1、卡罗尔·里德的“黑色三部曲”

卡罗尔·里德16岁便开始舞台表演，在“娱乐圈”摸爬滚打约20年后，才成为电影导演。二战之前，卡罗尔·里德已经导演了好几部作品，但都没有引起重视。1940年的《开往慕尼黑的夜车》是他的第一部受到重视的作品，该片是一部以二战为背景的惊悚片，风格比较接近希区柯克的同类影片。

二战结束的时候，卡罗尔·里德当导演已有约10年，导演的作品也有十多部了，但他一直是在摸索着前进的，还没有拍出有着明显个人烙印并名留影史的作品。但1947年到1949年间，卡罗尔·里德迎来了其创作的巅峰时期，接连拍摄了三部“黑色电影”：《虎胆忠魂》（1947）、《堕落的偶像》（1948）、《第三人》（1949）。这三部影片便是让卡罗尔·里德名留影史的“黑色三部曲”。

“黑色三部曲”和《开往慕尼黑的夜车》一起，被美国著名的影碟发行商“标准电影公司”（CC）发行后，更是深入了新一代影迷的心中。

2、这不是一部政治题材影片

《虎胆忠魂》讲述的是北爱尔兰秘密组织的一个头目负伤逃亡的故事，这样的题材很容易让观众“对号入座”，将影片往政治方向解读。但卡罗尔·里德曾强调，他要拍的是人类共通的遭遇与情感，而不是政治。为了这个“目标”，卡罗尔·里德弱化了影片中的许多“政治元素”，比如对故事的发生地贝尔法斯特进行了一定程度的虚化，又比如没有明确秘密组织就是爱尔兰共和军，等等。而且，影片中的秘密组织的反抗行动局限于一场抢劫，并未涉及任何军事行动或成规模的暴力对抗，这已经把影片的政治色彩降到了最低。

其实，“黑色三部曲”之所以是“三部曲”，除了创作时间的连贯性及影像风格的一致性之外，还在于影片的主题比较接近——三部影片都表现了人性的灰暗面。与《堕落的偶像》和《第三人》分别表现人的“堕落”与“罪恶”不同，《虎胆忠魂》对氛围的表现更为突出，而人的悲剧是深陷于氛围中的。

爱尔兰共和军是一个非常复杂的军事组织，不少国家视之为恐怖组织，而支持其民族主义斗争的民众又视其组织成员为“英雄”。若说《虎胆忠魂》毫无政治指涉，也不恰当。在英国政府高额悬赏之下，一般人却不敢告密，也有人愿意给逃犯“提供”帮助，充分说明这个秘密组织在当地无孔不入的影响以及其暴力特征。英国政府的追逃警察在影片中很少正面出现，但他们的强大和果断却是一以贯之的，他们对犯下重罪的秘密组织成员的追杀是冷漠无情的。反抗者对整个社会来说，是一个巨大的阴影，而镇压者又成了笼罩反抗者及其支持者更大的阴影。这场斗争中，其实没有真正的胜利者，只有一出出的社会悲剧。

可以说，卡罗尔·里德主要是站在人道主义的立场上看待这场斗争或这出悲剧的。和类似题材的《血腥星期天》（2002）和《风吹麦浪》（2006）偏“左”的立场比起来，卡罗尔·里德的立场更为中性。

3、孤独的逃亡

英国明星詹姆斯·梅森在影片中出演男主角约翰尼，一个优柔寡断的秘密组织的头目，一个狼狈的逃犯。他那张痛苦而忧郁的脸上，演尽了约翰尼的个性与悲剧的命运。

约翰尼越狱后，在女友家藏身了大半年，也许长时间的幽闭及苦闷消磨了其斗争的意志，在抢劫行动前，他道出了其“和平抗争”的愿望。他的同伴和好友认为他的状态已经不适合执行这次行动，想替代他，但他却坚持要亲自出马。不出所料，他在抢劫结束后逃跑的时候，出现了眩晕的感觉，从而被银行的安保人员追上，两人扭打的过程中，他被对方枪击受伤，他则在忙乱中击毙了对方。因为队友的自私与慌乱，约翰尼未能上车逃跑，落单了，从而开始了其孤独的逃亡。

逃亡途中，约翰尼一再问起被他枪击的人是否已经死亡。可见，他绝非十恶不赦的暴徒，显然，他也很难成为一往无前的“战士”。在秘密组织中，约翰尼是孤独的，在逃亡途中，他的孤独更被放大了。

他遇到过偷情的男女，遇到过掩护他的同伴和好友，遇到过善意的两个女子，遇到过害怕惹祸上身的男人，遇到过同情他的马车夫，遇到过心怀不轨的故人，遇到过一心想置身事外的酒吧老板，遇到过热心救助他的“医生”，遇到过疯狂的艺术家，……所有的相遇中，他都摆脱不了孤独，他是孤独的斗争者，也是孤独的逃亡者。

最后，他遇到了痴爱他的女友凯瑟琳，找到了可以信赖的依靠——但，只有死亡可以让他摆脱孤独。

4、冬天里

故事发生在冬天里，阴冷，潮湿，寒冻。

影片开始的时候，是阴天，但已经寒气逼人。影片进展到约一半的时候，约翰尼以酒暖身壮胆并离开救助他的人家后，下起雨来了，盲打误撞上了马车让他避过了警察的搜查，也让他躲开了冷雨的冲刷。在暗角等待的时候，雪来了。雪花纷飞中，约翰尼闯入了热闹、暖和的酒吧。奄奄一息之际，他被拉到疯狂艺术家的居所，四壁透风中，他得到了基本的医治，也获得了片刻的平静，同时也得接受艺术家的“剥削”。最后，他继续出走，在风雪中游荡……枪声响起，他和女友一起倒在风雪中的码头上。

