说话的镜头此时告诉了我们:她终于明白了为什么丈夫有那样的一抱!在她临死前一秒。
这让我在回想时产生了更大的震动。而且它比顺序讲述要好。在谜底揭开的一刻,它使人惊,也使人更深刻地触摸到了人性。“原来他是一个坏人!”,观众看到中间之后才恍然大悟。这使我们对他的认知,简直如刀錾斧刻般强烈。
说到剪接,程耳的风格是果断,凌厉,美学追求强烈,却并不和内容产生冲突,使人有形式大于内容之感。而且,他的剪接手法,回旋式的讲述方式,无微不至地体现了他感兴趣的是环境中的人。
比如电影的开篇,渡部走进镜头,背立站在中间。在和雅、低调的屏风前,黑色和暖黄色的构图中,他更衣准备入浴。他有条不紊脱去上衣,裸出后背,然后去解日式的腰带……电影随即在此处掐断。
此后的场景是,一辆车在夜间远处的草丛中行进,画面雅致美丽,车上坐着将被送离上海的女人。她妆容精致,百无聊赖,同时前途茫茫。可能她在想着一个辽远的,还算不错的未来。她有着“有望近乎无望”的一种心情。然后,电影再次掐断了,开始讲茶楼里的故事。
这和程耳的上部电影《边境风云》的开头手法几乎一样。这两个并置的场景,是非常令人难忘的开篇。这样的设置所构成的张力,也使整个电影虽然散,却极为抓人。他是用非线性的叙事,同时达到了意味深长。看完整部电影才知道,原来那短短的几分钟,是两个人——“妹夫”渡部和小六——人生中几乎最重要的时刻。
“妹夫”渡部解掉腰带后,去泡澡时,他做出了杀掉陆先生并殃及妻子生命的决定。小六在车里不久就被渡部强奸,走上一个令她做梦都不敢相信的囚禁之路。
渡部既是人前的绅士,又是背后的浪人。他有着高级的智慧,优雅的外表,可是他的心像海一样深,隐藏着龌龊的东西。
在最著名的关于日本的社会学著作《菊与刀》中,曾这样说:“日本人既好斗又和善,既尚武又爱美,既蛮横又文雅,既刻板又富有适应性,既顺从又不甘任人摆布,既忠诚不二又会背信弃义,既勇敢又胆怯,既保守又善于接受新事物,而且这一切相互矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来的。他们非常关心别人对他们的行动的看法,但当别人对他们的过错一无所知时,他们又会被罪恶所征服。”
在他送小六前往苏州的路途中,当往前线的士兵的卡车刺激到他。他仿佛忽然醒悟这是一个乱世,因此打量这在车灯照耀下无比精致的女人。他原始的野性被唤醒,在前不着村,后不着店的荒野中,他终于决定一露峥嵘。
全片浅野忠信的表演就像最灵活的算盘珠,在一根人性的横杆上滑来滑去。他在茶室时儒雅,在日本餐厅喂猫时严冷、在搂抱妻子时温情、在囚禁小六时野蛮、在战俘营再见杜先生时刁滑无赖,他的表演都可以通行无阻,顺滑无碍,充分展现了表演的实力。
电影还顺带次第结束了一些无法继续的姻缘或情感:“妹夫”渡部和陆小姐、吴小姐和她的丈夫、陆先生和老五、陆先生和小六、童子鸡和老家的相好。这每一段情缘,电影的表达都不同,有的是正面叙述,有的是顺笔带出,有的草蛇灰线,有的故作掩映,可均精彩无比。
如果时代的罗曼蒂克是一个怀旧的幻想,那么这些实实在在的感情离散,就真的构成了一部罗曼蒂克消亡的历史。
电影非常动人的地方还有它展示出的人生和命运的一些真相。导演拍了很多喝茶、吃饭、吃点心、打麻将的场景,这些看似日常的行为,在某些家庭中,既是交际又如战场。一些重大的决定,往往是这时候作出的。一个人真正的面相,往往是这时候显露的。小六在地下室里腰杆笔直地吃饭,意味着她已经接受自己是一具行尸走肉。渡部的一碗白粥和黄先生的一碗白粥,看起来相似,滋味却大不相同。周先生和陆先生喝茶时,陆先生没有拿茶托,而周先生拿了茶托,从此也许可以看出两个人的背景和当时的气氛。
这部电影中很少有面具化或纸片化的人物,每一个出场人物,几乎都做到了有血有肉。通过高超的剪接,我们经常看到聚光灯打到了主线人物之外。这样的剪接,除了让它重新获得了节奏,使人物产生了奇妙的回响,也多了很多艺术上的喘息空间。王妈的形象就得益于这样的空间。
王妈是杜先生的管家,全家人对她的依赖就像对陆先生,有没有她,一碗粥的味道都会有差别。可是,她并不是一个完美的温顺的老妈子。
