“Cinema Scope”于2013年12月13日发布原文In the Realm of the Senses: Mati Diop on Mille soleils。译文仅节选采访部分。

作者：Andréa Picard

译者：パプリカ

译前言：在Mati Diop凭借《大西洋》入围2019年戛纳主竞赛单元前，2013年的短片《千阳》早已入选多个国际影展。在2013年的这篇采访中，Mati Diop一以贯之的拍摄理念已经清晰可见，包括拍摄媒介的选择、个人史与家族史的纠缠以及流亡回乡的母题。

Cinema Scope：让我们从你最新的电影《千阳》(Mille Soleils)说起，它在某种程度上回归了本源——你家庭的本源，也是你电影的电源。你的电影好像横贯了多种叙事传统，穿梭在现实、记忆、幻想、乃至神话之间，以一种写实的方式融合了这些极端。电影就像烙印在我们的想象中一样被铭刻在身体上，电影作为虚构作品拥有自己的复杂生命。这部电影你酝酿了多久？进一步探索你叔叔（注：Djibril Diop Mambéty）的电影对你来说有什么意义？

Mati Diop：《千阳》是一部酝酿已久的作品，源于我内省的追求，因为我渴望探索电影在我的人生和家庭生活中的地位、创作的源头以及我与非洲的关系。《千阳》诞生于2008年，正是我出演Claire Denis的《35杯朗姆酒》(35 Rhums)的不久之后。那次拍摄深刻地影响了我，2008年也是我叔叔Djibril Diop Mambéty逝世的十周年。在那段时间里，我开始思考和衡量他的死亡所带来的损失，因此我和我父亲就叔叔的一生进行了一次长长的对谈，我们讨论了他的电影，尤其讨论了《土狼之旅》(Touki Bouki)。这时我发现了隐藏在《土狼之旅》背后的一千个故事——我们家族的历史，还有电影主演Magaye Niang和Myriam Niang的历史。《千阳》诞生于2008年，但直到2013年才完成。我在2009年到2012年之间分阶段拍摄了好几部，和《千阳》同时期的还有《大西洋》(Atlantique)、《在越南》(Big in Vietnam)以及《雪炮》(Snow Canon)。在发掘属于我的电影语言之后，我觉得我已经准备好了——我要拍摄《千阳》，我要直视《土狼之旅》的眼睛。

Scope：在电影中，Magaye Niang和Myriam Niang的电话交谈是真实的吗？还这真是的他们在四十年后的重逢吗？

Diop：我想提醒大家，《千阳》是一部虚构的作品。Magaye Niang留在达喀尔，而Myriam Niang前往阿拉斯加——这是我在电影中保留的唯一现实元素。我拥有虚构的自由，不过可以保证的是，观众在电影里听到的他们俩的电话交谈仍然忠实于我录制的两位演员之间的真实对话。在我的电影中，没有什么是真的，也没有什么是假的。现实与神话之间的彼此摩擦与相互穿梭正是我电影的主题。

Scope：《千阳》的骨干是纪录片式的，那你你是如何完成剧本的？

Diop：我在五年的时间里积累了大量的素材。为了筹备电影，我往返达喀尔和纽约与两位演员见面，那些经历、遭遇和故事都极大丰富了我的剧本，推动了电影的进度。电话交谈的录音和在屠宰场拍摄的场景是我第一次前往达喀尔期间拍摄的，这些材料在初期尤为关键，最后也被保留在了《千阳》里。在达喀尔，我得以和我的家人以及Magaya一起生活、观察，我要感谢他们的鼓励。

Scope：在电影的结尾，你引用了James Baldwin的《乔凡尼的房间》(Giovanni’s Room)，你的用意是什么？

Diop：关于流亡这一话题，没有什么作品可以和《乔凡尼的房间》媲美。流亡具备的复杂性让人难以理解，但《乔凡尼的房间》中的那段对话提供了一个清晰的等式，直接揭露了流亡的现实。James Baldwin是我所知道的最伟大的美国作家之一。他也是奴隶制的后裔，他的细胞、骨头和血液中携带着流散和无根。

Scope：《千阳》那种近似印象派的优美构图方法和手持摄像机的颗粒感画面唤起了一种松弛自如、却又狂烈杂乱的美学效果。在摄像这一部分，你是如何与Hélène Louvart分工，你又是如何确定拍摄形式的？

Diop：制片人Corinne Castel加入《千阳》拍摄时，我其实已经拍了很多镜头，它们都被保存在了电影的素材中。但最后一场拍摄出现了一些摄影问题，那时我发现我有必要与作品保持距离。因此，我把电影拿给一位我非常欣赏的摄影导演——Hélène Louvart。当Hélène看到《千阳》时，她立刻建议我结合35毫米胶片进行摄影。在摄影时，我选择使用我第一次单独进行电影创作时使用的相机，来保持摄像在我还生涩时赋予我的那种油然而生的轻盈。最后，我和Hélène共同参与了影片的摄像工作，我们找到了一个完美的平衡。Hélène在摄影机后注视，我在摄像机前为场景和演员服务，她的存在也不会妨碍我在必要时接手拍摄某些场景。这种不同影像系统间的交替其实揭示了影片不同的时间性。