冬天里的逃亡，雨雪中的逃亡，加重了身负重伤的约翰尼的痛苦，也加深了他的孤独感，他每前进一步，都更接近绝望。当他看见凯瑟琳的时候，他已经丧失了劫后余生的惊喜，他畏缩着靠近她，继续逃亡，然后一起在绝望中倒下。

5、悲情城市

从1919年爱尔兰共和军成立，近一个世纪的时间里，北爱尔兰始终笼罩在爱尔兰共和军与英军之间的斗争的阴影里，以致于在北爱尔兰有不少人对于政治冲突和枪炮声似乎已经习以为常。虽然2005年爱尔兰共和军已经解除武装，但2009年3月北爱尔兰又发生了两起恐怖袭击，使得北爱尔兰的和平进程又蒙上了一层阴影。

贝尔法斯特作为北爱尔兰的首府，也是双方斗争的核心地带，它注定在长期的斗争中成为一座悲情城市。

而在《虎胆忠魂》中，贝尔法斯特正是被塑造成了一座悲情城市。爱尔兰共和军也好，贝尔法斯特也好，都没有在影片中被明确所指，但从影片中的场景来看，故事无疑是发生在贝尔法斯特的——街道、钟楼、酒吧、码头等，都指向了贝尔法斯特。但实际上，这部影片在贝尔法斯特实地取景的场景是非常少的，只有一些无关紧要的街景是实地取景的，其他场景都是在巨大的摄影棚里搭建的——比如钟楼和酒吧，都是搭景的。酒吧的内外景与当地著名的皇冠酒吧都是高度相似的，以致于很多影迷把真实的皇冠酒吧当成了影片的朝圣地——实际上，影片并未在皇冠酒吧拍摄。

同样表现城市的景象，《第三人》中的大部分场景都是在维也纳实地拍摄的，《虎胆忠魂》却以摄影棚拍摄为主。卡罗尔·里德应该也是想实地取景拍摄的，但影片的题材比较敏感（至少在北爱尔兰是如此的），在贝尔法斯特拍摄的话，很难保障剧组的安全。但是，卡罗尔·里德在摄影棚里制造出来的“贝尔法斯特”却几可乱真，对这座悲情城市的表现并未打折扣。而且，因为是在摄影棚拍摄，“天气”是可控的，“人造的”的阴冷的雨雪天气更突出了悲情城市的整体氛围。

《第三人》的光影构造，已经成为教科书式的经典。其实，在《虎胆忠魂》中，晦暗的夜景、湿漉漉的街道、影子的运动、倾斜的构图等，都已经有着出色的表现，《第三人》中的光影构造，是在《虎胆忠魂》的基础上发扬光大的。

如果说维也纳是“罪恶之城”，那么，贝尔法斯特就是“悲情之城”。不管是政府军，还是反抗军，或是普通民众，他们都生活在恐惧的阴影之下——这是一座随时可能发生暴力悲剧的城市，这是一座人人自危的城市。

当然，更大的“悲情”在于，生活在这里的人们逐渐适应了冲突和暴力的无处不在——他们从无奈走向了麻木。

6、威廉·欧文

《虎胆忠魂》中的配乐，是非常克制的，真正的“悲情”并不需要渲染。

威廉·欧文是英国著名的电影配乐作曲家，除了《虎胆忠魂》，他还和卡罗尔·里德合作了《堕落的偶像》。而《虎胆忠魂》的配乐被认为是他的配乐生涯的巅峰之作。

作为一部黑色惊悚片，《虎胆忠魂》其实非常需要音乐的烘托，但威廉·欧文却没有过度行使自己的“特权”，应该交给音效师去表现的部分，他从不掠美。影像、表演、音乐、音效在影片中各司其职，互相支援，才有了影片的最佳呈现。

威廉·欧文为约翰尼、凯瑟琳和谢尔（约翰尼的旧识）分别谱写了主题音乐，用以表现三人的个性与遭遇，但他用起来是非常谨慎的，点到即止，绝不过度煽情。

好的电影配乐一般不宜太满，威廉·欧文是比较早意识到这一点的作曲家。威廉·欧文的配乐在影片中给贝尔法斯特这座“悲情城市”增加了几分寒意，这就够了。

截止到50min：

Odd man或许指的是Jonny。 一是身份上的odd——和朋友相比，蹲过监狱，太过醒目；二是心理上的odd——杀死柜员，这一经历不只使他在“人”这一群体中odd，他自己心理上也难以接受这样的自己。 Out或许意为“曾经舒适的环境再也无法容下他”。 作为odd man，Jonny目前经历了四次out：第一次是丹尼斯试图取代他的位置，其他朋友也或多或少同意，这使他从领导者的地位上out；第二次是抢银行后上车失败，尽管朋友一直拉着他，最后他还是从车中摔出。这一次或许是第一次的延伸，他在朋友们心中领导者的地位早已不稳；第三次是在shelter中，被普通人排斥，包括捡球小女孩、私会的情侣，最后他从shelter中走出；第四次是为了不给两位试图救治他的好心女士添麻烦，从他们家中走出…… 前两次out是朋友对他领导者地位的排挤；后两次是他作为组织头目被普通人排斥。