她在做一个称职的,值得依赖的陆府管家的同时,还会帮戴老板去吴小姐那里去做说客。她不会觉得自己道德上有什么问题。她有个性,老板让他陪打麻将也会拒绝,就像《金瓶梅》里的春梅,她有一种骨子里的高贵。她徐娘半老,风韵犹存,甚至让人怀疑是不是被陆先生收过房。她也有眼光,可以发掘车夫是个人才,并在杜先生面前保举。
在她临死前的一分钟,她有一个恍惚,这一分钟非常动人。这也可以认为是她对即将到来的死亡的敏感预知,只是那时她说不清。几秒钟后,她中了枪,镜头逆光拍摄,她两手张着,动作忽然由跑变成走,她慢慢走向椅子,坐下来,把象征着管家权利的钥匙取下——告别自己的职业生涯。
王妈的去世令陆先生和黄先生愤怒,不仅仅是因为战火烧进了杜先生的家里,而因为王妈其实在精神上与他们一脉相承。陆先生他们掌管着上海的民间,王妈则掌管着杜先生的家。她是小一点的,女版的陆先生。她在交锋中殒命,交出钥匙,就像陆先生最后交出上海,脱下礼帽。他们具有同样的象征意义,也至死都保持了尊严和体范。她无疑是陆先生命运的前站。
这类共享一个精神的情况还有很多:被童子鸡打死的周先生,其实就是童子鸡的未来。他们在精神上也一脉相承,“没有人类正常的情感”;王妈手里拿着钥匙谢幕,童子鸡手里却拿着钥匙开始,这是阶级的更迭,历史的换手。
而四马路的妓女和老五,都是弱女子却为救赎者。她们本不应该承担“给男人一个安稳”的使命,却一个给了童子鸡食、色、未来,一个给了陆先生心和性命,这是宏大叙事背后的人间曲折……
小五接了陆先生从香港打来的电话,她生前最后一句要说给陆先生的话, “侬好伐?” 陆先生没有听到。她自己握着话筒站了良久,又把它轻轻放下。她退回到床边,捱在那里出了一会儿神。我爱这个镜头,她什么都没有做。可是,她决定为他舍命!
这样一个人物,她在上海已经很吃得开,完全可以不再靠陆先生。她当然可以不死。为车夫放下枪她就可以离开。她的留下,是对她的正写,也是对陆先生的侧写。她是妓女出身而能为巾帼,在电光火石间,她为一个爱的人牺牲掉自己。只有陆先生这样一个的男人,才可以让一个老五这样的女人甘心为他牺牲,且不求回报。
陆先生应该是通过此事才认识小五的。电影中,他一直没有怎么认同她,没有让她搬进陆宅。连和梅先生吃饭,也没有带她。然而她为了他却牺牲了。“零落成碾作尘,只有香如故”,故事留下他无法挽回的一些遗憾。然而导演很聪明地并不多讲。
小五和王妈一样,在她的死亡到来之前,也收到了不吉的信息。电影给出了细节:她在开关手提包的时候,不小心指甲掰断了。小说中这样写小五:“只有老五迅速打光了子弹,但几乎没有命中任何人,无论张还是他的保镖——或许她太在意断掉的那一处指甲,分了心。”——也许她在想着这是不祥之兆,可是她并没有退缩。
王妈和小五的离开令人惊心。她们虽然来自不同阶层,有着不同性格,却皆显然属于不愿轻易屈服的人。她们此时、此事不死,后面总也会死。两次枪响,打断了她们故事的尾巴,让她们随着旧上海一起香消玉殒。
我之前读佛经,佛经中言道,佛陀有八十种好,第六十六种乃是:“光照身而行”。
王妈和小五们,是陆先生身边的光。陆先生的末路,就是他的光圈逐渐地这样消失,终于回归为凡人。
在电影的主线之外,是有这样可圈可点、可歌可泣的两个人,有这样回肠荡气的逸笔,不仅让陆先生的形象更加饱满,也让整部电影显得从容而有回味。两位演员演得非常妥帖,令人心痛。这样的对演员的再塑造,也显示出导演的本领,配角的扮演者赵宝刚、王传君、霍思燕也都令人惊艳。
不过电影真正的旁枝,是吴小姐的故事和童子鸡的故事。
吴小姐的戏起于小六被强奸的场景之前。车子在夜色里后退,熄火,当渡部打死了赵先生和司机,扯下了小六的樱花耳环,随后这场戏就被搁下了,随后出现了吴小姐在休息室里为老公说戏。电影中有很多这类一张一弛,紧张松弛收放自如的对照。可以看出导演对节奏掌控之妙。另一个特别突出的时候是一边拍剑拔弩张的室内,一边对比拍摄室外的马仔在比脚的大小,这真可谓是神来之笔。
童子鸡的故事分成了两个章节。第一部分中,初出茅庐却凶狠的他,用铁锨拍死了赵宝刚饰演的周先生。后来,他躲过了一死,又掉进了四马路的温柔乡。“一直想弄”,这几乎可以成为他生命的注脚。他的生命主要是原始的力,残忍,矇昧,嗜血,嗜性,如果导演继续拍下去,这一个角色在小说中后来成为了某一派的底层代表,在解放后,他眼看着救了自己的妓女被车拉走,能够轻易就救人一命,却并未援手。
