慕小林正树《怪谈》之名已久，无奈电影如沧海，观影如抽丝，选择太多也是一种烦恼。正好最近在读村上春树的《东京奇谭集》，又勾起我看此片的欲望。
影片构造出一种阴冷森然的日本趣味。简净、枯淡，肃穆而缺少人情味。因为这部电影，翻了翻小泉八云的原著。同样也是不带情绪的记述。就像说着隔壁家的八卦，聊记一笔以资存案一样。

《黑发》：旧梦重温，原以为情深意重，醒来却变成摆脱不掉的恶梦。结发之妻被弃如鄙履，到底意难平。相比之下，我更喜欢《嗤笑伊右卫门》的结局。没有怨恨，只有情意。
《雪女》：原来妖也会与人一样，爱慕美貌，喜欢家庭生活，憎恶背叛。
《无耳琴师芳一》：开头用大段“講談”（说书）陈述历史背景，倘若对日本不感兴趣的人恐怕会抱怨其冗长与枯燥。故事告诫人们，与鬼打交道，必将付出代价。
《茶碗内》：很聊斋的故事。原著中的女鬼在电影中被改编为古装男子，结局亦不了了之，少了许多艳媚之气，更显利落与肃杀。不过影片各段落倒也浑然一体。

《怪谈》调用了大量日本国粹元素：音乐、戏剧、绘画、文学，全面展示日本传统文化之怪、力与美。从头到尾都像一件富有韵味的工艺品。然而正如被日本人发挥到极致的插花、茶道，因为太追求细节与规矩，形式之美、风格之美无以复加，独独少了人性。可观可赏，却难以亲近。这部电影也如其原名“隔壁的浮世绘”一样，可作猎奇之谈资，难为人情之通鉴。

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我本是一个港片迷，很少看外国电影，这部电影还是同学推荐，然后我看了一下豆瓣评分感觉应该不错，于是就看了，看了感觉真是一部很精彩的电影。电影由四个片段组成，各故事都有原著。

故事一就让我沉迷其中。武士为追求利禄而抛弃温柔贤惠的妻子，然后新生活并没有让他感到快乐，反而每天都在想念妻子。于是他决定回到以前的生活。回去后见到妻子，二人开始深情的对话。武士说出了自己心里的愧疚，并向妻子道歉，妻子也说自己忘掉了过去的悲痛。而第二天武士醒来发现妻子变成一具骷髅，妻子的黑发(妻子的悲痛与仇恨寄寓其中)最终害死了武士。

三野吉和一老人一次遭大雪吹袭被困。不久雪女出现吸干了老人的血，但由于三野吉年轻，雪女放了他并要求他不要说出去所看见的一切，不然便杀了他，说完便离开。三野吉也得了一场病，病好后，一次工作回家遇到一女子，于是带她回家，并与她结婚。二人结婚后生活一直很好，还生了几个孩子。一天，三野吉看见妻子想到了之前与雪女的事并讲给了妻子，殊不知妻子竟就是雪女。雪女本想杀了三野吉，但看在孩子的份上，又留了三野吉的命，并要求他照顾好孩子，不然就杀了他。雪女穿门而出，三野吉追出去看着他的背影渐行渐远，留下了眼泪。

这个故事时间应该是最长的。芳一是一个瞎子，一日被神秘人带去为平家鬼魂弹琵琶。之后每天亦是如此，法师见他每天晚上都出去，第二天早上才回来，而且尸体显得十分虚弱，问他他只是说想起有事还没有做。一天雨夜芳一又一次被带去，法师也叫人跟踪，发现真相后带走芳一并和他道出真相。为保护芳一，法师和昙介在他身上写经文，却忘了在耳朵上写，晚上耳朵被鬼魂拿去，但性命倒是保住了。不久皇上想听芳一弹琵琶，昙介建议他不要去，而芳一却说：“只要我还有一口气在，我仍要弹琵琶。”芳一也因给皇上弹琵琶而发财。

这个故事可以说是该电影中最奇幻的一段。开头说一位作家写了一本没有结局的小说，至于原因也不清楚。小说内容大致为：有个武官叫关内，出巡途中饮茶，总有一个武士面容浮现在茶碗中，倒掉多次依然还在，于是他在犹疑间喝完茶水。晚上，在重兵把守的兵营中，这位武士来到了关内面前。经过一段对话，关内捅了武士一刀，武士带伤逃跑。次日，来了三个武士的侍从，关内想用长枪戳死他们，他们遁入墙里不见。关内戳了又戳，最终戳到他们三个，本以为成功了，但他们三个又突然闪现，关内疯笑起来。然后故事便没有结局，作家的出版商去作家家中找作家没有找到，却在一个缸中看见作家的倒影。

以上是我对整部电影的概括，可能会有不当之处，还望原谅。

总体上说这部电影还不错，1964年就有如此的水平。结构严谨，布局深入，引人入胜。技法上超一流，开场彩墨入水溶化前诡妙能乐乍起，布景下油画般乡下的夕阳美景，舞台背景下水上战争的悲壮和与壁画的巧妙结合。