后面更新：

之后又被赶出马车、酒馆，甚至电话亭里打电话的时髦女郎都忽视他想要进电话亭取暖的无声乞求。

Jonny所在的组织是什么？这个组织明显与警察对立，但应该不是穷凶极恶的黑手党。因为Jonny提到抢银行是为“募集”，对同伴强调“不要动枪”，当他杀了柜员时，他良心难安，数次问“我真的把他杀了吗？他真的死了吗？”；而那些认识他的普通人只是因为不想惹麻烦而远离他，并未把他送到警局……

虽然最开始被排斥，后来又有许多人需要他。养鸟的人需要他，以换取钱财满足温饱；潦倒画家需要他做模特完成自己的画作；辍学的医学生为他治疗，或许也需要他证明自己曾经的身份；神父需要他向自己忏悔，证明自己的神父身份；警官需要他，以成全自己缉捕罪恶的责任……这时候，男主不再寻求、而是主动离开了那个庇护所。

最后是凯瑟琳找到了他。她有一句台词，“我的感情胜过了信仰……爱就是信仰。”但关于凯瑟琳，有一处疑点。男主为什么去银行抢钱时突然眩晕，以致于被柜员追上产生冲突失手杀人？是否因为凯瑟琳给的茶有问题呢？毕竟凯瑟琳的Nanny说她年轻时和凯爱上同一种男人，但她没有去追，而凯显然不是这种“不去追而去选择其他追求者”的人，她只要Jonny。所以也许茶真的有问题，为了达成她“爱”的目的。而凯瑟琳内心是有这种疯狂的因子的，她或许不想重蹈Nanny失去爱人的覆辙，所以敢深夜孤身去找他，最后开枪杀死了他和自己。当然，这一想法也许太过发散……

Jonny又是什么样的人呢？他从幼年就认识神父，镇上的人好像都认识他，这种认识又好像不单是因为他坐过牢，所以他大概从小和伙伴生活在这个城市，做一些法律之外的勾当，但只是小打小闹，警察也睁一只眼闭一只眼，直到这次杀人。他受到内心谴责，恍惚间看到神父，向神父忏悔，想起童年时候自己“看什么是什么”，而现在已经走了太远，想的太多，简单的事情搞得复杂。所以最后他主动出门，坦然接受命运。这里包含两件事，一是对爱的坦然。他遇见凯瑟琳，不再逃避，当她是“很好的朋友”，而是吐露心声；二是对罪行的坦然。对于杀人这件事，或许他不再那么逃避，最终选择承担杀人偿命的后果（他主动走出三人房之后对警察的躲避或许可以理解为他想要先找凯瑟琳，敞开心扉；或者找神父忏悔）。

所以odd man的oddness是为追求真相（可能因为欲望诱惑）误入歧路，简单的事情复杂化，试图逃避。有些事情可以逃，但有些事情的逃避，只能让他在人群中成为odd的那一个。

男主有一种很美丽的脆弱感。凯瑟琳则神情固执。

酒馆老板也很契合，说话又快又清晰响亮；

以及神父，特能忽悠，扬眉笑时包容、乐淘淘，眉毛一落则有一种威严；

以及养鸟佬、医学生、画家……

卡罗尔·里德的事业辉煌期始于1947年，自那年起，里德厚积薄发，先后拍出了三部经典黑色电影，其中一部便是[虎胆忠魂]，另两部则是1948年的[堕落偶像]与1949年的[第三人]。直到[第三人]在戛纳名震一时，[虎胆忠魂]这部早年力作也被再度挖出来为评论界品读。时至今日，世人或恐久已淡忘了黑色电影的黄金时代，而卡罗尔·里德的大师名号，则始终如雷贯耳。唯一遗憾的是，不同于弗里茨·朗、希区柯克、梅尔维尔等人，里德或许更是一个作品比作者更出名的导演。

【既存在又不存在的人】

影片[虎胆忠魂]讲述了男主角约翰尼饱受牢狱之灾的一生。故事始于20世纪初的北爱尔兰港口城市贝尔法斯特，约翰尼·麦克林是爱尔兰共和军一个秘密小组的首领，他刚从狱中逃出不久，修生养性后便投身入另一场巨款抢劫行动。然而，长期的监狱生活消磨了约翰尼的戾性与底气，由此，这一场抢劫活动进行得战战兢兢。自约翰尼夺门而出那一刻，命运的悲剧便开始了轮转。大街上是熙攘的人群和交织的车流。一切看似安然如常，却似乎又在在陡然剧变。在抢劫途中，约翰尼深觉眩晕难耐，久居深宅的不适感迫使他一再停伫。于约翰尼而言，曾经的镇定自若已然骤变为惶惶不安。抢劫后脱逃一刻，警铃声不止，约翰尼忽觉眼前一黑，仿佛蒙上了一层白雾。他怔怔迈下台阶，差点踩空，直到被警卫拦住。情急之下，约翰尼不小心打死了无辜的警卫，自己也身负重伤，直到躲进一处隐蔽之所。