这两部分丰富了整个电影的脉络。一个是大红大紫的女明星,一个是微不足道的马仔,他们几乎是属于民间阶层的两端。他们均不是权贵,也一样载沉载浮。后者的凶残更匹配这个乱世。
胡兰成说“民间起兵”,这样的民间便是无数童子鸡组成的一种杀气,或谓之“革命”。“为有牺牲多壮志,敢教日月换新天”,如此的志气有时令人感到不寒而栗。
“幽影之城被自由笼罩,如同双翼被束缚的飞鸟,昔言似烟缕雾绡,在你安躺的地方,至今萦绕。带我回上海,回到我的心之所向……”梅林茂的《Take me to Shanghai》,唱的不仅是小六的心声。
在乱世面前,吴小姐想过小日子而不可得。美貌也是她的罪过,可最大的罪过是爱错人。她结束了的罗曼蒂克。显然是一场爱的误会,可随即她又陷入另一场新的爱的误会中。人间有多少的事情都是这样阴错阳差,事与愿违。前一个男人根本不爱她,后一个男人她从没有爱过。她只是屈身。
袁泉在电影中演出了一个和小六完全不同的演员,有坚守,有爱,有理想,可是最终还是妥协了。“天地不仁,以万物为刍狗”,茫茫乱世,柔弱的女子和她的爱情是不能同时安放的,于是她只能选择先安放自己。
吴小姐和王妈坐在桌子的两边,一纸袋点心放在正中,美丽的对称镜头如斯坦利·库布里克或韦斯·安德森的经典之作,这是一场非常重头的戏码,吴小姐和王妈的情绪都在微妙中变化,肢体,脸色,语言,没有大幅度的表达,却看得到内心的起伏。
这场戏可以和吴小姐与丈夫的那一场对照来看,小津安二郎般的正反打摄影,《比利·林恩的中场战事》一样的面部特写,令观众也仿佛坐在桌边。那些虚伪的话,不止令吴小姐心惊、心凉,即使连我们这些旁观者甚至也要和她一样红了眼角。当她后来打开钻戒盒,那些巨大的光芒,不是璀璨,而是直刺入心。它们将她逼如角落,已经足以致命。
电影中几次俯拍慢镜头,像是上帝的视角,也有必要拿出来说一下。因为它似乎是一个旁观的冷眼,看到了这乱世里的一些人物的颓丧、死亡,以及城市的破败。这产生了同样动人的力量。
关于人物的有三次,一次是周先生走向为他挖好的坟墓,后面跟着两个打手。这一次的镜像相当大气,我们俯瞰到风吹乱他的头发,他的手背在脑后如同祈祷,慢镜头中他走向自己的终点。这个人物的死,原不该费此笔墨,可不费笔墨,便昭示不出童子鸡的凶残。
一次是陆先生躲过日本餐厅的枪战回到陆宅。在唱诗一样的类宗教音乐童声中,镜头俯瞰出横七竖八的尸体。此时我们看不到陆先生的脸,只看到他的长衫下摆和他的脚,他的后面跟着车夫,他不是惊慌失措,他缓缓走过,赴战场如赴盛宴。直到后来他在长镜头中搂住两个外甥,我们才得以看到他内心的波澜。
最后一次应该是陆先生离开上海前,陆宅家具都已盖上白布。镜头俯视他穿堂过厅,从内而出。导演的手法仍然是内敛,可是我们当然感受得到陆先生的心情。此时不拍陆先生的脸,倒比拍还更使人震动。
关于上海城市景观的俯拍有两次,前一镜上海屋舍俨然,后一镜满目焦土。“城之不存,何以家为?”这是电影唯二的两次拍出作为背景的大上海,其余的时候,上海是活在每个角色身上的。它清楚地表明了导演叙事的关注点和高明的取舍。
《罗曼蒂克消亡史》的英文名“TheWasted Times”,意为“被浪费的时光”。其实每一个时代都是“被浪费的”。不止是罗曼蒂克的,理性的、清冷的、暴虐的时代,也都已经“被浪费”。
“浪费”是人类前进永恒的代谢物。“君子之泽,五世而斩”,旧时代唯一值得羡慕的一点,它们总比我们活得久——至少在艺术里。
有两个电影的镜头,它本身并不推动整体的叙事,可是给我留下了很深的印象,在这里有必要说一下,作为文章的结尾。
一个是在北方客写下绑架地点之前,那个茶馆的茶倌倒了一杯茶递给打手。此时我们可以看到柜台清洁得锃明瓦亮,靠近观众的这边,侧柜上摆了四个白瓷茶叶罐,五把白瓷壶。它们的等距离,以及五把壶的壶口一致所对的位置,像是精心测量、调试过。简直不像是真的——因为太新鲜,太克制。
和那些对称构图一样,这显示出它是一部考究的作品。这也几乎是电影中第一个让我觉得即使静物也在发光的时刻。
