这部电影看似是反战题材的剧情片，但本质上是一部探讨自由意志的哲理片。

电影的唯一冲突，就是男主是否要听从自己内心的声音，拒绝对希特勒宣誓效忠。

男主是个微不足道的小人物，他的选择客观上对战争没有任何改变，但他在经受了肉体和精神的双重折磨后，仍然听从内心的声音————“不去做自己内心认为不对的事”————即便为此抛弃生命，乃至亲人的幸福。

站在理性人的角度看，男主未免有些愚，难道表面宣誓效忠希特勒就一定要丧尽天良地干坏事吗？如果这么想，故事的唯一冲突就在现实层面和解了，这不是导演想要表达的。故事的主题不是探讨面对现实问题该如何解决，而是要探讨自由意志。所以男主必须要以个人的渺小，去硬刚整个世界的强大，牺牲个人的全部，去践行一个自己的内心主张。

行刑的过程很漫长，让人无时无刻都在期盼奇迹的发生，男主或许能够幸免，但最终奇迹没有发生。

男主始终没有豪言壮语，没有轰轰烈烈，甚至没有激烈地反抗，却始终半步不让，决不妥协。

电影为真实事件改编，结尾引用了艾略特的一段话，大意是说恰恰是个人的渺小的善让这个世界没有彻底堕入恶的深渊。男主忠于内心的坚守，超越信仰，穿越时空，直击心灵。

罗曼罗兰说，真正的英雄主义就是在看清生活的真相之后依然热爱生活。在这里，我很想补充一点，那就是在看清生活的真相之后能依然坚持自己本心的同样也是英雄。

泰伦斯·马力克导演的电影《隐秘的生活》就讲述了这样一个无名英雄。奥地利农夫弗兰兹和他的妻子范妮，原本生活在一个如世外桃源般的小山村里，这里的人们日出而作日落而息，平静又安宁的生活就像山涧的小溪一般，静静地流淌着······可是，随着二战枪声的响起，小山村里的恬静由此被打破，年轻力壮的弗兰兹也毫无疑问地被征进了部队。在军队里，士兵们除了每天进行军事训练之外，还会观看宣传德国拿翠的相（xi）关（nao）影片（奥地利在二战之前被德国吞并，许多奥地利军人加入了德国国防军与盟国作战），弗兰兹对此并不认同，他认为这场战争就是在侵略其他国家，是一场犯罪。

两年后，弗兰兹服完兵役回到家乡，和妻子、孩子们继续过上了安居乐业的乡间生活。 随着战争的不断扩大，弗兰兹再次被征召，他明确表示会拒绝加入战斗。但村里的人却不理解，认为这是一种懦夫行为，于是全村人开始孤立他和家人，对他们进行各种劝解、谩骂和讽刺。

弗兰兹为了保护家人选择了妥协，他来到部队报道，军队里有个入营仪式，即宣誓永远效忠稀特勒。弗兰兹抗拒不从，于是被关押进了监狱，在里面受尽了折磨，最终于一年之后被执行死刑。

影片中有两条线在同时进行，一边是狱中的弗兰兹，承受着狱中的虐待和不公，另一边则是家中的妻子范妮，在家带着三个娃、照顾老人、做着繁重的农活不说，还要遭受其他村民的白眼和欺负。可哪怕双方都过着苦难的日子，弗兰兹也依然坚守着内心的底线，无论谁来劝说，他也不愿欺骗自己；而范妮也是一如既往地爱他、支持他。这两位苦行僧般的生活，以无声地方式向当局抗议，反对战争。虽犹如蚍蜉撼树、螳臂当车，可让人无比敬佩，这样的勇气和决绝，是绝对值得称颂和赞扬的（影片是由真人真事改编的）。

当看到村长极力鼓吹纳粹思想，村民们对弗兰兹一家恶言相向时，突然感到群体的力量是多么可怕，二战的发生和持续不应该只归罪于稀特勒，群体失智也是这场灾难的帮凶。在德jun国主义的大肆宣传下，再加之信息闭塞，大众受教育程度不高，很多人都丧失了自己的思考和推理能力。《乌合之众》中有提到过，群众没有真正渴求过真理，面对那些不合口味的证据，他们会充耳不闻。凡是能向他们提供幻觉的，都可以很容易地成为他们的主人；凡是让他们幻灭的，都会成为他们的牺牲品。再加之群体总是对强权俯首帖耳，对仁慈心肠却不为所动。所以当看到弗兰兹的智慧就这样在愚蠢的洪流之中泯没，让人觉得特别的无奈。

拍摄手法

在这部影片里，泰伦斯·马力克用了大量的广角和超广角镜头，把辽阔而浓郁的北欧风光展现得淋漓尽致，苍翠茫茫一望无垠的田野，远处的雪山犹如一位身着青衣的白发女神默默地守护着这片肥沃的土地，风吹麦浪，自由神往。

在逼仄阴暗的监狱里，导演则用了许多的仰拍和手持摄影，让人在摇晃的镜头中感受男主角遭受的磨难和内心的强大。约翰福音1章5节说：“神就是光，在他毫无黑暗，这是我们从主所听见，又报给你们的信息。”神将生命的光赐给人，使人可以生存，并看到有关这个世界与人的真理。在影片中，哪怕再幽暗的环境，画面里总是有一片光影的存在，不管是从窗外斜照进来的阳光还是门外的亮光，都仿佛是神在指引着弗兰兹，这也是给予弗兰兹坚持真理力量的源泉。

这部影片的剪辑也不同于其他电影，常有较跳脱的画面，比如一个人说着一段台词，在镜头切换的时候却是不同的环境色彩，甚至讲话的人都不在同一个位置，这种情绪化的剪辑方法让人感到特别得跳戏，但也正因为这种不断地跳进跳出，也让观众有了一种上帝视角的错觉，会站在一个非常客观的角度去思考和批判。

《隐秘的生活》没有以往战争片里的血肉模糊和声嘶力竭，只有男主角孤独的背影和神性的配乐。开场时的小提琴，悠扬又欢快，小镇惬意又和谐的生活画卷由此展开。之后随着弗兰兹的入狱，妻子范妮的生活变得更加困苦，大提琴的加入也使人心情愈加沉重。再到后来，弗兰兹受的刑罚越来越多，弦乐的重奏也有了递进。最后当弗兰兹走向行刑室时，音乐加入了唱诗班的和声，仿佛神在召唤弗兰兹的灵魂，让他踏上天堂的阶梯。