下载之后吓了一跳，四个小故事居然凑出三个多小时的片子。
实际上这四个故事在情节上属于比较单薄的。
第一个讲负心的男人（好吧他负心的初衷是为了出人头地，倒不是如今流行的移情别恋什么的）在功成名就后突然后悔，星夜返故乡去见发妻，发妻温柔相待，二人情浓意好地过了一夜，第二天日上三竿男人醒来，发现发妻早已是干尸，一头干枯的黑发犹在枕边。在男人大惊欲逃时黑发如影随形跟上来将他缠住，男人的容颜迅速衰老而死。
第二个讲年轻英俊的樵夫在雪中遇到雪女，对方见他俊美不忍杀之（我见犹怜况老奴乎？笑。），只警告他不许对外人说这件事，说了就来杀他。后来樵夫在野外遇到一个独身女子，二人情愫暗生遂结婚生子，数年以后樵夫发现妻子在灯下的样子酷似当年的雪女，就把那件事对妻子说了。妻子变色说那雪女就是我啊，你到底还是没遵守对我的誓言，看在孩子的面上我再留你一命，要是你对孩子不好我就回来杀了你。雪女消失在门外，樵夫黯然神伤。
第三个就是无耳芳一的故事啦，技艺精湛的盲琴师被鬼魂所引去弹奏平家物语，危急时被僧人在身上写了心经逃过一劫，耳朵却被鬼魂扯走了= =
第四个比较莫名，故事套故事的，在水碗中发现陌生人的面容后被鬼魂所扰……

故事的情节很简单，节奏却拖沓得很，好在也不算无聊。
我记得怪谈的原文里，那个星夜返家的男人并没有死，故事结束在他看到荒坟枯骨时就戛然而止了。很日式的风格，有点哀而不伤的意思，似乎女人一生都在耽于等待，等不到人也要等到他的心，像这种厉鬼索命的情节总感觉都是午夜凶铃之后才兴起的。不过，小说家言都喜欢渲染幡然悔悟破镜重圆，鲜有幡然悔悟却为时已晚的段子，这一篇满足我了……谁说浪子回头就是金不换。比较好笑的是，电影中男人醒来发现异状后吓得要死要活，在阳光中踢土扬烟地奔逃，这和大部分恐怖片总是在夜晚的感觉正好相反，想一想又觉得理所当然，日光之下的恐怖才是真正的恐怖？
雪女那故事似乎是说一诺千金什么的，但我对日本人遵守承诺的信念持怀疑态度。似乎他们也不讲至亲至疏夫妻这类的理论。
无耳芳一的故事在怪谈百物语剧集里也有一集，那个演绎得有点过了，把芳一说成是源平合战时平家的幸存武士，带了点报应不爽的意思，和原作这个一比显得恩怨分明似的。日式恐怖里哪有那么多恩怨分明报应不爽，闭门家中坐祸从天上来才是常态，芳一因为技艺精湛被鬼魂看上了加了好几宿的夜班似乎也没得到什么好处？不过这一集里那些说书的部分算是喧宾夺主，日本人惯会螺狮壳里做道场，从大河剧就可见一斑，明明是舞台剧的摆设愣是能做出撼天动地的效果，二位尼抱安德天皇投海自杀后众侍女纷纷跳入血海那一幕极有视觉张力，但芳一说书时鬼魂的反应就远远没有怪谈百物语里让人胆寒。可能是因为怪谈百物语的剧情设置，让鬼魂们见到昔年的同伴恨从心头起恶向胆边生吧……顺说，在人体上写字的场面很漂亮，还是用汉字写的心经呢，不免暗暗揣测，丁丁上也写了吗？岂非亵渎：）
最后那个故事，咳，有点无厘头。别的不说，如果我发现家中来了鬼魂，定要抱头鼠窜，剧中这位老哥居然还有心情举刀猛刺明明刺不中的对象，且越战越勇毫不气馁，不愧是一根筋的大和民族，笑。

在几乎一镜一景的串联下，影片切合主旨，达到了相当高的程度。在定下叙事的框架之后，小林多余的自由发挥反而被约束在有形的范围之内。这，才是影片没有延展过多的原因。
　　然而问题也就在于，这种小品化的电影，难以透过胶片的空隙形成整体上的和谐氛围。 就是说，它还停留在尚未形成印象的阶段——那些带有意蕴的画面组合而成的场景，并未能挣脱故事（叙事）的内容，它回旋于叙事的内在之中，诉诸于情感力量，以期达到“恐怖”怪谈的目的。然而，如此一来，它也就把恐怖本身给限定在故事之内而不是推延到恐惧的形式上。相对于希区柯克对悬疑的形式化的处理手法，本片仍力有不及——虽然说它提供了一个很美好的恐怖故事；调动起了情感，但也就是如此而已，没有更进一步的发挥。