一个是渡部喂猫的桥段。机位在廊下,那样一个仰角的,温馨的场景,拍得何其之冷!这个镜头之前,接的王妈站在麻将桌边说“我剥了伊皮”,后来就是他用刀剔去鱼皮。镜头特写了一块白色近乎透明的肉,一点桃红在上面抖。
导演用影像的衔接来带给我心下的森然,观之背后简直也要耸动起来。
据说程耳最喜欢的作家是博尔赫斯,前两天我无意中看到他的一句话,不知道是不是他说的,内容是:“在那做梦人的梦中,被梦见的人醒了。”
在《罗曼蒂克消亡史》中,我联想起这种感觉。是的,那个时代和那些人都活了,他们在“小径分岔的花园”里行走,而我为了看清他们,不由地挺直了腰板。
第一篇长评给了罗曼蒂克消亡史,看时有些想不明白的,琢磨很久,所以想写下来自己的一些观点 。
罗曼蒂克消亡史很像巨人的陨落,我们生于这个时代,这是不幸也是幸运,命运的洪潮随着时代流动,小人物的小故事也是这个时代的缩影。
1944是一个混乱的年代,正如片中袁泉饰演的吴小姐与闫妮饰演的王妈之间的对话:吴:“其实我也看不懂演的是什么,导演说是留给下个世纪的人看的”,王妈:“那我们全都死了,看不到了哦。”历史的对错总是胜利者书写,而混乱的年代里每一方势力都在维护自己认为的真理。如何正视这段历史,只能留予后人评说。导演以国民党的角度叙述抗日战争前后的故事,小人物和大人物的命运纠葛。让我们看到历史的另一面,血色,浪漫,也是苦涩。中国人,无论党派,其实都具备家国情怀。
影片开始,一间茶楼里陆先生(敬爱的葛大爷)和妹夫(操着上海话的日本人)正在和共产地下党先生(疑似工人罢工领袖)交锋,陆先生怀疑最近发生的工人罢工和绑架和他有关,地下党先生矢口否认啊,陆先生坚信是他干的,利诱,没成功,不行,剁你老婆兼同志的手,招不招,怂了,之后就把地下党先生送老家(埋了)。可见陆先生是个狠角色吧,他坚信这一切都是维护上海的和平和稳定。这是个铺垫。陆王张三个老板映射杜月笙,黄金荣, 张啸林。大老板戴先生,正是特务头子戴笠。
故事是从日本人要在上海开银行说起的,两个日本军人找陆先生和二爷谈合作,利诱啊,陆先生也不愿意,含糊过去。日本人很生气啊,同时也看出二爷想合作,这就要弄死陆先生。所以设计一出戏,打死了王妈。陆先生想为王妈报仇,带着马仔杜淳,在妹夫的日本餐馆设局杀日本人,不巧日本人早有准备,二爷也出卖了陆先生,一番厮杀,妹夫死了,陆先生和马仔杜淳逃走了,其他小兄弟基本都挂了,剩个呆萌大眼爸杜江,插了段他和霍思燕的爱情不细表了。
陆先生回家一看,家里人全部遭到血洗,妹妹儿子都死了,只有妹妹的两个孩子藏在床底下逃过一劫。所以带着孩子和马仔跑路香港啦,当然有特务头子戴先生的支持,得有钱,真理。
然后故事倒叙到三年前,出现两个关键人物,注意啦,两个,发生两件事。
一个是章子怡,原型戴笠第二个老婆露兰春。喜欢风花雪月,罗曼蒂克的十三点(剧里译silly)女人。章小姐拍电影时勾搭上韩庚饰演的大明星赵先生,搞在一起被戴先生知道了,戴先生脸色不好看哦,面子啊过不去。但是心软不想弄死章小姐,(章小姐魅力大哦,陆先生也不想杀),就让陆先生的日本妹夫送章和赵远走他乡去。
另一件是袁泉饰演的大明星吴小姐,原型胡蝶。有一个演技不咋地,人还花心的配角老公(吕行)勾搭上一个大人物的三姨太进局子了。吴小姐来找陆先生求情,陆先生带吴小姐去见大老板戴先生。吴小姐万万没想到,老公放出来了,戴老板却看上自己。吴小姐的老公也怂,给点好处就把吴撇给戴,自己去云南了。
就这两件事,在和谐其乐融融的家和上海埋下浓重的伏笔。
故事又回到1943年,二爷和日本人合作开了银行,如日中天。陆先生气啊,这小瘪三,敢阴我,还混这么好,不行!马仔杜淳打听到二爷秘密搭乘上海到南京的火车,并主动请缨前往上海刺杀二爷。陆先生联系自己马子五儿,钟欣桐搞到枪。小钟对陆先生痴情啊,想亲手杀二爷,结果瓦特了。马仔小杜干掉二爷,鼓掌。
1944年日本侵华战争的硝烟继续扩大,已经蔓延到了香港,陆先生在香港啊,香港不安全了。戴老板让陆先生转移到重庆,自己和吴小姐也要到重庆啦。 袁泉饰演的吴小姐来到重庆,看到此时的我们(历史有点了解)都知道戴先生乘坐去往重庆的飞机坠毁了,无论是陆先生还是吴小姐都失去最大的依仗。饭桌上,吴小姐向陆先生抱怨吃不惯重庆的菜,“喜欢上海就喜欢吃上海菜,不喜欢重庆就不喜欢吃重庆菜。”一语惊醒梦中人陆先生,从而怀疑开了家日本餐馆的日本妹夫有重大作案嫌疑。他联想起以前种种疑点,回到上海寻找失踪的章子怡,从她口中得知当年的血案的真相。