卡罗尔·里德借由孩子们踢足球桥段引出了约翰尼的藏身之处。巷道中被踢飞的足球，跳过马路，掠过围墙，滚过屋顶，跌入暗道。那一瞬，约翰尼仿佛从梦中惊醒，他恍惚看见身着制服的狱警踱入监狱，他正手持钥匙，从地上拾起什么。铁栅栏外的阳光，把守卫的身影溶散在梦魇里。约翰尼兀自感叹：天哪，我做了个什么梦。在这场戏中，约翰尼仰视警察的主观视角略带倾斜。可见导演在摄影细节上极力贴合了人物心理状态。同样是拍摄监狱场景，海默导演亦曾在[阿尔卡特兹养鸟人] 中运用过倾斜镜头，惊艳一时。而值得一提的是，[养鸟人]拍于1962年，[虎胆忠魂]则早在1947年就已拍成，先胜于后。再细想来，奥菲尔斯亦曾在1952年的[欢愉]中运用过倾斜镜头。奥菲尔斯借斜晃镜头来反映人物内心的疲累与焦灼，这恰恰与卡罗尔·里德的手笔异曲同工。

我跌倒了，再也爬不上车。约翰尼向狱警这么抱怨道。那狱警手捧足球站在约翰尼面前。监狱里的光线半明半暗，透过铁窗，在空气中悬浮成一个半黑半白的对角线形。在约翰尼的幻想中，这眼前的狱警就像一个半明半暗的存在及至他的视线渐渐清晰，狱警才从他的幻觉中跳脱出来，却叠影出一个小女孩的样子。那女孩一手抱足球，一手持树枝，脚下踩着轮滑鞋。这一刻，约翰尼的内心战栗了一下，他突然分不清何为现实何为梦。

同样是这一场戏，还出现了两个避雨的过客：兰尼与莫莉。他俩的出现，就像一种神谕般的存在。借着黑暗中的隐约光亮，莫莉对兰尼说，“兰尼，有人在这里。”兰尼否认了她的想法。而莫莉凭着女人的敏锐嗅觉，更为肯定地点头道，“那儿确实有人。”，这一刻，约翰尼自身也仿佛变成为一种半明半暗的存在。或许，我们惯以“不存在的人”来定性黑色电影中的悲剧主角，而卡罗尔·里德对主角的定性则是一种“既存在又不存在的人”。同样是关于存在主义的黑白冲突，里德对个体内部矛盾的设置显而更高人一筹。在[虎胆忠魂]中，人物命运的终端不再明晰可见，而被划出一种模糊的带有毛边的界限。想来，这也是里德之所以能拍出[第三人]这般杰作的缘由。艾略特曾在《荒原》中嘶吼“谁是走在你身边的第三个人”，而里德则以最简约且省钱的方式表现了这种状态。于整个二十世纪而言，“第三人”状态绝然是属于整个世纪的。及至奈特·沙马兰拍出[第六感]，科萨塔尔写出《被占据的住宅》，这“第三人”一直隐遁于我们所处的时代，或护佑或迫害着我们。纵使有人不信，然而，看不见并不代表不存在。

兰尼点燃一枚火柴，借着微弱的亮光，他慢慢凑近约翰尼所在的屋角。当火光照亮对方面庞的那一刻，空气微微战栗了一下，仿佛一个时空与另一个时空的交合。无怪后人常以“瞬间永恒”指喻命运中不可参透的时刻，安哲亦曾以“永恒与一日”叙言时空长镜头的真正魅力。然而，比之于那些霸气外露的大师技法，卡罗尔·里德只不过浪费了一根火柴罢了。那一刻，约翰尼怒吼道：“熄灭它，滚出去！”想必，约翰尼之意并非让对方滚出房间，而是滚出他所藏身的“暗”。当火柴以“明”亮的形式侵占了他的“暗”地，他愤怒了。这恍惚令我想起安东尼奥尼的名言：在黑暗中才能看见光亮，在寂静中才能听见外界的声响。

而在影片中段的某场戏中，一位警察在大雨中问马车夫，坐在后面的是谁？车夫说，后面呵，约翰尼！警察只隐隐看到马车窗后一小部分脸，半明半灭，窃以为车夫是玩笑话。然姑且不管是否玩笑，可见“约翰尼”这个所谓的罪犯已然如阴霾般笼罩了整座城市的夜晚。他就像那个半明半暗的存在，搅乱了一群人的命运。他是恶徒，是流氓，是英雄，是首领，他是光，也是暗，他是缘，也是劫。然而，殊不知，他仅仅只是一个人，一个虚弱无助的流亡者，他同样奢望爱情，同样企盼温暖。他就像那个在街尾被众人群殴的孩子，唯有处身边缘才能掩人耳目。他想逃，却被无数次困住，被身体的伤口困住，被内心的羁绊困住。他唯有向观众宣告，我只是一个半明半暗的存在。在这世界上，我永远只被允许存在于“暗”，至于“明”，唯恐只属于我的内心。

【白夜黑天，理智如此残忍】

影片中有几场施救戏，或大或小，前后形成了鲜明的对比。第一场“施救戏”为胖女人特丽莎对派特与诺伦（秘密小组的其中两个成员）的所谓“施救”。正值深夜，派特与诺伦贸然闯入胖女人特丽莎家中，喝了一大瓶酒，又被贸然赶出。他俩醉醺醺如坠云端低谷。而特丽莎则一通电话召来警察，更将派特与诺伦两人推向了命运的终点。那一刻，一个持枪的手影投现于画面左侧，派特与诺伦正踉跄奔逃，然而正值酣醉，枪声响过，他俩便草草结束了一生。这一幕，里德没有直接呈现俩人被击毙的场景，而是将镜头瞄向胖女人特丽莎，以枪声为画外音，着力表现特丽莎心理状态的流转。由此可见，特里莎对所谓“有罪者”的态度是极度理性且冷血的。