　　在镜头语言上，过于一般化的传统手法，在这一需要强力表现的题材上，毫无可以称道的地方。这，又从另一侧面，限制了对恐惧情感发挥出更大力量的余地。中，而不适。

　　综合看来，打三星对小林来说，恰如其分。

非常能体现日本民族特色的一部电影，不仅展示了日本丰富多样、独具一格的传统文化，如女性涂黑齿剃眉毛的习俗（倒确实有种阴森诡谲之美，可能就好这一口吧，咱也不懂这是什么审美取向）、电影中大量运用的能乐、芳一弹奏的平家琵琶曲、古朴空寂的日式建筑风格、日本骑射技艺和剑术等等，而且将日本的民族性格和日本人的价值观念美学观念表现得淋漓尽致。

1不同于中国很多影视剧和文学作品，即使故事的结局是个悲剧但总体上也是积极向上的，比如《梁山伯与祝英台》虽然二人双双殉情，但最后却又安排他们化为蝴蝶终能厮守；再如《窦娥冤》，虽然窦娥冤死，但有上苍垂怜为她降下六月飞雪，作者借窦娥的悲剧来批判社会的黑暗。日本的悲剧更像由日本人刻在骨子里的悲哀刻意雕琢而成，像是仅仅为这人生的无常、为这一切终将走向湮灭的必然献上一份纯粹的悲情，就像川端康成所说"人生是一场虚无的徒劳，死亡是最高的艺术"。

2《雪女》体现了日本人对于洁净之美的追求，不止日本人，其他国家的许多人也对纯洁无瑕有着特殊的执念和喜爱，沈从文在《边城》中对翠翠的描写是"触目为青山绿水，故眸子清明如水晶……为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物……从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。"《悲惨世界》“有几分灵秀，有几分娇丽，稍欠规整，但显得纯洁，足令画家失望，却叫诗人着迷。”《雪国》“她脂粉不施，山色浸染了她在都市做艺伎时的清纯，像剥开百合或洋葱头球根似的鲜嫩皮肤，连脖子根都发起淡淡潮红，显得无比洁净。"相比之下日本人看待"洁净"的眼光不是对天然纯真的喜爱，不是对神圣高贵的向往，更像是男性对于女性的意淫。同为性开放的地区，如果在西方有人对圣母玛利亚想入非非，那会被斥为思想龌龊，而《雪国》《雪女》中“洁净”的女性形象却带有微妙的色情意味。无论是雪女还是驹子都不是一个活生生的有独立人格的人，更像一个为满足男性病态欲望而创造出的文化符号，这种“洁净”本身是沾有淫秽之气的，其内涵也是相当空虚的。

突然想到之前听到过好多次的言论“女性打扮外表是为了自己”，觉得这句话挺有意思的，一个人直面自己内心的时间远比直面自己外表的时间多得多，自己的外貌更多时候是存在于别人的眼中，不去先清洁自己的心，反而先过度修饰外在却说是为了能够欣赏自己的美不是很荒谬吗？为了吸引配偶和提高自己在他人眼中的价值其实是更真切合理的理由。只是这种真实的理由与人的传统道德观念不相符，而“为了自己”这种理由听上去则没有什么道德瑕疵，他人无法否定，从而能够把自己立于绝对正确的境地。就像明明是因自己的性冲动而产生的意淫，却说是为了追求“洁净”之美，用这种说法说服自己和他人以维护自己作为人的自尊心躲避自己因“性”而生出的羞耻感，真这么喜欢洁净怎么只幻想能交配的洁净少女没见幻想出能唠嗑的洁净大爷，这就叫美丽的谎言。

3电影剧情不属于跌宕起伏一波三折之类，它并不是以故事性而是以氛围感、独特的韵味和美感取胜。中国的文学作品更多注重对宏大意象的体悟和整体意境的描绘，以此传情言志。而日本更注重描写的是对某个事物深刻细微的感受，这也就是他们的“物哀"文化，善于从寂静中探寻诗意、参悟禅意，正是由于日本人情感的细腻感受的敏锐和性格中的多愁善感，才能把如此简单甚至算得上平淡的情节表现得如此动人心弦、引人入胜，带给观众如此强烈、如此难以言喻的心灵震颤。

4记得小时候在戏曲频道上看到京剧里的丑角，年幼的我从来没有看到过这种形态的人，看到他的一瞬间就感觉似有一股凉气从脚底窜到天灵盖，自那之后好多年每当我联想到恐怖的形象时想到的从来不是什么红衣女鬼而是他，女鬼男鬼的顶多算长得诡异可怕了点奇形怪状了点血腥暴力了点反人类了点，而丑角却仿佛长着一张只有在阴暗腐烂的沼泽地里才能孕育出的阴冷冷的脸，日本的许多文化给我的感觉就是比丑角的脸还见不得光。