原来当年的血案,皆是妹夫与另外一个日本特务所谋,妹夫一直是日本潜伏在上海的特务。他对章子怡垂涎已久,在送章子怡离开时打死司机和情妇赵先生,将章子怡软禁成为禁脔。他策划这场血案是为了日本的利益,而独独放走陆先生是为了让他帮自己养大两个孩子。而自己假死,换身份继续潜伏执行任务。直到太平洋战争他要上战场,临走想掩盖真相杀章子怡灭口,但最后心软给了章子怡一条生路。太平洋战争日本失利,日本妹夫战败成为俘虏,在菲律宾关着呢(武士道精神呢)。
知道这些的陆先生便带着要复仇的章子怡和马仔杜淳一路追到菲律宾俘虏营追杀日本妹夫。军营在警戒线内是禁止射杀俘虏的。陆先生利用日本妹夫的两个孩子(杀了一个,就问你葛大爷这角色狠不狠!跟片头一样!真当我们不是真流氓啊,哼~),逼他出来,干掉日本妹夫。报了国仇家恨的陆先生,一身的萧索(联想),到香港度过此生。
我感慨于剧中每一个人物都那么鲜活真实,每一个人都不是一个孤立的性格。陆先生对于敌人时的阴狠,和家人的柔情仁慈。章子怡在电影中的精致灵气和生活中的放浪花痴,吴小姐于事业的聪明和对于老公的盲目爱情。王传君饰演的小马仔对杜江的嘲笑和在危险当头挺身救他的义气。日本妹夫操着一口上海话说我是上海人,而之后被俘嘴里说的都是日本话。他面对孩子时有亲情,面对老婆时明知血案她必死的不舍,对爱人章子怡变态的爱和最后的心软,对陆先生表面的谦卑、谋划血案的冷酷到最后真相败露的有恃无恐、孩子被杀死时的痛苦。人很真的复杂,有虚假的,有真实的一面,有感性,有冷酷的一面。有傻气,有聪明的一面,多面构建了真实。
一个动荡的时代,一群鲜活的人,一段辉煌过退出舞台正中的历史。
死亡是必然,爱情和亲情是过程。
罗曼蒂克是血色的,消亡是常忍的痛苦。
我想导演想说的不仅仅是1944。
三刷了,有些感触
疑点:
1.日本妹夫两个孩子是怎么活下来的?是偶然还是设计好的?
2.孩子是怎么藏到暗格去的?
3.陆先生一家被屠杀后,陆先生妹妹有一幕留下了一滴眼泪,她是不是已经知道了内情?
4.出现日本妹夫孩子幸存的时候,背景音乐耐人寻味:where are you?father……take me home。请注意take me home的最后一句是用日语唱的。这意味着什么?
5.菲律宾战场上,妹夫渡部的那些话是对谁说的?
6.为什么要杀了日本妹夫的大儿子?
推论:
一、首先给出结论:孩子活下来并非偶然。
妹夫渡部是一个行事周密的日本间谍,计划没有把握绝不出手。因此,他非常确定自己两个儿子能够幸存,才刻意放走陆先生,意图留他活口抚养孩子。很明显,他非常有把握,这一切像是事先设计好的。
二、孩子是怎么藏到暗格的?
有几种可能:
(1)杀手所为;
(2)家人所为;
(3)孩子所为;
来分析三种情况的可能性。
(1)不大可能是杀手。因为杀手们是黑帮二哥的人,而此时的二哥已为了自身利益,做了汉奸;以妹夫渡部的谨慎不会去告诉一个刚做汉奸的人,他根本不信任中国人,更何况此时的他还未暴露身份,刻意告知杀手留下活口(自己的儿子),等于昭告天下他是间谍了。
(2)不大可能是家人。有人说可能是屠杀发生过程中,家人有所警觉,将孩子藏进暗格。然而,在这月高风黑杀人夜,什么突发情况都有可能发生,以妹夫渡部的谨慎不会将儿子的性命寄托于这样的偶然性,稍有疏忽,保住儿子活口的计划就前功尽弃。
(3)因此,最大的可能性:是孩子自己藏到暗格,等待这夜血雨腥风过去。
如果这一假设成立,说明:渡部早已将内情告诉孩子,一再叮嘱要守口如瓶,爸爸最后会接你们回家的。
支持这一假设,在影片中有如下线索:
(1)渡部自己虽然讲一口地道上海话,但他一直没有放弃对孩子的日本教育。
连最小的儿子也是会说日语的。在影片最后,在战俘营,渡部和小儿子交代后事,用了大段日语;当小儿子跑进战俘营时,也用地道的日语说:“我是日本人!”。
(2)这让人联想当渡部离开家之前,抱着俩孩子玩闹时跑很远。他是否也临行前嘱咐过什么?