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

权力的宝座都是建立在无数牺牲者的骸骨之上的，所以没有英雄的时代才是最幸福的时代，保持清醒的头脑，惟愿世界和平

有一位导演，曾数十年未给公众与媒体留下任何一张照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部电影，都以绝美的画面和内蕴的诗性著称于世。他就是美国传奇导演泰伦斯·马力克（Terrence Malick）。

马力克生于1943年的伊利诺伊州，自小在乡间农场长大，做过农夫帮工。1965年，马力克拿到了哈佛大学哲学系的毕业证书。随后，他获得了独属于学术精英的罗德奖学金，得以前往牛津大学继续攻读哲学，但最终却并未完成博士论文（关于海德格尔），据传是由于马力克与导师意见不和。马力克回国后即出版了自己翻译的《论根据的本质》（海德格尔前期重要哲学篇章），并在麻省理工学院教授哲学。

表面上看，马力克前二十多年的生活似乎只与农业（自然）和学术（哲学）相关（1966年的短暂记者经历也值得一提，他曾采访过海地的独裁者杜瓦利埃，并采写关于切·格瓦拉的报道）。但在1969年，马力克却出人意料地成为了美国电影学院的第一届硕士生，并顺利取得了硕士学位。

1973年，马力克拍出了《恶土》，影片诗意而舒缓地呈现了一对雌雄大盗的亡命之旅，他们遁入原始森林中生活，随后又在荒野公路上逃窜，直至末日降临。这部影片被誉为“自《公民凯恩》之后，美国导演最伟大的处女作”。从此，马力克便将自然与电影熔铸在一起，并使精美的摄影与诗意的旁白交相混融。据马力克自述，他力图在该片中用极简主义的手法创造出一个童话般的超时间之地，宛如金银岛，又似梦中乡。不过，这种暴力犯罪与美好风光的并置，也引发了不少争议——影片在一定程度上柔化了杀戮。不过，私以为影片最高妙之处是凸显出了孩童特有的两面性——兼具纯真与残忍。

1978年，马力克的第二部作品《天堂之日》问世，荣获戛纳最佳导演。影片聚焦于一位雇工、恋人与农场主的三角关系，最终与前作一样导向了无望的流浪与无尽的逃亡。本片被公认为史上摄影最美的电影之一。摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（Néstor Almendros）近乎全程运用自然光，许多场景拍摄于日出日落前后的“魔幻时刻”。无论是秋日的麦穗、笼罩天空的积云，还是碧空红霞与血色残阳，都美得令人敬畏。影片中还有大量的剪影，以及夜晚的篝火与马灯。这种对纯粹自然光的执著追求，在以往的美国电影中几无踪影——即使是在户外，也总要打过多的人工光。而真正让影片永载史册（与《恶土》一道被美国国家电影库收藏）的当属片中那场席卷一切的蝗灾，以及啮噬所有的草原烈火，犹如可怖的天罚（《圣经·旧约》中的埃及十灾就包括蝗灾）。

令人惶惑不解的是，马力克在如此风光之时，却突然从电影界隐退了。1979-1994年，他都在法国教授哲学。过了整整二十年，我们才得见他的第三部电影——摘得柏林金熊奖的战争片《细细的红线》。影片以1942年美军登陆瓜达尔卡纳尔岛对日作战为背景。在这部二十年磨一剑的作品中，马力克第一次运用了意识流的叙事手法。影片展示了大量孤岛丛林中的动植物空镜头，树缝中透出的丁达尔光与闪回抒情镜头则反衬出了战争的残酷和士兵的渺小无助，原始的自然环境与生死的母题构成交互回响。内心的祈祷也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了战场，所有人都只能臣服于运气，再强悍的战士，其性命也如自然界中的走兽、草木、尘土般卑微脆弱。《细细的红线》沉缓的节奏和过多的独白也被一些评论人所诟病，但无论如何，它都刷新了战争片的拍摄方式，缔造了一种全新的诗性战争片风格。

七年之后，马力克的第四部作品《新世界》出炉，最终入选《电影手册》2000年代十佳。这是一部独属于马力克的“前西部片”——影片回到了17世纪初的北美殖民地，通过两段跨种族的个人爱情故事折射出英国殖民者征服开拓史的苍白与可鄙，新世界与旧世界的交会和倒转由此体现出来。两位来自不同世界的主人公或纠结于是否归返蛮荒/自然，或不得不就融入文明、接受驯化而做出抉择，人类个体内在中的两面性——自然与文明的对垒在此昭彰可见。金牌摄影师埃曼纽尔·卢贝兹基（《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》）与马力克的合作也自此开始，绵延五部作品，直至《歌声不绝》。

以“库布里克式的工作节奏”，马力克在2011年制作完成《生命之树》，并一举拿下戛纳金棕榈奖。这是一部空前宏大的作品，一方面讲述了20世纪50年代美国德州的一个传统家庭的故事，主人公对严厉的父亲产生了怨恨，在成人后的空虚生活中逐渐直面过往，探求和解，并追问生命的意义与信仰的根基。另一方面，本片插入了不少关于宇宙形成、地质演化与生命起源的镜头，沧海桑田，斗转星移，渺小易逝的个体终需在不可穷尽的洪荒面前寻求希冀。影片由此将家庭、人生与自然、宗教牵系起来，兜兜转转后复归爱与感恩这一永恒的母题。

自《生命之树》后，马力克的拍片速度较过往加快了许多。仅仅一年之后，《通往仙境》就登陆威尼斯国际电影节，获得天主教文化奖。影片围绕着两女一男间的爱情纠葛及一位自我质疑的神父展开，男主角的被动与压抑同女主的主动追求自我释放构成鲜明对比，同时，凡人之爱与神圣之爱也被同时探讨。如果说马力克此前作品大多有叙事（叙事性最强的是《新世界》，其次是《天堂之日》与《恶土》）或恢弘而久远的背景（《细细的红线》《生命之树》），本片可谓彻底探入当代个人生活、走入无情节与意识流之中了。影片的剪辑是极度破碎的， 摄影机也完全依照情感与知觉的流动而游移。