生理不适，他一开始唱歌我就浑身难受，太阴间了，梦幻般的场景，转眼间及其残酷暴虐，却又给了一个荒谬又平淡的结局，对它的厌恶与恐惧达到顶峰，他如此冷静地演绎如此荒诞如此悲惨的场景，这就是现实，现实，人可以毫无理由得遭受不幸，只能选择接受任由它操控命运。虽然最终芳一成为了有钱人，看上去并不算一个多么坏的结局，可是这却带给我更深的无力和悲哀，人只能顺势而为成就自身，与对错无关。芳一最终能够坦然接受这种身不由己的境况，所以带来了幸运，如果他誓死不从呢，恐怕只有死路一条了。刺激得都觉得自己不想在地球上居住了，不敢接受生存的真相，我就是一个温室里的小花朵，尸山血海，防空洞，古老而幽暗的甬道，被此强烈的情感冲击。

我从甜蜜的幻想中走出来，非常原始残酷，野性未被文明驯化，时刻等待着向人们亮出獠牙。 结局的这种荒诞感和方一接受这种荒诞，淡然处之并顺其自然成为自身的使命。 一群人在一个如此陌生又诡谲的场景无边无际下自相残杀，颇有种人生如梦无所依凭之感

5明确性完整性，以阴翳为美，表现悲伤并不直接激烈，

文_发不沾霓 1965年11月，小林正树的［怪谈］在美国上映。此前的18届戛纳电影节上，该片刚刚摘得评审团特别奖，但美利坚的观众们可不管这些，他们认为它“太慢太无聊”。比起镜头考究、古韵缭绕的［怪谈］，他们更钟爱同样是日本出品却更为“紧张刺激”的［哥斯拉］。然而更为讽刺的是，即便如此，［怪谈］在国外的票房成绩仍旧要好于日本国内。当时的一些日本评论文章直接批评“雪女”里漂浮在空中的瞳孔——“那是什么玩意儿？”可实际上，这让日本评论界如鲠在喉的超现实布景，早在希区柯克的［爱德华大夫］里就已出现，而且更为天马行空（萨尔瓦多·达利是那部影片的美术设计）。超现实的布景也成了［怪谈］得以流传至今的招牌。 据当时的副导演小笠原所说，小林正树为拍摄［怪谈］，研习了大量日本和西方画家的画作，以期制作出别具一格的壮美布景。可这布景制作的过程之艰难，恐怕在日本电影史上也极为罕见。在当时的日本，没有能满足电影拍摄所需的摄影棚，所以小林正树只好带着助手们到处寻觅合适的拍摄场所。最终，他们在京都的宇治市找了一个长1000米、宽80米的仓库，作为［怪谈］的“拍摄基地”。看过［怪谈］的人，一定会记得“雪女”里的紫瞳与红唇，和“无耳芳一”里的“坛之浦海战”。那可都是演员在实打实的布景中完成的，没有半点儿电脑特效。为达到预期的画面效果，摄制组人员架起一张巨型画布，在那上面进行“超现实的创作”。除此之外，打光的工作也不轻松，因为画布太高，需要先搭建脚手架，并且把灯光驾到非常高的地方才行，灯光组的人当真是“用生命在打光”。当时的东宝对于预算压得很紧，小林正树每拍完一个故事才能领取3000万日元的经费。但光是排练时用的干冰，每天就要耗费30万，同时还要支付演员的高昂片酬，以这种往熊熊烈火里扔钱的节奏，区区几千万怎么够花。所以，在四面楚歌的情况下，小林一度认为“这部电影我们永远也拍不完了”。拍到“无耳芳一”琵琶弹唱的那个场景时，剧组终于山穷水尽，“连一个铜板都不剩”。最后，小林正树只好打电话向自己的恩师木下惠介求助，问他借了5000万救急，这才勉强完成了拍摄。 ［怪谈］的原作，出自日本明治时期的作家小泉八云之手。［怪谈］便是从这本“日本的《聊斋志异》”中撷取了四个小故事，一举改编而成。几个主要角色：武士、樵夫、雪女、和尚……皆为日本民间故事里的典型。而且这四个故事都能拍出让人印象深刻的“电影感”——在榻榻米上爬行的黑发；吸食男性灵魂的雪女；浑身纹满汉字的芳一；茶碗中那张阴森可怖的笑脸。而这看似毫无关联的四个故事，实际上也有着共同之处——承诺。“黑发”中违背婚约的武士；“雪女”里未能守住秘密的樵夫；“无耳芳一”里始终如一的盲僧芳一；还有“茶碗中”没能如约写完故事的作家。这些主人公，最终也都得到了“相应的报应”。这个理念来自于编剧水木洋子。这位写过［来日再相逢］、［浮云］等片的编剧和小林正树一样，是一位和平主义者，但她却不似后者那般充满悲观和绝望。她认为［怪谈］这部影片的主题，关乎人对自然的爱与恨，她相信大自然是遵循着某种类似“善有善报恶有恶报”的法则运作的。 虽说打着恐怖片的招牌，可［怪谈］并不“吓人”，重口味的画面也基本没有。小林正树并非不懂得“如何让人不适”，要知道，当年［切腹］在戛纳上映时，还有观众因为“血腥的黑白画面”而惶然离场呢。［怪谈］的恐惧来自场景的凄凉，来自角色的痴怨，一如爱上樵夫却最终不得不离去的雪女，或是沉醉于芳一弹唱中的不甘的战魂。电影以推镜头的方式来凝望人物的背影。“黑发”里的妻子，矗立在大门前目送远去的丈夫，纵然没有表情的正面特写，也能感受到她的心如死灰。而“雪女”里，对雪女背影的端详，则侧重于展示她的妖魅和危险，顺带一提，雪女这个角色以及电影对其进行的仰拍的打光，都像极了美国黑色电影里的那类蛇蝎美人。至于“无耳芳一”赴约“殿堂”进行弹唱的桥段里，镜头随着人物步上石阶，缓慢地跟随，直至窥见魂灵们的全貌，犹如一双眼睛向那些无助的众生投去怜悯的目光。此外，无论是浮世绘和能剧的电影化表达，还是全片充满古意的民俗配乐，都为影片赋予了独一无二的日本风味。 ［怪谈］的出现，影响了后世日本的一大批“怪谈”类影视剧，比如耳熟能详的《世界奇妙物语》，又如中田秀夫的［午夜凶铃］。就连好莱坞也从［怪谈］这里偷师不少，最有名的一个案例，是［蛮王柯南］，导演表示自己从“无耳芳一”念咒诵经段落里获得了灵感，于是他在柯南的身上画上了各种神符，以此来抵御邪灵。 从早期的［黑河］到［东京审判］，小林正树始终孜孜不倦地表达着他那些宏大的主题：理想主义的溃败、社会与政治的寓言、强烈的反战情绪。人们看惯了他镜头下那些被强权和腐败蹂躏的主人公，跌进无法逃离的深渊，就像［切腹］的结尾，一夫当关的仲代达矢最终也只有倒下。这一切的一切，都令这部奇诡绝伦的［怪谈］像小林正树的一次随性的游憩，一次调皮的反串。诚然，洋洋洒洒九小时的［人间的条件］，有不容辩驳的思想和担当，但这部表现力卓绝的［怪谈］，也许才更接近电影的本质。 （原载于《看电影》）