陆先生妹妹看着他们远去的身影时,神情是惆怅的。这至少说明妹夫对孩子进行日式教育时是决不允许她靠近的,她一直是个“外人”。
另外,前文提到的背景音乐,《你在何处,我父》。
这首歌谣的歌词反映了:日本孩子对父亲,对日本的认同和依赖。
全歌英文。
但中间夹了两句日文,意为:
带上我一起走吧
......
与我一起。
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这首歌谣在影片中出现了两次:
一次是在陆家灭门后,两个孩子被陆先生接走。
一次是在战俘营外杀了大儿子。
这个歌现实中,也正是有一位日本小朋友大石幸次郎所唱。
可以说,这首《你在何处,我父》,隐喻地道出孩子们的心声:“我是日本人,爸爸终有一天会接我回日本!”
灭门当晚,陆先生妹妹倒在血泊,留下一滴眼泪。
因为在最后一刻,她被自己的亲人(丈夫、孩子)背叛。
三、在菲律宾战场上,渡部一番话很可能是和小五(章子怡饰)说的。
渡部很可能产生了幻觉,说完才发现四下无人。
渡部天真的以为:经过多年的囚禁、奴化以及不杀之恩,让章小五(章子怡饰)产生感情,会帮他找到孩子带回日本抚养。
也或许是在当年他离开小五时说的。
“…找到孩子,带到横滨,我可以种庄稼养活你们,等一切结束后,我会想办法去找你们”。
终了,陆先生狠心杀大侄儿的缘由就很明了。
拥有一半日本血统的大儿子。
他其实是知道事情的,是他带弟弟躲到暗格。
但他对此一直守口如瓶,暗自坚信爸爸渡部会接他们回日本。
他选择父亲(日本),背叛了自己的母亲(中国)。
对于陆先生来说,是汉奸,就该杀。
一如他千方百计做掉了他的二哥。
程耳是一个有天赋的导演,这一点,他刚出道时候的《犯罪分子》就证明了;到《边境风云》,已经有了风格化的自觉。但最近上映的《罗曼蒂克消亡史》却走得过火,显得有些装腔作势。旧上海在影片中呈现出“老克腊”式的审美趣味,这种怀旧美学风格在侯孝贤的《海上花》里似曾相识,到近期的谍战电影中则比比皆是:衣冠楚楚的黑帮,不动声色的暴力,一尘不染的场景,光洁有腔调的人物。它们迎合的是有关那段历史的大众想象,确实使得整个故事成了一种打磨过的、漂浮着的“罗曼蒂克”。
电影的起点时间是1937年日本全面侵华前夜。里面的人物很容易被索隐式地进行解读,比如“戴先生”与戴笠、“吴小姐”和胡蝶、“陆先生”与杜月笙……之间的虚实对应。“罗曼蒂克的消亡”因而坐实了怀旧的对象和年代,这从观念上来说实在是相当腐朽陈旧的——我原本以为他会进行浪漫主义的反讽。导演这么设置应该是出于对观众口味的猜测,是在前期市场调研中对目标受众趣味的判断,因为影片中有自我嘲讽(比如对于艺术片的挖苦)——他应该是个聪明人,也许聪明过头了。
无论是英文片名The Wasted Times,还是叙事结构上线性时间线索的打乱和重组,《罗曼蒂克消亡史》都显示出对时间的敏感。这难免不让人想起王家卫,但程耳试图通过时间轴的调整超越王家卫。这是个冒险,最终使影片变得华而不实。因为我们看到时间线的重构并没有提供叙事功能——它仅仅是调整了时间前后讲述的次序,但改变次序似乎并没有改变故事。如果说形式即内容,那么这里的形式还就仅仅是形式。
如果对照克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》中时间线的打碎与拼贴,就能看得更明显。诺兰的形式是有意味的形式,时间的错乱与主人公的寻找身份、建立认同是同构的,形式进入到角色的塑造之中。但是《罗曼蒂克消亡史》的时间形式到最后也没有增进人物的复杂或性格的深度,甚至都没有制造基本的悬念之类的要素——它只是在添乱,在迷惑观众。这就像薛神医啪啪啪打了一通,你以为那是陈家洛的百花错拳,其实只是胡抡的王八拳,这种拳除了唬人,没有杀伤力,还不如萧峰老老实实打一套太祖长拳。