2015-2017年，《圣杯骑士》与《歌声不绝》相继上映，这两部无情节、无理性逻辑的意识流作品在大众与影评界都收获了差评。据马力克所言，《歌声不绝》试图直接呈现碎片式的生活，一种失重的、无追求、无灵魂的跃动。私以为，《歌声不绝》仅仅是前作的低配版，各方面都差点火候。在《圣杯骑士》中，埃曼纽尔·卢贝兹基的神幻摄影（大量广角、鱼眼、俯仰、倾斜、摇移的手持镜头）如同流动的麻醉品，令人头晕目眩（迷幻晕眩感甚至完全可以匹敌斯帕·诺的电影），搭配上马力克拿手的碎片式剪辑、呓语旁白和缓慢圣洁的配乐，极尽真切地还原了一种迷茫而疏离的心态，精准把捉到了在冷漠与真诚、纵欲与净身间徘徊游离的心理。这还是一部纯观察者视角的电影，没有真正的行动，唯有不间断的跳跃性凝视，没有矛盾冲突，完全反高潮。

需要补充的是，马力克的工作方法也比较特立独行：他在拍片前一般不写详尽而正式的剧本（我们也可以比较戈达尔与王家卫）。马力克还喜欢预先拍摄大量的素材，然后再进行剪辑与摘选。因此，他的电影往往需要一年甚至更长的时间进行剪辑。另一个原因是，意识流式的剪辑远远不同于工整而规正的连贯性剪辑，它需要你进入特定的情绪状态，才能顺利进行，它不守成规，自然也就无例可循，充满了机运与偶然。

演员方面，从《细细的红线》到《歌声不绝》，马力克都选用了华丽的全明星阵容，并与素人演员混搭。演员的表演通常是比较内敛含蓄的，你很难记住他们的表演，因为大部分的情绪与感觉都是藉由摄影机的机位与运动、剪辑、配乐和旁白所造就的。

在《圣杯骑士》与《歌声不绝》之间，马力克耗时多年筹备的纪录片《时间之旅》也终于亮相于世人，本片致力于穷尽地球和宇宙的年岁， 马力克以固定或缓慢稳定的运动镜头来呈现大自然的美妙景致与生命起源和演化，再分段插入手持DV拍摄的、满是噪点的镜头组合来展示当代人的生活片断，从而表现出对生命的礼赞、对自然的崇敬、对爱的呼唤。但这部作品缺点十分明显：过于平滑、顺畅、完满、华美、博大，但却缺少了生命中必然会有的断裂，缺少了爱与光明背后的苦难与创痛。

不过，这一将完整连贯的人物、有序的情节与叙事逻辑均抛诸脑后的发展轨迹，却被马力克2019年的新片《隐秘的生活》给中断了。这部作品完整而沉稳地讲述了二战时期的一位奥地利农夫因坚决拒绝为纳粹德国服兵役而最终走上刑场的故事。影片由此得以专注于一个非常古典的主题（一如安提戈涅式的希腊悲剧）：当个人生命（甚至家庭亲友）与心中的道义真理必择其一时，该如何抉择？他并非向往着英雄或烈士的命途，仅仅只是坚守自己心中对与错的那条红线。那些为此隐秘地坚守信仰、隐秘地死去的人，永远值得我们的敬意。

也正是在《隐秘的生活》中，马力克标签式的广角镜头、自然光、情绪性剪辑、呢喃旁白（自我追思）与灵性配乐十分熨帖地与故事相融，还有精心设计又不着痕迹的声画分离与丰富的混音——不少场景中，看似无关的声音都混入了音轨，甚至取代了写实性的音效（可参见主人公多次在监狱挨打的段落），时而遥远，时而亲切，时而涌溢着生活的滋味，时而回荡起神性的启示。

此外，影片中随处可见低机位仰拍镜头（依然是广角），这种仰望的姿态，恍若虔诚的祈祷与对上苍的敬拜，与影片的神性气息卓然契合。我们还可以比较《生命之树》中的大量低机位与仰角镜头，它们似乎模拟了孩童般的视角，既敬畏又好奇，在追问生命与信仰的同时，抱持着祈望的诚挚之心。

《隐秘的生活》另一特质是大量的远景镜头与对称式构图。门窗与光成为了关键元素，每一个镜头都在隐约地召唤着神性（“光”与“通道”的神学重要性可见于《圣经》，如《创世纪》开篇第3句“神说：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24节“你们要努力进窄门”）。无论是室外空镜头里的高照艳阳，还是远景中的走廊与房门，抑或是监狱里的小窗、孤独囚室天花板上的灯泡，不管多么卑弱与无奈，也依然能看到穿透苦难的光线，哪怕命运再灰暗酷烈，也总有那束光照亮我们。对光的重视实而贯穿了马力克的作品序列，一如《生命之树》《通往仙境》《时间之旅》中的大量逆光镜头（阳光似乎无处不在，总是好天气）。

《隐秘的生活》稍微引起争议的一点是，影片中与主要情节相关的话语均为英语，而次要讯息（如狱卒的命令、法庭上的例行陈词等）或背景谈话则切换成了德语。这可以看作是一种实用主义，毕竟，本片是马力克唯一一部不以美国人作为主角的电影（除开以瓜岛登陆战为背景的《细细的红线》，这甚至是仅有的并非发生于美国的故事）。另一方面，这种切换语言的做法似乎也构成了一种间离的修辞策略——不断提醒着观众：尽管影片取材于真实事件，但终究脱离不了虚构性。不应忽视的另一点是，马力克的所有电影都在削减、弱化口头语言的地位：影片中的人物往往寡言少语，专注于对外物的直接感知（这也是马力克的作品被部分评论人称为“现象学影像”的原因之一），抑或沉浸在内心的思绪之中；部分言谈对话时而被消音，取而代之的是配乐或经过处理的环境音效；不断追思信仰与生命意义的旁白也更趋近于文学式的诗意语言或哲学话语，而非日常对话。

至此，马力克的基本生涯路径及其作品的主要特质便大致明晰了。马力克便是以这种独树一帜的方式创立并发展了他的作品，每一部电影都融合了绝美的视觉感知、超验的哲学思考、诗意的笔触与神性的光芒。