　　扶桑鬼物语

　　文/不一定驴驴

　　楔子

　　我曾在很长一段日子里坚信《怪谈》有两个版本存在：一是我在“午夜凶铃”时代撞到的翻拍新版，另一个为小林正树1965年的旧版。然而，当我真正邂逅小林正树旧版《怪谈》时不禁愕然，潜藏记忆的“新版”印记，就宛若透过绘绢描摹的画与原画重叠那样，纤悉无遗地与“旧版”重叠在一起了。其实哪有什么新版嘛，根本就是同一部电影而已。

　　1990年代的我对三十多年前的电影失去年龄的判断力，无知固然是一方面，更多的感受还是对小林正树的钦佩。能在1960年代拍出一部1990年代模样的电影，也许只有小林正树吧，能够抹杀掉历史的沧桑痕迹、青春永驻般的电影，也许只有《怪谈》。

　　一、怪谈

　　《怪谈》由侨居日本的西方人小泉八云写于二十世纪初，是他根据日本民间的神怪故事整理和再创作完成的。全书由39个神怪故事组成。有人把《怪谈》称作日本的《聊斋志异》，我倒觉得日本味更纯的《雨月物语》或《春雨物语》更合适此称号。总之，《怪谈》故事性很强，文学性一般，其中还羼杂一点异国情调的“东方主义”色彩。

　　小林正树的《怪谈》改编自其中的四个故事。分别是《武士之妻》、《雪女》、《无耳琴师芳一》、《茶碗中》。

　　1、黑发

　　《黑发》的故事改编自《武士之妻》，讲大概是平安时期的一位武士抛弃妻子离开家乡，后来归家后被化作鬼的妻子报复的故事。较之原作而言，小林正树放大了“报复”的戏份，借尸骨上未腐烂的“黑发”营造出阴森慑人效果，清晰地体现劝善惩恶的意图和佛教的“因果报应”思维。并把女子忍气吞声假面下的幽怨与生性善妒刻画得淋漓尽致，跟此前沟口健二对《雨夜物语》的处理明显区别开来。《雨夜物语》中《夜归荒宅》故事套路，与《武士之妻》原本大同小异，在沟口健二与小林正树不同视角的改编下，变成了截然不同的结局。

　　此外，“黑发”也有些结发妻子（原配妻）的意思。小林正树对片名的改动显然是很精妙。

　　2、雪女

　　“她那寒气逼人的白皙皮肤，固然让人联想到雪国之夜的寒峭，而那头浓密的黑发又恍若暗夜之中的一缕暖流。”

　　这是川端康成在《雪国》中塑造的痴情艺伎驹子的形象，而《雪女》愈益让我体会川端创作《雪国》的灵感源泉和心境。恐怕小林正树也有意埋下这样的伏笔。因为，雪女和此前丰田四郎《雪国》中驹子的扮演者，同是岸惠子--风华正茂的京都美人岸惠子。