第二场“施救戏”则为两个女人罗西与诺蒂对约翰尼·麦克林的施救。那一刻，约翰尼倒在雾蒙蒙的街头，差点被卡车撞死。而罗西与诺蒂正好路经此处，便将他扶回家中准备帮约翰尼料理伤口，并由此发现了所救之人的真正身份。当罗西从约翰尼的风衣口袋里摸出一把枪时，她战栗道：为什么我会把你带进来？及至罗西的丈夫汤姆下班回家，夫妻俩便就约翰尼去留问题经历了一场激烈的“论战”。汤姆义正言辞，声言光天化日之下乱杀无辜的人是不值得怜悯的。而罗西却深知理智是一种莫大的残忍，尤其对一个将死之人，更是如此。及至约翰尼主动站起身，踉跄着走向门口。他对罗西说，打开门，我走出去就再也不会麻烦你了。而一直疾言厉色的汤姆亦出人意料地给约翰尼递上斯努酒。约翰尼默默喝了一口，转头对罗西说，我走了之后，关上门，忘了我吧。罗西惶惶打开门，一阵夜风呼呼涌进房间，门帘如裙兜般高高鼓起。约翰尼郑重地挪步出门，迈入汹涌的大雨中。我以为，这是至为温情而无奈的一幕。对比胖女人私通警察前来枪杀，罗西一家对待有罪者的态度则是仁善。这一幕，卡罗尔·里德亦借罗西之口，述言了对“理智”的看法。罗西说，理智是残忍的。而这正如基耶斯洛夫斯基日后在[杀人短片]中所表现的主题。

第三场“施救戏”则为马车夫简杰民对约翰尼的施救，这场施救虽有私利成份，却同样予人以一股暖意。而约翰尼在部分市民心目中的“英雄”地位亦由此昭然若揭。想来，约翰尼的“英雄”荣誉绝然与他的罪行无关，而更在于他做了别人都想做而不敢做的事。在这场戏中，车夫借雨篷的遮蔽优势，将约翰尼偷偷带出城，安置于一栋没有屋顶的废宅内。临走前，车夫对约翰尼说，听着伙计，如果你回到朋友身边，告诉他们我帮助了你；如果警察抓到了你，那就别提我名字了。于车夫而言，他的“施救”同样是不理智的，或者说近乎疯狂。他就像在下一个赌注，或赢或输则听天由命。这一刻，雨越下越大，废宅内的天使雕像在大雨中落泪，仿佛哭诉这个时代的隐秘痛楚。这番悲剧情景被作为城市的背面展现；而城市的正面则是巨型舞厅内的歌舞群欢。

【爱恨情仇，相忘如此难忘】

凯瑟琳对约翰尼的爱，是伴随影片由浅入深的一条重要线索。在警察搜查凯瑟琳住所的一场戏中，凯瑟琳借机藏起了约翰尼的手枪，而后被奶奶收于怀中。奶奶说，他们永远不会想到要搜查我。然而警察却执意声言，他找到了想找的东西，既不是绷带，也不是穿于凯瑟琳身上的男人外套，而是“一些隐藏不了的东西”。里德虽在此没有直接点明，但凯瑟琳对强尼的爱着实以一种最好的方式被呈现了出来。想及凯瑟琳每每面对强尼时的眼神与情绪，言不尽道不明，却一切尽在不言中。凯瑟琳的爱情之难，或而正在于她爱上了不该爱的人。而正因为不该爱，才使得这样的爱情悲剧有了最浪漫动人的颜色。而真正难熬的是，这份爱无法被说出，只能流转于内心深处，寻不见出口。当凯瑟琳执意拿枪出门去寻找约翰尼时，奶奶说了一段意味深长的话，她说：“我见过像他这样的人，我见过女人出门去寻找他，但她们从没找到过他们。”奶奶虽为慨叹他人，却又似乎在慨叹自己。这一刻，奶奶成为一个有故事的前序的存在，与凯瑟琳形成一老一新的时代对照。仿佛历史正在不断地重演，悲剧也在轮回中不断演绎。昔日的爱情就像一枚倒后镜，投影出两代女人的爱恨情仇，如此惊人得相似。它们在历史的气流中彼此对视，彼此消磨，继而渐渐遗忘，然相忘却又不能忘。

最终，凯瑟琳还是随心而出。与她而言，她只是去做自己想做的事。即便寻找约翰尼如大海捞针，但爱情的力量促使她不顾一切。在奔走途中，凯瑟琳闯入教堂，得遇疯颠颠的养鸟人夏尔。夏尔养了一只名叫“约翰尼”的鸟。他说，“世界上有上百万的人，但总有很特别的，就像这只鸟一样，这家伙是个头领，他和其他的鸟不同，总是很让人喜欢，就像某个人一样。”夏尔的言语深深触动了凯瑟琳的心。而约翰尼的命运亦在这“鸟人”式的隐喻中注定了更大的悲剧。或许，真如夏尔所言，约翰尼就像这只鸟，他对很多人来说是个麻烦，最好的方式就是让自然把他的生命收回。这场谈话最终陷入疯狂的现实中；凯瑟琳的浪漫亦同样遭遇了冰冷的现实。而即便如汤姆神父这般深知“钱是最无聊的东西”，却同样避免不了去谈论，只因钱与命运太息息相关。及至最终，约翰尼以灵魂支撑身体，强行前往汤姆神父的教堂。然而，他每离信仰近一步，亦更离死亡近一步。及至凯瑟琳掏枪开向警方，最终和约翰尼死在一起。她说，约翰尼，这是一段很远的路，很远，很远。