Scope：你在电影制作过程中已经确定了电影标志性的外立面——公开的、感性的、只用低画质相机拍摄出来的图像。《大西洋》（Atlantiques, 2009）的大部分镜头是在夜间用迷你DV拍摄的，这种纯粹的俭省力量却产生了美丽和神秘的共鸣。你是如何看待摄影的？在摄影格式即录像还是35毫米（如《雪炮》和《千阳》的部分内容）的选择是由电影本身还是预算决定的？

Diop：在2000年代初期，我面对的选择是胶卷或DV（PD 150或松下DVX100）。当时我选择了DV，因为它更便宜。DV给了我很大的自由，因为它不会制造技术负担。在那个时候，拍电影对我来说首先是拍摄——去构图，去感受和我的演员之间亲密无间的连接。我与我的电影有一种生理上的共生关系。在《大西洋》和《在越南》中，我有机会使用高清镜头拍摄，但我还是选择继续使用粗糙模糊的镜头。这变成了一种审美的选择，一种对高清图像标准化的反抗，一种对影像控制权的保留。对于《雪炮》来说，选择赛璐珞显而易见。我几乎带着这部电影去了所有地方，我为它花时间写作剧本，并且第一次请来了一位摄像导演。到了《千阳》，通过结合我之前所尝试过的不同制作模式，我找到了完美的平衡。

Scope：在处理移民、身份、欲望和流亡等主题时，你的电影规避了宏大叙事，转而采纳更加个人和亲密的体验。你的电影中出现过的地点有达喀尔、马赛、法国阿尔卑斯山脚下和阿拉斯加。一般来说，地点在电影里很重要，但在你的电影里它们却都变成了抽象化的空间，不约而同地丧失了特殊性。你能谈谈地点和空间在你电影中的特殊性，以及这种漂移的趋势吗？

Diop：是的，我谈论流亡、身份和欲望，因为它们就是最重要的。关于空间，领地的概念对我来说很重要，因为它们与角色的内部性和轨迹相互关联。我的角色很少在世界上找到他们的归处：但总有一个地方可以逃离，可以回归，或者通过想象力来征服。

Scope：你的电影的另一个决定性特征带来了巨大的回响，它们弥散在情绪里，所营造的氛围甚至远远超出了故事本身。在某些情况下，省略式剪辑会加剧这个特征。我们注意到你使用了音乐来加强张力并创造一种普遍的、余音绕梁的感官享受：在《大西洋》的结尾，菲涅耳透镜伴随Bent的“The Everlasting Blink”旋转而起；Mozart《费加罗的婚礼》中“L'ho perduta”的片段像《在越南》 里Valmont的飞行一样误入森林（其中还包括一个热辣卡拉OK场景）；《雪炮》里，科幻的音效从粉红色洞穴中传来，伴随着慢动作和Farah的“Gay Boy”；还有以“High Noon”一曲结尾的《千阳》，这首歌也是Fred Zinnerman 1952年西部片的主题曲。音乐对于你的电影和你来说有什么意义？

Diop：我无法真正解释我与音乐的关系，因为它永远是我生命的核心。早在我对拍摄电影感兴趣前，我对声音已经产生了浓厚的兴趣。其实我我觉得我的第一个剧本不是一部电影，而更像是一部声音作品。在年轻时，我创作音乐，比如我为朋友的戏剧作品创造配乐，这其实是用声音写作的过程。后来我开始拍电影，我的创作方法仍然非常具有音乐性，我会思考一个如同一首歌的概念短片。

Scope：那么表演对你的电影制作和写作产生了什么影响？你的电影和Claire Denis的电影在对欲望的处理上有一种相似性，你的角色在那一过程中不时产生傲慢和叛逆。在拍摄《35杯朗姆酒》时，你在Claire的片场学到了什么？你最欣赏她作为导演的哪一点？

Diop：表演极大地丰富并凝结了我与作品、我与演员之间的关系，但我无法准确地阐释这种关系。与Claire Denis合作《35杯朗姆酒》的经历对我的影响之大甚至让我难以具体描述她给我带来的影响在哪里开始，又在哪里结束。Claire迷人，美丽又神秘，和她的电影一样。

Scope：你已经赢得了数量可观的奖项：《千阳》赢得了两个鹿特丹国际电影节的金虎奖，马赛国际电影节的大奖，蒙特利尔新电影节的最佳国际短片奖，以及你在《35杯朗姆酒》中的角色赢得的表演奖等。目前你正在筹备第一部故事长片，之前的成就是压力还是动力？在当下独立电影融资的环境和结构下，这究竟是有利还是阻碍融资机会？

Diop：我的电影从出道至今都没有做出任何妥协，这让我更为自己的作品受到世界各地电影节的嘉奖而感到鼓舞。然而，短片在一个远离电影业界的世界里运作，这两个世界的沟通远比我们想象的要少。故事长片将会以不一样的赌注进入一场新的比赛。

Scope：能否和我们说说你正在筹备的故事长片？

Diop：电影的首个制作周期以《千阳》的完成宣告结束，拍摄一部故事长片是我工作的新阶段。可以透露的是这一部虚构的寓言，一个关于2000年代达喀尔青年的哥特式传说。