　　仲代达矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木，被暴风雪困在森林里。傍晚，一位涅白和服、脸蛋煞白的女子突然从雪中冒出来。女子吸了青年樵夫同伴的阳气，对魂不守舍的樵夫低声说：今晚的事不准对任何人讲，否则就杀死你。说完姗姗离去。

　　第二年，樵夫某天偶遇一位漂亮白净的女子独自赶路，上前搭讪。二人情投意合，很快结成了夫妻。转眼过了十年，女人给樵夫生了很多小孩，却还是跟十年前一样年轻漂亮。一天傍晚，樵夫看着妻白皙的脸蛋映着炉火的火光，猛然忆起十年前那恐怖的晚上，他悉数讲给妻听，还感喟到，你跟她长得多像呀。

　　妻缄口不语，反咬着嘴唇，静静听完，骤然变了脸色，幽幽地说道：那就是我呀！你违背了我们的约定，看在我们孩子的面上，暂且留你性命……说完奔出院子，消失在皑皑白雪中。

　　痴情、白净、敏感、纯洁剔透，雪女竟犹如《雪国》中艺伎驹子似的给人留下了缕缕余香，反而冲淡了恐惧感。当雪女与丈夫胼手胝足十载而愤愤离去时，当懊丧的丈夫把残有妻余温的红带草屐摆在雪地之际，难以名状的哀愁沁入了观者的心田。纵览日本近代文艺作品，创作者们为营造这样的韵味苦心孤诣，却终究难以从根本上祓除人为雕琢的余痕，做到像《雪女》这样朴素而浑然天成地流露物哀的洗练美感。

　　《怪谈》中收有很多人鬼缠绵、胜过凡人恋的哀怨故事，小林正树借《雪女》这个具有代表性的故事呈现了《怪谈》最重要的风貌。

　　小林正树对《雪女》的处理，是一个填充血肉的“加法”过程。原作的轻描淡写、属心境层面的感受，小林正树力求通过画面使其具象化。表现画派式的幕景舞台，美轮美奂、浓妆艳抹的妖娆色调，这样的渲染手段无疑是西方的，但是，它所传递出的视觉氛围却是十足的日本传统文化的心象知觉。让我们观其市川昆早于《怪谈》两年拍摄的《雪之丞变化》，可发现手法的异曲同工之妙。市川所抽象出的在飘雪中变幻莫测的歌舞伎表演，异于通常肉眼所见的歌舞伎演出，那是行家观赏歌舞伎时激发出的心中幻象。小林正树的手段是同样的道理。

　　在当代作品中，北夜武《菊次郎的夏天》对正男梦魇的绚烂处理与《雪女》最像。

　　煞白的脸庞、冰冷的流眄、浓密的乌发、缩起的衣袂、一溜烟似地迈着小碎步，雪女的形象设计，大概源于歌舞伎或能乐吧。古往今来，雪女一直是日本经久不衰的与河童相埒的人气妖怪。

　　3、无耳琴师芳一

　　那是发生在“坛浦会战”700年之后的一件事。日本下关海峡的坛浦海湾附件有一座阿弥陀寺，寺院里有一位叫做芳一的失明琵琶法师，他曲艺高超，善于吟唱“平家物语”和“源氏物语”。

　　一天夜里，寺院的和尚去寺外做法事，把芳一一人留在寺中，这时一披戴甲胄的武士突然出现，说是主公要听他弹唱，把芳一领走了。随后几日，武士每晚都按时来接他。和尚感觉此事蹊跷，经调查发现芳一是被平家的冤魂缠住了，芳一每晚去弹奏的地方，其实是平家的陵墓。

　　和尚在芳一身上从头至脚写满般若心经，惟独漏了耳朵未写。到了夜里武士又来了，竟撕下了芳一的一对耳朵带走……

　　《无耳琴师芳一》是《怪谈》中篇幅最大、最见小林正树野心的故事。同《雪女》一样，小林正树对原作浓墨重彩地完成了一番润色加工。从战记绘卷画、盲人曲艺、人体书法三方面，历历如画地展现了日本古典文化的精髓。

　　绘卷画是一种图说故事的绘画形式，诞生于平安时代中期，它在横向展开的卷物上绘画，通过连续的画面变化来表现一个完整的故事。电影中的“坛浦会战”绘卷，收录于《安德天皇缘起绘图》中，它是根据《平家物语》片断内容--源氏与平家的坛浦海湾决战--绘制的。

　　原作中描写琵琶法师芳一善于演奏吟唱“平家物语”，小林正树为了直观反映出唱曲的内容，便用“坛浦会战”绘卷加以配合。与此同时，他还模拟绘卷画效果拍出了异彩纷呈的真人版“坛浦会战”。其中平家亡灵随着芳一演奏而展现不同死亡姿态的一段场面之凄美令人难忘。在当代作品中，三池崇史《熊本物语》采用的手法与之类似。