【孩子是街道的幽灵】

影片中的“孩子”意象是以贫民窟的姿态出现的。肮脏不堪的孤儿们在城市的角落里流荡，就像一群散养的小兽。在孩子们眼里，约翰尼身上有着骑士精神与领袖风范，他就像一个家喻户晓的大英雄。而约翰尼的过去时也早已成为孩童们口口相传的歌谣。他们所歌颂的，往往无关于黑暗，而更关于童年的梦想。或许，约翰尼身上抹不去的孩子气，也正是那个时代最迷人最珍贵的写照。而后一次出现“孩子”则是在派特与诺伦被枪杀之后的清晨。一个双手插袋的小孩，小心翼翼地凑上前观看尸体。虽为看似无关紧要的路人，卡罗尔·里德却用几个镜头来表现他。这手笔正如同基耶斯洛夫斯基在[蓝白红]三部曲中对扔垃圾者以及侏儒的处理。而后一场戏，丹尼斯在亲闻派特与诺伦死讯后，战战兢兢踱过夜巷，路灯下，墙身湿漉漉的，沾满了潮气。地上泛起一圈圈昏黄的水光。暗巷内有一群野孩子在玩黑帮游戏，其中有人扮演约翰尼，另一人则与“约翰尼”互斗，其他孩子在旁边喊加油。当丹尼斯路过时，他们则从哄闹中一跃而起，齐齐涌向马福因，跟他索要便士。

想及基耶斯洛夫斯基的[杀人短片]，其借势讲了一个情绪紧绷的杀人故事。虽则气调晦暗凛冽，但其间出现了几次“孩子”意象，着实释缓了些许残酷与恐惧，卡罗尔·里德的[虎胆忠魂]亦是如此，借街头巷尾的流浪儿来疏解黑暗气氛，借孩子的眼眸来偷窥这成人世界，并由此投注入一束明亮的微光。当然，更重要的一点是，“孩子”意象的存在往往容易催发出住在大人内心中的那个孩子。[杀人短片]中“孩子”的存在，极好地提升了对凶手心理刻画的经典规格。而[虎胆忠魂]中的“孩子”则明显以游戏方式微缩了这个世界的黑暗争夺。那个总是被众人喊成“约翰尼·麦克林”的小孩，他就像一个孩子王，召领着其他孩子们。而在他身上，亦分明被烙下了男主角约翰尼的童年的影子。一大一小两个世界在孩子们的游戏中被完整地呈现出来，看似颇具寓言风味，又似有刻意拔高之嫌。而无论如何，透现于其中的戏剧张力不可小觑。而在卡罗尔·里德拍于1948年的[堕落偶像]中，他也同样用了“孩子”意象。与[第三人]一样，这部电影同样由格雷厄姆·格林编剧，卡罗尔·里德借此以孩子的目光来审视成人世界的虚伪与冷酷，以及对梦幻破灭的深深恐惧。该片同样被评论界列入了英国电影百佳，及黑色电影百佳，被誉为刻划绝妙的一部佳作。

【雨雪是黑夜的溶剂】

黑色电影惯以雾气与雨夜为主景，由此烘染出影片的黑色氛围。在[虎胆忠魂]中，派特、马富因、诺伦三人集体行动施救强尼的一场奔逃夜戏中，黑色气息一下子涌进来，渲染出一种令人着迷的境界，它无关于色彩，而更关于情绪。雨夜暗巷中湿漉漉的潮气，沾染于风衣上的细密水珠，瓦盆被打翻时的咣啷声，以及巷边屋宅内秉烛用餐的老人。派特、马福因、诺伦三人沿街而逃，后面则是紧追不舍的巡警。由此，卡罗尔·里德藉由配乐与脚步声的紧促交叠，勾勒出整个时代的须臾与永恒。

影片中段开始的大雨，则是本片的主色调。这色调阴暗、潮湿、压抑，一切都在见不得人的黑暗中进行。而雨的存在，似乎让一切都陷入了悲情状态；众人眼中的恶人形象亦慢慢被笼上一层英雄主义色彩。想来，在黑色电影领域，卡罗尔·里德的这种气息是极为难能可贵的，同时期可与其媲美的导演寥寥无几。而在影像的诗意程度上，里德亦显而比希区柯克更诗意得多。希区柯克讲求精确的密度之美，而里德则痴迷于诗一般不可参透的神迹时刻。这样的时刻，我们也曾在弗里茨·朗或梅尔维尔的电影中看见。但比之于一心专注拍摄黑色电影的另两位，里德这般各种题材全面开花的导演，竟能凭借为数不多的几部经典位列黑色电影大师行列，着属不易。更为机缘巧合的是，里德与弗里茨·朗一样，同去世于1976年，再算上三年前去世的梅尔维尔，就仿佛一个黑色电影时代的悄然逝去。