时间轴的重构,我猜想其动机是要将“罗曼司”式的艺术探索加入到传奇故事、类型电影中的尝试。我这里要解释一下我所谓的罗曼司。作家兼批评家戴维·洛奇曾经通过虚构的人物安吉丽卡来区分罗曼司与史诗、悲剧这些文类的不同:史诗、悲剧那些“古典文类”在叙述中不断挑拨好奇心和欲望,同时又延宕着对好奇与欲望的满足,蓄积着的张力围绕着未知与认知展开,最终随着谜底的解开、美德的奖赏、罪恶的惩罚、行动的完成而得到释放,高潮一旦来临,也就意味着终结。而罗曼司是一种连续性的、无始无终的叙事,叙述的结构一张一合,无休无止,总是试图制造连续性的高潮体验。
一般的商业电影往往都是类似史诗、传奇、悲剧之类的欲望与满足欲望的戏剧结构模式。程耳有种野心,他可能希望营造出一种间断和并置的叙事来形成不同侧面的“罗曼蒂克”——一种罗曼司追求。当然,他的野心没有实践成功。初出茅庐的黑帮小弟与偶发善心的青楼女子之间不知所终的感情,电影明星在无良丈夫的不可救药中归于工商“大佬”,空虚浪漫的姨太太不加克制的欲望导致情人死亡和自己沦为性奴,藏得很深的日本间谍挣扎在身份与情欲的纠缠之中……不同势力和人物在权力与战争的博弈中不可避免地沦为大时代中的微尘。这种不加取舍的并置,放弃了国家、民族的立场与价值,是超越性的,因而也是空洞的、无聊的、陈词滥调的。
简言之,这是个失败的罗曼司。
影片中有至少两段令人印象深刻的城市高空俯拍,这是典型的上帝视角。上帝的全知全能与罗曼司进行中的个体限度是相互配合的,它呈现为零度叙事式的无情与冷漠,而这又构成了对于怀旧温情的背离。所有这一切都让人感到诡异和令人费解的奇怪。我认为是因为导演没有解决好整体的协调,而又不愿意放弃灵机一动蹦出来的精彩片段和风格呈现。但因此,也让他的人物都成为时间必然性的囚徒,而脱去了性格和行动所可能造成的张力——人物在片中都是审慎的,非理性的、酒神式的人性因素被剥离了,他们都是无个性的。那些左右上海大势的黑帮人物个个彬彬有礼、温文尔雅,与其说充满了人性的复杂,倒不如说他们都是概念化的扁平物,刻意营造的仪式感让吃饭这种日常行为都缺乏烟火气息。
迅速形成自己的风格,能够具有辨识度,是当下文艺生产的一条捷径。当然,它并非一条坦途,因为任何一种艺术门类,都积淀了长久的历史遗产,充斥着无数试图开创新局之人。电影尽管只有一百多年历史,但不同区域流派与类型、层出不穷的执业者、新媒体技术中蜂起的各种草根电影……也已经让变化的空间变得狭小无比。但也惟其如此,树立差异性和鲜明的特色,更加成为电影导演尤其是那些有着“作者电影”意图的导演的驱动力。
程耳可能就是要挤上这道窄门的一员。从片中大量的几何构图和大面积的暗色光来说,程耳确实颇具匠心;但是对于一部电影而言,形式与内容、技巧与思想、技术与观念的平衡很重要。如果某一个方面显得突出,那一定是剑走偏锋。而剑走偏锋一方面固然有可能出奇制胜,成为某种Cult,另一方面也有可能走火入魔——后者的可能性还大一点。当形式大于内容,或者形式成为形式主义之后,风格化就变成符号化。风格与风格化在逻辑上有个先后顺序,也就是说,风格的形成最初可能有或者并没有确定不移的主张,在实践过程之中逐渐面目清晰起来,风格化则是在风格形成之后的刻意维持或仿效。后者的尺度精妙幽微,一不留神就容易走上抽象与刻板,让观众看到的不过是徒劳的幻象。
作为大众艺术,去除那些电影黄金年代里的艺术实验,成功的电影往往是观众喜闻乐见的,尤其是放置到市场上角逐的商业电影。观众的喜闻乐见绝不是衡量影片的唯一尺度,却也绝不能抛弃。情绪中的缺乏烟火气息和形式上的别出心裁,往好了说是不去迎合大众的趣味,往坏了说则是矫情。当然,这两方面都可以视作别出心裁的卖点,我不满的地方在于即便是矫情,程耳也没有做到位。影片的风格化不够一气贯注,在某些地方细弱而拖沓,比如吴小姐与王妈对话的片段。那些地方让我想起了张艺谋的《摇啊摇,摇到外婆桥》和陈凯歌的《风月》,都不是很成功的老上海影像记忆式叙事——明星阵容自带型范,反倒缺少一种互相配合的协调气场。葛优四平八稳地念台词,让人恍若置身北京,而他和倪大红都缺少必要的杀气与霸气。章子怡的冷硬也不适合交际花角色,因而与葛优之间的暧昧气氛就营造不出来。