　　影片最大的魅力，亦是最具美学冲击力、官能色彩和东方韵味的情节，莫过于和尚在芳一裸体从头至脚写满般若心经驱鬼祛邪的一幕。同样，沟口健二在《雨月物语》中也为《蛇性之淫》增添法师于主人公背部写满篆籀似的文字的情节。1996年，英国画家兼电影导演彼得·格林纳威也被这种“人体书法”的东方古典世界所深深吸引，以自己的理解抒写了清少纳言《枕草子》的异国情调版。

　　《怪谈》原作中琵琶法师芳一本为女性，小林正树把她改为男性，大概觉得男性更适宜唱出“坛浦会战”的悲壮惨烈吧（幕后由日本琵琶巨擘鹤田锦史作曲、演奏和吟唱）。另一方面，琵琶法师芳一作为男人寄宿寺院、赤裸身体被和尚书写等情节显得更合乎常识。

　　4、茶碗中

　　明治末年的一位作家创作一篇志怪小说，写到一位武士一次喝了一碗碗中映有一个男人倒影的茶，尔后就被碗中的那个人找上门来，纠缠不清……作家写到这里却没了下文，迟迟不交稿。出版商催稿心切，登门拜访，竟在作家家中的水缸里发现了作家的倒影。

　　《茶碗中》是小林正树四个故事中对原作改动最大的一个。并且采取调侃谐谑的处理手法。他摒弃原作中“人鬼缠绵”和“法师驱鬼”的篇幅，是避免跟《黑发》和《无耳琴师芳一》重复。而改变了女鬼的性别，大概是要体现出江户的“男色”情趣。《怪谈》“作者”小泉八云在故事中登场，不过不是金发碧眼的西方人，而是十足的“江户儿”。

　　二、雨月物语

　　小林正树的《怪谈》自戛纳获奖以后在全世界范围内得到了认可，被誉为最能反映日本文化底蕴的日本电影。但真的是这样么？

　　欣赏日本艺道，如能乐，尤为讲究“心眼”，而非依靠直观上的肉眼，它以最大的“无”来酝酿最大的“有”，“无即是有”，可以说是纯为心象的感受。反观《怪谈》，尽管小林正树苦心孤诣地把中村正义的绘卷画、武满彻的能乐、鹤田锦史的琵琶融入其中，表面上丰富了传统艺道的内容，表现了物哀、杳冥、玄幽的东洋审美，但无疑是停留在“肉眼”的所谓客观知觉的层面上，而非以主观的“心眼”为始发点。就是说，小林正树借助西方镜语的高超手段，越俎代疱地把艺道行家“心眼”的心象付诸视觉了，让它的美的魅力变得具象化。与其说是拍给西方人看，也莫如说是让外行人直接领略到“无”中的象外之象。以《雪女》为例，它传递了日本的美，然而，它宽银幕中的构图、空镜头的运用、表现画派式的幕景舞台和色调等等无疑是西方式的。

　　另一方面，小林正树选择《怪谈》这样一部西方人眼中的东方鬼物语文本，难免也带有一点迎合西方的投机心理吧。真正把日本传统艺道保留在电影这门西方艺术里，也许只有沟口健二才能做到。

　　即便在日本，沟口健二也一致被公认为最具传统风韵的导演。早在二战前，年轻的沟口便表现出时代剧题材的倾向--那时日活公司但凡明治题材的作品都交由他来拍；二战期间，他蛰居在歌舞伎和净琉璃的古典世界里，拍出了“艺道三部曲”《残菊物语》、《浪花女》和《艺道名人》；而日本电影的黄金时代，最能反映晚年沟口古典艺风的作品是他直接取材自古典文艺的《西鹤一代女》、《近松物语》和《雨月物语》。

　　二战后的日本在美国大兵的长驱直入和西方现代文明的冲击下，既有概念、旧体制统统瓦解，社会处于一种飘忽不定的文化焦虑状态。沟口健二正是于此强烈意识到弘扬民族传统的艺术使命，他断然乖离时髦的西化潮流，相继把江户时代的作家/剧作家井原西鹤、上田秋成、近松门左卫门的古典作品搬上银幕，从题材到形式，都追求至纯的日本化。

　　《雨月物语》是日本江户时代宽政年间(1789～1800)上田秋成集日本民间传说和中国神怪故事之大成写就的志怪小说，全书由九则故事组成。沟口健二选取了其中两则--《蛇性之淫》和《夜归荒宅》。

　　沟口健二把两个故事组接为一个故事，实际上并不很和谐，风格更没有达成一致。事实上它恰体现了沟口毕生的两种艺风倾向--罗曼蒂克的唯美和描摹日本女性现实状态的情怀。

　　其中，《蛇性之淫》是素有电影界永井荷风之称的沟口健二耽溺江户情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜归荒宅》则承载着沟口《浪华悲歌》、《祗园姐妹》一类作品展现女性苦难世界和隐忍美德的一面。

　　《雨月物语》中，沟口健二不是利用鬼魂的元素营造阴森恐怖，而是借氤氲、玄幽、空灵、诡异的氛围表现最古老的东方美，并且通过保留鬼故事劝诫寓意的内核明显背离现代意识，完成纯粹回归传统的策略，达成形式与内容的美之和谐。