首发于公众号【冰红深蓝电影】，一起看佳片，赏经典~

【澳门国际影展观影】今年恰逢2010年代的最后一年，在这个月各大电影杂志和网站媒体纷纷评选近十年里的电影佳作，其中泰伦斯·马力克的金棕榈影片《生命之树》入选过不少影评人的十年最佳，其诗意的画面与宏大主题的结合呈现令人印象深刻。惊喜的是相隔八年后，今年马力克再次回到戛纳竞赛单元，奉上一部感人至深而发人深省的二战题材作品《隐秘的生活》。本人有幸在这个月初的澳门国际影展上欣赏到这部大师级的作品，无可否认地，这是一部挑战观众极限的影片。马力克用绵长诗意的三个小时，娓娓道出一个简单的故事，生活在奥地利山村里的一个村民在二战期间拒绝为纳粹德国而战，最终被判处死刑。

马力克之前的几部作品一直在探寻和质问各种“意义”：《生命之树》在寻找生命与历史的意义，《通往仙境》尝试探讨爱情的永恒，《圣杯骑士》在追问明星生活的真相。如果说这些作品都在围绕虚无缥缈的意义而让人无法投入的话，那么这部新作绝对算是回归到历史和现实层面，立刻拉近与观众的距离，具有强烈的情感渲染力。这部改编自真人真事的作品像是导演获得柏林金熊奖《细细的红线》在反战主题上的延续，在同样充满诗意的《细细的红线》里，一队美国步兵战士投身南太平洋的战场，利用士兵的主观意识流和内心独白，影射出战争中最真实的人性。而在这部新片里，同样是描述一位与众不同的“士兵”，拒绝随波逐流听命于纳粹统治投身战斗，而是听从并跟随坚定的信仰，正义和良知令他勇敢面对死亡而毫不畏缩。

然而，有别于常见的二战题材，这部新作里却没有任何战争的正面描绘，没有烽火硝烟的战场，也没有惨绝人寰的纳粹集中营，更没有营救或逃亡的惊险镜头，但无可置疑地，这依然是一部不折不扣的反战影片。导演致力营造出一个田园牧歌的生活环境，男主角和他妻子及小孩在这个世外桃源的山野里过着无忧无虑的日子。前半段花去大量篇幅描绘这个“伊甸园”：高山、瀑布、绿草地给人深刻的印象。导演有意对自然环境和家庭生活的刻画，暗中呼应着男主角内心善良正直，以及坚定信仰的起源，另一方面则像是在质问人类的野蛮残忍行为（战争）对“伊甸园”的蹂躏与破坏。

转到影片的第二部分，叙事明显变得愈发沉重，男主角被迫参加当地组织的军事训练，训练结束后没多久便收到纳粹帝国应召入伍的通知，随后便是讲述他在监狱里等待审判以及最后迎来残酷的死刑。导演在这个部分更侧重表现男主角的信仰与宗教之间的冲突，令人思考宗教的本质。教堂与神父往往代表上帝对于人类正义的裁决，但是当时的教会却无奈已被纳粹控制，沦为服务于极权意识形态的帮凶，不断给民众灌输错误的思想。男主角最终并没有听取神父主教的劝说，一直坚定跟从自己的信仰，拒绝为纳粹宣誓。从这个层面来看，影片超越了传统的反战反纳粹题材的范畴，上升到更为深远的信仰探究，令人联想到德莱叶导演那些宗教意味的作品。

泰伦斯·马力克作为一位专注个人风格表达的作者导演，这次一如既往地运用招牌式的短焦距、广角镜头，拍摄出稍微失真的人物画面，而行云流水般的剪辑、声画分离尝试（诗意化的书信默读与内心独白），给人物内心戏表达提供了充足的表现空间，同时也给观众带来极其真实的“沉浸感”，这也许就是影片到后半部分催人泪下的原因。在过去的十年间，马力克给观众的印象似乎是一位擅长视听影像的“诗人”，却鲜于专注在叙事方面的“导演”。而这部新作却有力地回应了大众的不屑与怀疑，更为重要的是影片所带出的反极权意识发人深省，不管这是否导演对当下现实的回应，这部影片都无疑具有深刻的现实反思意义：一个人的信仰和良知始终有力量对抗极权主义。

镜头拍摄的角度独特，仰视人物令观影非常有代入感，本来是一部黑色调的影片，因为有光、有蓝天、有尖顶的教堂、有绿色的青草地、有金黄色的麦穗而充满着希望。人物对话不多，但是人物内心独白非常多，从而超越了一般电影描写人物内心思想的弱势，糅合了电影、书籍各自优点，另外圣诗般的配乐将各种张力推向高潮。主人公妻子芬尼的坚韧，特别是一双指甲里嵌满黑色泥土的双手特写镜头犹为深刻。影片结尾，一切归回平静、安息，犹如置身伊甸园，芬尼的独白引发更深的思考：我们为什么活着，可能要到那一天才会有答案，点题“隐藏的生活”。传道书说：凡事都有定期，天下万务都有定时。生有时，死有时；栽种有时，拔出所栽种的也有时；杀戮有时，医治有时；拆毁有时，建造有时；哭有时，笑有时；哀恸有时，跳舞有时；抛掷石头有时，堆聚石头有时；怀抱有时，不怀抱有时；寻找有时，失落有时；保守有时，舍弃有时；撕裂有时，缝补有时；静默有时，言语有时；喜爱有时，恨恶有时；争战有时，和好有时。这样看来，做事的人在他的劳碌上有什么益处呢？我见神叫世人劳苦，使他们在其中受经练。神造万物，各按其时成为美好，又将永生安置在世人心里。然而神从始至终的作为，人不能参透。

最近把《隐秘的生活》开场一段来来回回反复看了好几遍。对于马力克怎样调动观众的情绪这一点，有了一些不成系统的胡思乱想。 正如梅洛-庞蒂在《知觉的世界》中所说的：“...现代心理学已经注意到，物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective)，这情感意谓会将此性质与其他所有感官的情感意谓连结起来。...人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。”——物即情结(complex)，我们对物以及空间的感知基于我们的经验，是一种总体的把握。举例来说，当我们想起柠檬，我们想起的是其表皮粗糙的触感，亮黄的色泽以及酸涩酸涩的口味；同时我们也可能想起第一次（或是印象较深的某次）吃柠檬的经历。在经验的总合之上，柠檬可能在我们身上触发某种特定的情绪。纳博科夫曾经提到，对他来说，每个字母都对应着特定的颜色——这就是我们称为“联觉”的现象。例如，我们听到“绿色”这个词时也许会产生某些印象：温暖的，或是清凉的，等等；更进一步，我们的脑海中可能浮现出森林，其中或许有鸟叫声，还有拂面的微风。这些感觉的产生完全是基于我们的经验的。 接下来让我们来看看《隐秘的生活》中的一个镜头：