在这些年急剧发展的视觉文化普及和电影工业扩张中,观众的口味和素质得到了大幅度的提高。各种各样的技法与形式探索,在经验已经日益丰富和多元的观众那里,都并不新鲜。他们对电影有了更高的期待。而在《罗曼蒂克消亡史》中,罗曼司在期待视野中应该带来的如同海浪一样连绵不绝的高潮并没有出现,而是像湖水被荡起的涟漪,刚激起几个浪花,一会儿就平复下去了,又变成了一个看似叛逆实则中规中矩的传奇故事。
《文汇报》2016-12-22
很奇特的观感,像在看《黄金时代》《一代宗师》《枪手》《禁室培欲》…借用电影里袁泉的一句台词:“这是艺术片,导演没打算让我们看懂。这是艺术片,是拍给下一个世纪的人看的。”
平日里只能用用路边摊的劣质包,有一天突然收到一份一直摆在高级商场玻璃橱窗里的高级货,心情着实雀跃不已,足以让人开心好一阵子。
罕见的华语商业片佳作。一出史诗量级的,无主角又个个是主角的精彩群戏,构成上海一个时代的面貌。演员都很棒,浅野忠信尤其印象深刻。倒叙插叙的结构很厉害,几段剪辑妙笔构成剧情反转高潮,太震撼!几处高处俯拍摄影很棒,梅林茂大神作曲的音乐非常牛。期待3.5小时导演剪辑版。四星半,需二刷细品
内地电影少有的可以称为“导演的艺术”的作品。像失神的昆丁,像疲软的姜文,总之不是恰到好处的状态。反复的高潮错置和间离效果都不是故事的内在需要而是导演个人的恶趣味。招招精彩,却满盘皆输。这是拍给知音的,但,不好意思我是正经观众。
这有什么看不懂的?是没读过书还是没上过学?
乱世里的众生相,浮生中的千面人。杀不尽的人,老陆如鱼得水渡部善恶莫辨;做不完的爱,蝴蝶年华付水小六俨如走肉。相互对称的时间叙事,任意妄为的黑场剪辑,一场嚣张极致的情仇纷争横跨时光的渡河。不爱一座城就不爱那里的菜,不爱一个人就将恩义斩尽杀绝。命运盛宴杯盘狼藉,来一杯鸩酒,饮尽深情。
#2016十佳#暴力美学和迷影情节大概来自昆汀,风骚含蓄的调调和音乐肯定对着王家卫;程耳自己的风格大概是神出鬼没的拼图型非线性叙事,这次命题更大,所谓大时代的车轮下的各种爱恨情仇。摄影对弱光的精细捕捉实属罕见。碎片化后史诗格局因果倒置乃至浮动,恰是如今认知和想象历史的途径。
最难得的是这么多大牌在里面看不到明星只有角色。
我要疯了疯了!!!脸盲看这样的片子真是找虐啊!!!感觉男人都长一个样,女人也都长一个样!!!谁把谁杀了谁把谁睡了完全看不出来啊啊啊啊啊!!!我真的气疯了!!!!
禁室培欲系列之深夜食堂...
拿腔拿调,乱世浮生
电脑上补看了它,确实不同凡响。程耳刻意保持自己的风格与特色,难能可贵。
浅野忠信表现最好,是真正的主角。打乱时间顺序、多处黑屏,太多有意思的桥段了,程耳有野心、有才华、有想法,他在拍中国版的《教父》,融合了杜月笙的传奇。说是罗曼蒂克消亡史,其实是“上海往事”。王传君和杜江的部分好看、浅野忠信和章子怡的车震好看。说是拍给下个世纪的人看,不就是我们吗?
影片里的男性角色,都像兽,虚伪的,奸诈的,阴险的,残暴的,油腻的,权欲的,世俗的,激进的,蠕动的,匍匐的,各式各样。而女性角色,是贞女(袁泉)、烈女(钟欣潼)、豪放女(章子怡)、玉女(松峰莉璃)、欲女(霍思燕)、玲珑女(闫妮)。充满猎奇性,是好看的电影。但距离好电影,却一步之遥。
三星半,风格成为本片最大的特点,各个方面都在促成这种风格。浅野忠信那条线过于突出,无论是表演还是情节设定,都有意外的惊喜,使得我即便对之前有些碎片的处理以及剪辑有不满,都会暂时忽略他们,而在最终随那几下变化而获得足够的满足。而影片在细节上的用心和呼应,都让这片更有得聊。
年度华语最佳,这句话我准备好一年多了!
这电影每时每刻都能读到导演的潜台词“这镜头牛逼吧?……这镜头讲究吧?……”
形式大于内容,做作极了,但是我喜欢。反正漂亮的电影做作一下跟晴雯撕扇子感觉差不多,再怎么胡搅蛮缠也是赏心悦目。喜欢最后一枪崩了大儿子的戏码,足够狗血,足够豁得出去
看开头准备打8分,看完结尾只想打6分。摄影不可谓不强,配乐不可谓不好,导演风格不可谓不突出,但人物塑造、表演和叙事都有很大问题。这么风格化的作品,一旦内容撑不起形式 ,就会让人觉得很装。当然,还是期待程耳的下一部。
喝茶