　　诚如电影理论家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出现，那是充满恐怖的世界，同时也是一个具有无比幽美的值得怜悯的世界。

　　1、蛇性之淫

　　中国的白娘子传说在传入日本后，衍变成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物语》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改编自冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》。上田秋成在小说前部分只做了一些符合日本社会习俗的修改和简化，后部分则天马行空地进行了一番官能性的颇大改动。描写以白娘子为原型的蛇女真女儿死缠以许仙为原型的丰雄并进行疯狂复仇，以及她与牛交合便会生出麒麟，与马交合便会生出龙马的淫荡本性。日本学者称之为“魔性的情欲”。

　　《蛇性之淫》初登银幕是在大正年代（1921年）。那时候，年轻的谷崎润一郎受聘于大活电影公司担任艺术顾问，雄心壮志的他革新日本电影的两条路线：一是学习好莱坞的先进技术和开放思想，使当时仍盛行男扮女角（女形）的日本电影中，破天荒地出现只穿一件泳衣的半裸而健康的女性，在夏天的海滨活泼地追逐嬉戏；第二便是唯美的古典情趣，把《蛇性之淫》那种契合自己“恶”之化身的女性形象的、充满了幻想与官能淫欲的浪漫古典作品搬上银幕。可惜的是，当时日本电影的技术，无论在摄影还是美工上，都不能达到足使这种美大放光彩的水平。况且，谷崎的合作者、一个对日本古典美毫无感受因而缺乏想像力的、从美国归来的栗原汤默斯担任导演，更是使影片遭到失败的致命原因。谷崎的野心，终于毫无成就以失败告终。《蛇性之淫》的失败，也致使大活电影公司匆匆夭折了。

　　三十年后，日本电影技术终于成熟了，更何况有沟口健二那样在古典世界毕其一生的伟大艺术家，作家川口松太郎、剧作家依田义贤、摄影师宫川一夫那样一流的摄制班底，皆为《蛇性之淫》的视觉化呈现提供了契机。沟口素来被人津津乐道的、蕴涵日本性格的全景长镜头，在《蛇性之淫》中发挥了最大价值。

　　小林正树在《怪谈》中直接把摄影机对准“坛浦会战”绘卷，还模拟了一段绘卷画效果的影像，但那只是借题发挥的小智慧而已，那样的僵硬模仿只见其形不见其神。进一步说，绘卷对他而言只是对象，而非艺术载体。反观《雨月物语》，则跟他截然相反。沟口健二的全景长镜头布局、鸟瞰视角的构图、画面相互间的对称、连绵的流淌等影像手段，无疑是在切实吸纳绘卷画这一东方古老艺术载体的基础上摸索出来的。

　　电影《怪谈》和《雨月物语》中，都有能乐的成分。能乐，这一日本最古老的戏剧，很大一部分跟鬼神有关，例如“梦幻能”中的“胁能”、“修罗能”、“蚝能”、“鬼畜能”，都是有关鬼神的题材。正因此，小林正树和沟口健二都没有忘记利用能乐的元素。不过，武满彻的能乐“谣曲”，在《怪谈》中其实是起到了声音蒙太奇的作用，并没有真正参与进故事之中，只是对故事主题的烘托、外在渲染。反观《雨月物语》，可见沟口健二对能乐的直接吸纳和引用。当“许仙”首次拜访“蛇女”宅邸之时，“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈无疑脱胎自能乐表演。而神龛处摆放的古老甲胄回应的“谣曲”之音，也很好地体现了能乐假面具的象征意图。不能不给人玄奥幽邃之感。

　　此外，沟口健二最后为《蛇性之淫》添加法师在主人公背部和手脚上写满篆籀似的文字的情节，出自《雨月物语》中的《吉备津之釜》。

　　2、夜归荒宅

　　《夜归荒宅》可谓是《黑发》的另一个版本。男人为了自己的发财梦背妻离乡，苦等丈夫的妻子死于非命，待男人回心转意重归故居，妻子虽然化成了鬼魂，仍不计前嫌来迎接他。这是多么崇高的女性情操呀。

　　沟口健二通过影片反映了“安分守己”的东方价值取向，从而保持东方的至纯性。更在这样的土壤中孕育了他一向充满感激心思的东方传统女性，并加以褒赞、崇拜。在那个愚昧、落后、男权的封建年代，日本女性所褒有的传统美德--贤惠、大度、服从、忠贞，都被清晰地衬托出来了。


　　影片资料：

　　《怪谈》1965年
　　导演：小林正树
　　原作：小泉八云
　　主演：新珠三千代 三国连太郎 仲代达矢 岸惠子 中村贺津雄 中村玩右卫门
　　出品：东宝

　　《雨月物语》1953年
　　导演：沟口健二
　　原作：上田秋成
　　主演：京町子 田中绢代 森雅之
　　出品：大映京都