当然，里德不得不展现的是他挚爱的隧道场景。在[第三人]中，里德正是借隧道幽狭之景奠定了一个时代的纵深远影。1949年，[第三人]荣膺戛纳电影节金棕榈，又被英国电影学院评为最佳英国电影，之后更是名正言顺地被评论界列入“英国电影百佳”及“黑色电影百佳”的榜单。由此，隧道内的神秘第三人，战栗了我们一个世纪。时至今日，再回望里德拍于1947年的[虎胆忠魂]，虽较[第三人]早两年，气息上却是一脉相承的。在[虎胆忠魂]中，里德同样以隧道式场景表现主角们奔逃、游走的场面，且多以雨景呈现，更体现出独有的黑色电影风格。而后的一场大雪则将影片引向另一种迷人的诗意状态，这是远远不同于其他黑色电影的处理方式。那一刻，强尼从废墟中艰难爬起，迈入茫茫大雪中。

【孤独与混战】

影片中的“孤独”主要体现在每一场戏的悲剧落点上。当丹尼斯引领约翰尼走出黑暗潮湿的蔽所时，约翰尼还记挂着那个被他错杀的人。同时，他随着丹尼斯的脚步慢慢往光亮里走。这一过程万般艰难。黑暗予人幻想与梦境，将约翰尼拉入半梦半醒。而光明予人现实与阳光，却恰恰是约翰尼内心最惧怕的存在。长期囚困于监狱、禁足于室内，约翰尼仿佛成了一只黑蝙蝠，只有在黑暗中才能稍得其所。于是，这“出关”一刻就像一场人生重头戏。

之后一场戏，命运则昭示了它最孤独最原始的状态。这种状态只属于黑夜，属于路灯忽明忽灭的街巷，属于那三声枪响后潮湿的雾气。一面是丹尼斯为了引开警察而拼命地逃离现场；一面是约翰尼裹紧风衣捂住伤口在凉棚暗角偷偷窥望。直到丹尼斯扣下扳机，打响那三枪，约翰尼才终于瑟瑟缩缩从凉棚中走出，就像一个无助的孩子，无家可归，衣衫褴褛，仿佛一阵夜风就能将他吹到。他踱入潮湿多雾的空气里，远处有几个夜游的孩子在玩耍，模模糊糊看不真切。约翰尼恍惚觉得有点冷，在一个楼梯风口处，他狠狠地打了个寒颤。这一瞬，一整个时代的失意情绪被娓娓道来。

影片中有两场混战。第一场是巴士混战。当警察闯入巴士搜查时，引起了车内一阵骚乱。逼仄空间内的暴动，就像一张拉开的网瞬间被束紧。巴士内的乘客、警察与逃犯，形成一个细小的世界。而这小世界就像一个包罗万象的隐喻，同样是对整个时代的一次浓缩性提炼。伦敦警察的暴戾无情，巴士乘客的无动于衷，各色人等的嘴脸尽显其中。及至影片临近结尾处，还有一场群像式混战，这次是在一个酒馆内。因为约翰尼的无端闯入，以致疯子夏尔从酒馆老板口中探口风。结果约翰尼梦醒时分的一次惊呼扰乱了所有人的心。整个酒馆陷入混战状态。夏尔拼命想争取把约翰尼出卖给警察，以获得巨额奖金，而酒馆老板则极力想维护正常营业秩序，至于酒馆内不知情的顾客们，则被一种莫名的力量驱使着陷入命运的混沌。

【幻梦与死亡】

在[虎胆忠魂]中，卡罗尔·里德的迷人之处还体现于幻梦、混战与死亡。影片中有一场奇妙的梦醒戏。约翰尼步入酒馆沉睡，醒来时打翻了桌上的酒杯，酒沫倾倒于桌上。约翰尼在酒沫形成的气泡中看到一群人，有警察，有凯瑟琳，有罗西一家，有马车夫，他们如闪回般涌入约翰尼的视线。想及迈克尔·哈扎纳维希乌斯拍于2011年的[艺术家]，其中让·杜雅尔丹也曾经历过这样一出幻想戏，但不同于约翰尼的闪回式梦魇，杜雅尔丹则幻想到一群土著小人向其发动进攻。[艺术家]此段落据说是致敬了托德·布朗宁的[魔鬼玩偶]，在我以为，或许哈扎纳维希乌斯在拍摄当时，也曾回忆起里德的这一部[虎胆忠魂]。

而卢基绘画段落的那场幻想戏更充满着神秘气息。约翰尼从半梦半醒中突然坐起身，他隐约觉得挂在画室墙上的画都一幅幅掉落下来，在地板上排成队列。继而，汤姆神父隐现于画作中，与其轻声对话。汤姆在幻境中呢喃道：“当我还是个孩子的时候，我像孩子一样说话，像孩子一样思考，像孩子一样理解问题；但当我长大以后，我却摒弃了童贞。”

关于死亡，在弗里茨·朗拍于1937年的影片[你只活一次]中，他曾借亨利·方达之口说过这样的话：你只活一次，要么庸碌而终，要么趁早殒命，如何都是死，死掉才自由。至于命运的无能为力，一味探寻也注定无法找到真正的豁口，更何况还傻傻地去质疑律法的通透性呢。想来，在所谓无恶不赦的杀手们眼里，其实他们常常会很高兴看到一个无辜的人死去，就像正义之士往往对敌人嫉恶如仇，而人民也会齐声诅咒一个恶人。