这个镜头出现在电影5分37秒处。在上一个镜头中，我们已经看到Franz和Fani结束了一天的劳作，正在回家的路上，而这就是他们的家了。在进入这个镜头时，我们似乎可以感到音乐有了一定程度的加强，因为与它产生情绪共鸣的元素得到了展现：我们可以同时听到风声，风铃声和炉火的噼啪声。马力克在此忽略了这三种声音在空间上共存的不可能性：风声来自外部，而风铃和炉火的声音却只有在房子内部或是房子附近才能同时听到；这个镜头却是一个大远景镜头，我们从远处看到这些小小的房屋。尽管如此，这个镜头似乎还是在我们身上引起一种情感的震颤。这一震颤来自于哪里呢？ 我们虽然没有靠近房屋，但是隐约透露的火光已经暗示了炉火的存在。这一暗示显然并不足以勾起足够的感知，于是马力克贴心地加上了炉火的噼啪声——这一背景音清晰地提示了炉火的存在，或者说是把我们潜意识中对这一存在的认知钩到了表层，于是我们的脑海里出现了浮动的火光以及火的热度——火的形象成型了。火，人类千万年崇拜的图腾，一种对安居的原始向往。 而风——我们不仅可以听到它的声音，更从风铃的响声感到它的存在。这里的风铃声不但是家宅的象征，也是对风之实体的勾勒。于是，我们感受到了风的厚度。 当我们想象一个安居的场所的形象时，往往出现在我们的脑海中的就是这样一副图景：一座小屋，处于自然的环抱中，仅是一个外部的形象而无需内部肌理的填充。元素的原始观念在这个镜头中得到复兴：气（风）、火（炉火）、土（山谷在此仅仅作了视觉上的展现——或者说，由山风已经足够呈现一个完整的山谷的形象），而水的形象也在稍后得到展示。在这个镜头中，马力克展现出一种对原始经验的追溯，他用一幅牧歌式的图景唤起了我们对安居的向往。

《生命之树》中关于飓风的段落，也是马力克这类手段很好的体现（在这里，展现的是恐惧的本能）。

Young:

首先感谢各位参加本次圆桌谈，今天咱们要围绕的是《隐秘的生活》这部影片。我最早知道这个片，大概能追溯2016年——《时间之旅》之后，当时就传闻马力克，同时在做《歌至歌》和另一部二战影片。他也的确很快就展开了拍摄工作，然后我们就看着这部叫《拉黛贡德》（电影里村庄的名称）在一年又一年的电影节预测里不断出现，直到去年的戛纳。没有拿到任何奖项，也没有在颁奖季或各类榜单引起任何响动，和这个片名倒是挺相符的哈哈，但我们当然不能就这样无视这样一部来自于大师级导演的作品。

所以，几位老师，不妨先简单介绍一下自己对这部影片的看法吧。

Luxuan：

我只看过《细细的红线》和前作《歌声不绝》，算不上他的资深影迷吧。但这部新作对我来说却是一个惊喜。其实看完这部影片后，由于马力克在本片中以一种非常特殊的方式描画一个“微隐的圣徒的故事”，它让我思考Franz和妻子所体现的到底是道德密度还是宗教教化这一问题。循着这个很模糊的问题把影片二刷了一遍。

《隐秘的生活》剧照

Zumaca：

我记得我在看之前其实没有抱很大期望，因为看《隔声不绝》的时候我都没看完就很快失去了兴趣。但是在戛纳看首映，三个小时基本还是一直抓着我，最后看完确实还挺感动的（虽然这是一个很滥俗的说法），这种感动可能来源于整个影片给我的一种十分恰当的感觉，没有什么地方让你觉得“哇牛逼”，但是整个内在大概是最近几部片子里最适合马利克的镜头语言的，另外可能也是源于看这样一个故事时候，感到他和我们的现实有一种互动，可能其中也夹杂着我个人的一些对于时局和现实生活的感受吧。

虽然还是觉得整个时长还是有些偏长，以及有稍显直白和说教的地方。

Young:

我个人其实还蛮喜欢这个电影的，马力克优秀作品的重要特质，在《隐秘的生活》里应该都能找到。拍摄大量的素材，用激进的摄影机运动捕捉足够多的即兴、自然的人物细节，通过剪辑把素材统一到最终想要的叙事框架中。通常电影达到这个篇幅，都会因为要完成庞大的讲述，而要求演员采用更直接的、更戏剧化的表演方式。马力克没有遇到这种问题，素材的充分当然很重要，让他能够在叙事时保留人物之于观众亲近感；另一方面，弱化画内对白的作用，主要的叙事任务交给旁白，也能够起到简化表演，帮助演员找到自然状态的作用。

当然同时，我觉得这个片的不足也来自于篇幅，或者说来自于内容的体量。为了完成叙事，比起《生命之树》四部曲，《隐秘》相对来说加入了很多叙事功能的段落，情绪的密度可能就因此，有所稀释。这是我个人觉得比较可惜的一点，不知道能不能找到更好的题材或体裁，来统筹情绪挖掘和叙事这两项功能。

肥内:

我一直不是马力克迷，也许比较能欣赏他“早期”作品（其实也就两部；尽管印象中《细细的红线》满好的，却一直懒得重看）。后来作品基本都是有一搭没一搭看的。对他的“放弃”应该始于《生命之树》，撑完前50分钟“探索频道”段落之后，决心不再追他的片；尽管后来还是把《通往仙境》看完。这部《隐秘的生活》本来在看超过半小时，觉得大概掌握了影片形式（即使充满疑问）就关了；是为了这场圆桌才又拿出来好好看过。因此看来今天我是来向各位请益：到底它的优点在哪里？

Young@肥内:

肥内老师，重新看过之后，感觉大概怎么样呢？

肥内:

看完后，觉得……上次在半小时放弃并没有什么损失唉。

我首先想先问，让我有点困惑，但我自己有一套还无法自圆其说的解释：影片为何要大量使用广角镜头？

Young:

其实不止是广角，也包括整个的大仰角手持在内。其实在《隐秘》之前，我一度以为这种摄影风格，不断在推拉中途剪切镜头的视觉呈现模式，是摄影师艾曼努尔·卢贝茨基带给马力克的，从《新世界》开始两人就一直合作，直到《歌声不绝》，可以说他也是参与了马力克塑造如今这个风格的全过程。

当然到《隐秘》发现，换了一个摄影师之后，视觉上仍然与之前还是高度一致的。

Luxuan：

一般来说这种广角镜头，和人眼所见类似的标准镜头所体现的画面感不一样，广角属于短焦吧，画面内部张力会比较强。对于马力克影片这种特别散的剧情，从观影者的角度来看，画面张力应该也是能让人看得去的一个因素吧。

肥内:

嗯，但我们理解像也很喜欢用广角的威尔斯，一方面并没有用到这么广；二来是他的片处理室内戏挺多，所以适合加大室内视觉空间；三来搭配广角，低角度的戏剧性会更强化。不过马力克不完全如此。

广角应该会造成深景深画面。

Luxuan：

嗯对，前后景都很清楚。

Zumaca：

插一句，歌至歌也是大量广角拍的是吧？

Young:

都是，从生命之树开始的四部。

Zumaca：

怪不得，生命之树过后我就看过这一部半……我觉得这一部里面的广角还是在用这种变形的感觉来凸显纳粹政权下的高压和恐惧，我觉得单从这一部来说我觉得更有对当时整个时局的浸入感，人物的内心活动也能得到放大，对于过着“隐秘的内心生活”的人，电影是让这些隐秘更可见的方式。因此在这一部里我可以买账，看《歌声不绝》我就不太行……

肥内:

我们可以单纯以“作者偏好”与“风格化”来理解广角镜头的使用吗？

Young:

我个人觉得威尔斯和马力克缺少可比性，马力克虽然并不是一个崇尚自然主义的创作者，却很强调人物自然表演的状态，这种广角+仰角最直接的目的应该就是为了贴近人物。如果回到《生命之树》可能就更好理解。生命之树的一个主视角是孩童，可以被理解为一种贴近视角的呈现方式

肥内@Young:

当然没有可比性；这两人唯一相近的地方就是系统地使用广角。但是威尔斯的意图我能理解，却无法理解马力克的。

为何贴近人物非得使用广角？

以及，如果不参考他其他作品是否无法理解《隐秘的生活》？若然，这部片的反应如此冷淡，应该也是意料中事。

Luxuan@肥内：

不仅仅是风格化吧。因为广角所具有的深景深联合最终的放映比例（应该是2.35:1）可以将空间内所包含的人物及其周边的人际关系、与周边的环境，更多的意象都能同时囊括进去，将“关系”本身放大。这点跟2.39:1的《盛夏》有一些相似。

肥内:

问题是，影片大量出现的两种构图：一是非常大的外景，用不用广角其实差异不大；另一种则是近身捕捉人物，于是人物很大，挤压了环境的比例，因此，所谓与周边环境产生关系似乎又因此被削弱。

Luxuan：

广角是短焦吧，一般短焦拍出来的特写临场感应该会更强，和标准以及长焦镜头相比

肥内:

是，短焦距、深景深。是不是刚好相反呢？但确实是如此。长焦距拍出来的则是短景深（黑泽明常用）。所以威尔斯爱用广角，拍出来尽是深焦画面。

Luxuan：

我倒是觉得一来最主要的是画面中能够囊括进去的人或意象更多，但这个广角所造成的畸变会凸显主人公的存在，而他身边（主要是身后）的人物在显现的同时置于画面的第二层，关系的连接还是有的。

应该是使用的光圈小?（我在用我仅用的摄影知识进行猜测）

Young:

马力克并不是个会在作品中强调画框的作者。我个人觉得广阔的视角完全就是强调视点在场感的工具而已，和他反反复复的推拉切镜头是一体的。

Zumaca@Young：

但有的时候广角的畸变不是更有疏离感受吗 似乎也不是贴近人物就要用广角吧？

Young:

这个可能要结合手持的综合体验来说。如果是格林纳威的那种广角，那就成了以影响空间为主要用途的工具，威尔斯可能就属于与格林纳威类似的一类。

Zumaca：

我觉得这里的广角也有很多不稳定感，尤其前半段，即使是拍风景也是主人公内心对山雨欲来的感受的一种外化吧。

肥内:

璐旋提到扭曲性，当然是我主要理解的点。然而我说无法自圆其说是指：我本想著是，因为人物在中央，因此不会变形，但人物的周围会，因此贴近影片要传达的意象，世界的扭曲；但实际上，人物并不总是在中心位置，因此，人物也会跟著扭曲。

所以我想弄清楚的是：广角作为一种表现形式，是否因为他个人的偏好，而不用去细思其用意？又，Young提到了“视点在场”，这是什么意思？一种“非人”的主观性在场吗？

Young:

嗯，我是这样认为的，在这部电影里视角应该就是“听信的人”。

肥内:

事实上，影片大量手持机拍摄，却又不真的给人很晃动、混乱之感，亦即，它并不在制造“临场感”；并且，他们生活的地方相对安稳，甚至真的安静到贴切于隐秘这样的意象。所以说在场的说法有点抽象。

Young:

这和达内等惯用手持的作者的“临场感”不一样，达内是跟随运动的在场，马力克是视点的在场。

肥内:

再说，影片在他们“被排挤”之前也是一贯的风格，是想说“听信的人”始终挤压他们吗？如果说，形式并不按叙事进行调整，成了无差别性，我们又该如何去解释这些一方面又符合另一方面又抵触的形式呢？‘

Zumaca：

但是影片从一开头就引入了纳粹的纪录影像，所以其实一开始整个背景就是和内心生活敌对的了，因此给一种一贯的风格也是可以理解的吧。

肥内:

但是他并不是一开始就怀疑整件事。这就有点变成作者站在当下语境对这个故事进行的道德判断。

Young:

我不认为电影的视点是即时的，也即不需要考虑何时“被排挤”发生，应该更类似于“读信人”事后的追思才是。

Zumaca：

我其实没有太懂为什么说视点应该是个“听信的人”？感觉肥内老师和young说的“听信的人”是不一样的。

肥内@Zumaca:

我前面理解成是“从大流”的人，现在才懂是聆听“信件”的人。

Young@Zumaca:

我所说“视点应该是个‘听信的人’”，是指影片的建构思路中，画面像是由“读信”而生的画面——阅读、想象的产物。

Zumaca：

啊了解。对，我其实也觉得这些画面更像是一种“心像”，因此才不是达内那种临场的真实感，然而又是非常主观性的。

肥内：

其实我真正想问的是：如果马力克确实有这种风格偏好，那么，按理说，要让影片呈现出一种契合性，是不是应该寻觅适合这种形式、风格的题材来表现？而我对于不管是广角呈现（非人）视角也好、将人与环境拉近也好，手持机体现在场都好，事实上，似乎都有其他更容易被观众抓取到的形式。

我能接受心像，毕竟手持机确实不为临场服务，因为手持都太漂亮，当然这也跟剪接有关。

Young@肥内:

哈哈，虽然有着类似的结论，也认为《隐秘》并不是最适合的。不过我觉得最适合的题材可能就是从《通往仙境》到《歌声不绝》的三部曲题材了

Young:

说起题材和叙事，过去的十年，很多影迷、评论者都认为马力克经历了一个漫长的自我重复的时期。以前的他是，十年，乃至二十年磨一剑的精致作者，从《生命之树》拿到金棕榈后，他似乎就沉迷于一种去叙事的创作模式。直到《隐秘的生活》终于回到了《新世界》那样比较系统的叙事架构内，讲述了一个相对完整的故事。咱们深焦的前主编Peter Cat，在戛纳前线的时候，就认为这是个比《生命之树》更契合马力克美学的故事。不知道几位老师怎么看待马大帅本次题材的选择和对叙事的回归？

Luxuan：

我特别喜欢的是马力克在这部影片开头的单刀直入，像是整个影片叙事内容的一个浓缩，在这之后是悠长绵延近3小时的娓娓道来。（Young：黑白的党国宣传片是吗？）嗯。

影片的开头具有相当工整而又巧妙的俄罗斯套娃式的平行式嵌套结构。开头Franz的画外音：“我本以为我们可以在高高的树上筑巢，像鸟一样，展翅飞翔，飞到山里。”与纪录片中战斗机鸟瞰视角的影像之间产生了一种和平与战争的直观矛盾和冲突。随后画外音的影像重现版出现在对于Franz一家的田园生活的刻画，而妻子听到的战斗机的轰隆声和先前的《意志的胜利》中的战斗机得以重合，将纪录片中的影像直接引向了《隐秘的生活》一片中所处的时空。

这种影像空间的跨越有点像索科洛夫的《旅程挽歌》中所呈现的对与艺术油画的空间的探索：将其与影片本身的空间进行并置。当然还是有一点不一样：前者用剪切，后者用摄影机的运动营造这种幻象。

而关于本次题材的选择，我还是想回到我在圆桌一开始所提到的道德与宗教之间的关系，很微妙的一个题材，导演处理得不错。

Young:

我个人其实更偏好与之前，被广泛差评的爱情三部曲所选取的题材。原因其实很简单，《隐秘》所面临的一些问题，诸如要完成叙事就必须对诸多细节进行描述、解释，这些在感情题材中都可以避免，人物（主角）相处的状态能够直接反映情感的联系和变化，但反映不了战事的更迭、社会意识形态的变迁。

所以感情题材影片的发展是不需要借助于场景外部的动力的，这也是题材的最大优势。

肥内:

其实，除了我无法理解的广角镜头之外，对于整个影片的叙事策略，我是没有意见的。事实上，这部片尽管有更清晰的情节轴，但是它依旧是弱化的情节剧，除了信之外，主要是生活场景与居住世界不断穿插，将一个紧密的轴给撕开，制造各种“区间”，而这些区间都无法以实际的时间去计算。

肥内@Luxuan:

说到这，我是比较不清楚在纳粹的逻辑下，宗教是在什么位置？（Luxuan：回肥内老师，我所说“道德与宗教之间的关系”，指的是男主的精神力量是来自于自身的道德的密度还是来自宗教对他的教化）

嗯……这个似乎有点被架空。似乎更多是转往一种更高远，高于生命、宗教的东西。或者可以说是一种“不可见的绝对场外”？

从这点来说，会让我想到德莱叶最后一部片，《葛楚》。在德勒兹论述的启发下，我理解了德莱叶在片中不断让人物减少四目相交的时机，或者，葛楚总是看向远方，就像是看向一种未知的绝对场外。

Luxuan@肥内：

这么说肯定有道理，传统意义上的宗教在本片的分量蛮轻的。全片基本上以现实本位为表达基础，用实景实物来表达超验，连类似伯格曼《处女泉》片末朴实无华的神迹都没有。

“远方”在这部片子可能更多的是投射到自然本身吧

肥内:

于是，大概可以说，没有被广角给扭曲的世界，在本片中不存在，除了存在于资料画面（一部分是来自《意志的胜利》，片名或许也是被引用的原因之一；一部分来自《柏林，大都市交响曲》）。正因为“正常”画面存在于资料片（两部都是宣传片性质），要不，就是在“片外”，如此方能凸显出人物在整个境遇之中的纠结。

Zumaca：

我就是觉得题材适合的那个，然而我也是个没怎么看过生命之树后面几部。这种适合不是通过对比来的，就是一种观影时候比较直观的感受…我理解Young所说的感情题材的适合的原因了，战事更迭确实会需要不少细节来传达，但是我感到很有趣的一点是，我们在戛纳观看时候，两个主人公的内心独白，对话，通信是英语，但周围的人还有面对政权的时候，有时有英语，但还有非常多时候是德语，而放映时德语没有字幕，我发现在没有完全掌握这些德语信息的情况下，对观影基本不造成影响，就是人物的内部（英语）变得更为可见，向观众开放，而外部变成了一种氛围，一种情绪，而不是实际的信息。

Young:

嗯，说起这个片一定绕不过“语言”。我相信看过这个片的观众一定都对此印象深刻，旁白、主角的对话，都是英语，但是主角和环境中其他一些人物的交流却回到了环境中，变成了德语。这样去处理语言，导演意图要达到怎样的效果？

肥内:

对于语言错位，因为存在于大多数商业片（尤其美国人拍的；比如《艺妓回忆录》），所以已经无视了。硬要说，觉得：马力克估计不想让德国观众看这部片吧～（Young：语言错位通常是绝对的，很少会在环境中保留原语言）

这就好像，十几年前我每个月固定还会给朋友安排放片，有一次，朋友带了一位十几岁的德国留学生来，那天我刚好要放刘别谦的《你逃我也逃》，于是我下意识地就觉得是不是应该换片？岂料，那位德国青少年看得最开怀，还问我能不能拷贝一份让他带回去跟父母看……

Young:

我对此有一个小小的猜想，语言的错位是不是与片中交流的“隐秘”有一定的对应关系。

Luxuan：

我是觉得英语属于人物“隐秘生活”的一部分，德语运用的场合基本上都是主角所处的社会环境，德语运用部分和《意志的胜利》等纪录片儿的使用都是处于影片叙事的“外圈”。

Zumaca@Young：

这是我看完的感受，但不知道是不是导演的意图……

然而这样不得不觉得美国人也太拿英语当回事了吧（笑

肥内:

但，如果男主角思考“道德”与“正义”，以及作为与妻子交流情感，是用英语，这不就也有点从语言上制造等级差异了？

肥内@Zumaca:

是的，觉得太把英文当一回事：彷佛只有英美人的道德观与正义感是至高的？（Zumaca：是的 本来就充满了布道意味，俨然拿英语当作神的语言了）因此我才说，要嘛直接无视，要嘛只能以小人之心度君子之腹了……

Young:

我觉得这不至于关于语言的等级，可能更因为创作者本身是熟知英语的，跨语境的创作会使他更难以达到真诚表达情感的效果。

Luxuan：

这和导演本身是美国人是否有关系？

Zumaca：

当然当然和导演本身是美国人有关系 甚至我觉得这里面是一种和片中隐隐的宗教观也是有关系的吧，我总觉得这里面有一种朴素的类似美国新教的价值观，是对人内心深处自己的“道”的信，而不是来自教堂的宗教。（似乎很难说清楚）

（肥内：德国没有新教吗……（我历史没学好）Young：很少，天主教为主）

我只是从导演作为一个美国人的身份更多去考虑。

Luxuan：

关于宗教，马力克跟《幸福的拉扎罗》导演的宗教观挺像。他们主人公的“教”跟教堂等仪式类的元素关系不大，都是从特别形而下的元素去体现，比如自然中的漫步、日复一日的劳作。

（肥内：嗯？我还觉得前面提到伯格曼似乎恰当些的……反而《拉扎罗》好像跟德莱叶（尤其是《词语》）接近……（可能也没那么接近……））

跟伯格曼也是挺像吧，但是风格更加自然质朴一些。伯格曼整体都特别形而上。

Young:

《拉扎罗》、《词语》多少都涉及神迹吧，马力克和宗教三部曲的伯格曼更贴近于在现实语境探索宗教的意义。《处女泉》中的确有神迹，但《冬日之光》、《犹在镜中》和《沉默》三部曲还是忠实于在现实道德困境中探求信仰意义的。

肥内:

伯格曼把背景放在现代的故事一般都没有神迹。也确实在《冬日之光》之后就少直接讨论宗教；即使《狼的时刻》也是。

Young:

那，我们准备进入最后一个话题？

肥内:

嗯？已经最后了吗？那我们来谈“时间”吧？

与zumaca不同，我觉得这部片不够长，觉得四到五小时是更合理的长度。（虽说我最早只想看半小时……）

（Young：我是压缩篇幅的支持者，但这个题材实现压缩难度太大）

因为我感觉恰是时间造就这部片：一方面需要长，以延伸主人公的受难，同时装载他开悟的所需要的时间，且越是重复越要慢慢磨出他的启发；但与此同时，作为一个众所皆知的战争，观众也在争取时间，因为观众会想“再撑一下，再两年就结束了”，因而戏剧张力也在时间中完成。

Zumaca：

嗯我有看到类似的说法 是因为叙事的部分比之前多了所以影响影像的流动这种吗？

Luxuan：

我倒是在前一个小时觉得有点难熬，后连个小时因为叙事张力的缘故，反而觉得时间过得很快。不过当我二刷的时候，倒是觉得第一个小时里面很多同质感过强的部分很耐看，看他们劳作都有‘一种冥想的愉悦感

（Zumaca：我还比较喜欢前半部分，我一度以为要一直延续这个节奏了）

肥内:

为了让观众愿意投资这个时间，绝美的影像是需要的。这多少回到“自然主义”的传统。只是，自然并非被消费，而是参与了演出。

（Young：哈哈，如果参与演出，那的确是打引号的自然主义）

Luxuan：

时间在这部影片中是和主题直接相关的一个重要元素，和情节设置的一道道重复的质询（类似这样做值得吗），一道考验男主角与妻子，我觉得也考验着作为观众的我。

肥内:

因此这会回扣到我前面提到的“撤销正反打”，以使得即使在对话中的一问一答，都可能不是连续的时间，如此，抽象的时间将变得更加主观。让人可能一方面觉得时间在走（毕竟有几次对具体时间的提醒），二方面时间又像是固定、凝结，因为人物（尤其孩子）在形象上凝住时间（法兰兹的胡子也帮了忙），更重要是人物状态始终胶著。

Young:

我觉得这其实可以通过回到之前所说的，“读信”的概念来解释。如果画面是阅读和想象的产物，自然也就是固定、凝结的，变化的只有被讲述出来的时间；对话也自然不是连续的一问一答（这和剪辑思路同样是匹配的）。

肥内:

因此，是某个读信的人试图还原被这个人给“窥视”的隐秘生活吧。

Zumaca：

读信人还原“窥视”的生活 这个角度还挺有意思的，我之前也只意识到这种时间的主观性，没往深想。

Young:

我是这样认为的。

肥内:

所以在钥匙孔里的窥视总是广角、变形，而影像则是各种想像与推敲，而只能在部分具体时间轴中了解时间刻度外，其余部分，时间是没有意义的。