然而，卡罗尔·里德的死亡念想显然是另一层面的浪漫，是一种形而上的魔力招引。在最后一场戏中，约翰尼随夏尔冒雪前往汤姆神父处。雪越下越大，约翰尼如僵尸般一步步前行。此时此刻，正如画家卢基所言，他的生命已经不存在了，他的身体就像被审判并处以死刑一样。肉体将死，但灵魂还坚韧地活着。无论如何，有一天你都会死掉，但是这张画会留下来，这部电影会留下来，这篇文字会留下来。

刊载于《看电影》“经典礼拜”，此为原文。

开头提示强尼在家呆了六个月，为后面掉链子寻理由，略显刻意；同伴建议他不要出去，略显刻意；他表示一定要出去，略显刻意；作为老大，不专业，关键时候掉链子，被阳光刺眼头晕后就怎么都叫不上车，这个安排略显刻意；关键时候路口被一辆车挡住了，略显刻意；被甩出车后，司机开出那么远，怎么叫都不停车，略显刻意；停车后傻等在那里，为怎么处理争执不休，略显刻意；爬起来，居然不向车那边跑，这一点你可以说他爬起来后以为车向那边方向去了，所以他跑向那个方向，也解释得通，但这个安排也略显刻意；躲起来后突然有个球被踢了进来，然后有人来找球，略显刻意；这个时候竟然产生幻觉，把小女孩当作狱警，泄露了所有的事情，略显刻意。总之这一切的刻意都是为之后剧情的发展作铺垫，但那么多的刻意放一起真的是尴尬到了极点。 还有，抢银行不戴个面罩的，那个银行怎么那么好进啊？配乐太煽情。 接下来，那三个同伴出门，见到警察就慌了，还跑了起来，略显业余；跑到一个太太家，居然把这事说了出来，这是一个什么样的组织啊，抢银行这样的事居然到处乱说，实在业余。同伴为引开警察好让强尼逃跑，设置一个三声枪响的暗号，刻意又多余，警察被引开强尼自己看不见吗？逃跑需要等那么久？没有电影引开警察是这么办的，不合逻辑。 救他进门打算医治他的那两个女的，送他出门的时候，女人的丈夫让他喝了点酒，紧接着，强尼遇到三个士兵，士兵以为他是喝醉了，就没管他。这个酒的情节太刻意。强尼背迫离开，走进雨中的时候，配乐煽情到了极点。强尼坐在马车里通过检查口，警察没查看的理由不够充分。 女主藏枪的时机真的刻意到了极点，话刚说完警察就推门而入。 女主为什么要去找神父？找神父的时候居然正好有个知情人在神父家，然后用鸟做比强尼的对话看起来很聪明，很漂亮，这种漂亮没有为剧情添彩，反而显得为漂亮而漂亮。竟然还当着一个神父的面，赤裸裸谈价钱。 太多问题了，说不过来，算了。

由于影片中文译名的误导，会觉得这是个描绘英雄的故事，实际上这是描写一个英雄落魄的故事。爱尔兰叛军的一位英雄由于久居牢狱，盛气或者说是戾气已经被消磨殆尽了，见到光亮他觉得眩晕，见到人多耳旁也会产生眩晕，在这种状态下去抢劫银行，在医生警铃之后，他眼前一黑，台阶上下来几乎踩空，遇到了警卫正面拦截，他杀死了警卫，自己也因此受了重伤，没能赶上同伴的车。这便是故事的开头，后面的故事的主体就是同伴如何舍身相救 、百姓们怎么就他或者将他舍弃在街头、心爱的女人如何誓死相随，最终共赴黄泉。

故事是黑白的，光影处理非常出彩，但通篇没有现代电影的商业元素，没有英雄没有美女，甚至没有荡气回肠的爱情，几乎让人怀疑导演拍片的目的。

当爱人凯瑟琳揣着手枪执意要去找约翰尼德时候，奶奶说了一段意味深长的话：“我见过像他这样的人，我见过女人出门去寻找他，但她们从没找到过他们。”有些男人在某一刻闪亮耀眼，如流星般飞逝而过，或者你很快失去他，又或者等待你的是一辈子茫茫的黑夜和无奈。

而英雄只出现在孩童们的儿歌中，是他们向往的人生。他们怎么想的到儿歌中的英雄是眼前落魄的流浪汉。而现实中，谁的人生又不是此般窘迫？逃到一边是墙角，匆匆从岔路逃去，迎面是另一面墙。

可以将本片视为另一种反英雄吗？强尼不具备传统英雄那种光明，强大，抗争的特征，反而在多数时间内都处于恍惚状态；身边除了妻子，更是缺乏传统英雄周围给予支持的同伴，反而多数人不是想抛弃他，就是想出卖他。但结合故事的时代背景，一切都显得超越传统，映射了爱尔兰共和军在为自己的目标奋斗过程中，缺少支持的现实状况。

画面技术的盛宴，英国电影因其独特地位，得以广泛吸收欧洲和美国的技术特点，影片融合了印象派，表现主义，蒙太奇，优秀的欧洲调度，以及好莱坞传统剪辑手法，画面表现明暗对比强烈，构图考究。

配乐及音效效果突出，根据情节需要，会刻意突出某种声音，如犬吠，垃圾桶铁盖在地上的摩擦声等。也会刻意屏蔽某种声音，如凯瑟琳为回避警长离开教堂时，屏蔽了关门声。

现在看来，影片的故事依然具有现实意义，爱尔兰共和军与英格兰政府的冲突在现代依然持续。