“生命中会出现一个时刻，我想是命中注定的，谁也逃不过。此时一切都受到怀疑，婚姻，朋友，特别是夫妻两人的朋友，孩子除外，孩子永远不会受怀疑。这种怀疑在我周围增长，这种怀疑包含了孤独，它出自孤独。”—玛格丽特·杜拉斯

年届七十六的法国导演伯努瓦·雅克，是欧洲三大电影节的常客，擅于拍摄情感与背叛主题的影片（例如1998年的影片《无暇的色彩》或2018年的《伊娃》，巧合的是两部作品的女主角均是伊莎贝尔·于佩尔）。去年，他的新作《苏珊娜·安德勒》与其说是一部改编自玛格丽特·杜拉斯于1968年创作的舞台剧的电影，倒不妨说是一部向杜拉斯致敬的影片。曾经担任过杜拉斯多部电影作品的助理导演的他，这次确切地说是实现了自己对杜拉斯的一次承诺。

原剧的创作时间点恰逢“五月风暴”之后。彼时的法国文化界正刮起一阵破旧立新的风暴。对于新形式与新创作的表达与渴望，发生于文学、电影、剧场、音乐等多个不同的文化领域。对于这部作品，杜拉斯本人并不满意。日后也很少被她提及。也许是伯努瓦·雅克在与杜拉斯本人的交往和工作关系中，发现了这部剧可供改编的潜力，亦可能是因为对于题材本身的兴趣，他于原作者生前便口头许诺想要就这个典型的“杜拉斯式”人物进行一番尝试。不论是从“悲剧性”（拉辛式的）的角度来看，还是从“文学性”的角度出发，这看上去都是一个大有可为的项目。

杜拉斯的电影也好，文学也罢，其本质上均属于“写作”的一种。我们在观看杜拉斯的电影的过程中，实际上也是一次阅读的体验。她曾经在那本《电影手册》杂志社编辑出版的关于她与电影之间的关系的集子《绿眼睛》里谈到“我与电影之间是谋杀的关系。对我而言，电影的成功根植于写作的溃败。电影主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀。这场屠杀如桥梁一般，将我们引向阅读本身。”她的电影是一种纯感知的电影。电影没有过去，也没有未来。电影与有节奏的规律性作斗争。化身为另一种规律性和在场，成为一种跟随音乐的律动。

在一系列空旷的处所，存在着几个若有所思的或沉默或低语人物，你在观察他们的主体性被剥夺的同时，自己也陷入了一种迷失的境地。杜拉斯电影的一大特质，就是在制造这种与观众若即若离的关系。场面调度关心的不仅仅是逼真，更是意念。在影像与声音的异质性中，我们既可以发现“艺术作品是一种展现、记录或者见证，它赋予意识以可感的形式；它的目的是使某物独一无二地呈现。”（苏珊·桑塔格《论风格》）又可以感受到“艺术作品所表达和传达的那种复杂的意愿，既离弃世界，又以一种令人称奇的强烈而特殊的方式接近它。”（同前引）。艺术作品为了以艺术的面目出现在我们眼前，必须对起着密切作用的情绪干预和情绪参与予以限制。正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用手法，构成了艺术作品的风格。

也就是说，这种风格形成了一种独属于她自身的作者性。

既然已经说到了影片的作者性，那么就不能不提安托万·德巴克在《迷影》一书中在谈及“五月风暴”之后的电影作者时写道的：“过去他们曾以摆渡者的身份自居，引领观众进入光影世界是他们的职能，但从今以后，走进影片成了观者单方面的事，面对被摧毁的叙事，他得自行判断哪里才是最佳的影片入口。这里的观者，是个被放置在影片边缘的人，他是个彻底与迷醉状态无缘，且又霍然、痛苦地被逼着要成熟起来的人：他不得不亲自去完成眼前正在上演的影片，尽管那片子的推进方式让他瞪目结舌，惊慌失措。”也如杜拉斯自己所承认的那样“电影不是被动展开，而是主动产生作用。很快，电影和观者之间就会达成一致。”

而这里所提到的“一致”，我的理解—绝对不是单一维度的。它是一种对“多义性”所作出的不同诠释。我们可以对电影中的元素所发生的空间进行组合，也可以不时地更换视点，对影像与声音背后的异轨性进行丰富的想象与联想，甚至是触及弗洛伊德抑或拉康，也可以像一位结构主义者所践行的那样将它们拆解、拼贴、重构。针对那些环绕声、音乐与对话，配合着那些时间上与空间上的无限制，触及人物情绪所蕴含着的强大力量，去感受他们的呼吸。

杜拉斯的电影，实际上就是这种作者风格明显而又需要观众极高的参与度的典范。所以，当我们打开一部“杜拉斯式”的电影时所需要调动的情绪与体力，往往是观看其它电影时的两倍或者两倍以上。你身旁的朋友或许会不时地在你耳畔轻语，“你睡着了吗？”是的，这是一种独特的睡眠状态，你可能是因为沉浸在影片所营造的那种氛围中，也可能是思绪被带离到了某个地方，或者说，就是一种单纯的生理上的疲累。但，不论怎样，有些令人感到奇怪的是她的电影中的某些画面，会永久的留存在你的记忆当中，难以磨灭。从这个角度上来讲，《苏珊娜·安德勒》的确是一部典型的“杜拉斯式”的电影。

在1981年的电影作品《阿伽达与无限阅读》里，杜拉斯带领我们走进一间空荡荡、面海而建的大屋。那里面有两个人，一男一女，也跟我们一样，只是访客。画外一男一女说着阿伽达十八岁的某天与她哥哥的小小故事—他们的爱情、他们的肉体。所有的戏剧起伏都尽在那所空置了的大屋里，那一扇扇紧闭着或开启了的门窗，都能引发无穷的联想；而门窗外的风景，变幻莫测的天、沙与海的相互辉映，烘托着杜拉斯那把明净如镜的声音，诉说着时间的荒凉故事。那空气是湿润的，我们仿佛可以感觉到脸上粘着的几粒幼细幼细的沙。（引自《戏缘》 黄爱玲 著 ）

这部电影恐怕是我在观看完《苏珊娜·安德勒》之后，第一时间联想到的作品。几乎是原样复制的场景，主要人物变为海边别墅房屋中介、夏洛特·甘斯布饰演的女主角苏珊娜、尼尔斯·施内德饰演的女主出轨对象、朱丽亚·罗伊饰演的安德勒先生的出轨对象莫妮卡，以及以声音的形式出现的安德勒先生。当然，没有了杜拉斯的旁白。人物之间的互动基本上就是两两之间的谈话。值得注意的是，这些谈话中所涉及的人物，通常都是某个不在场的而又与他们此刻所存在的状态产生着至关联系的个体。随着每一次女主角对于时间的询问，我们似乎产生了一种确定的不确定性，踏入了甘斯布的情感旋涡之中。

这种情感就是开篇引子里，杜拉斯所谈到的孤独与谎言。它主宰着这个女人的命运。我们跟随着环绕在人物周围的推轨镜头，通过镜子，通过窃窃私语，我们也成为了那个旁观者或者偷窥者。我们看到了亦或听闻了这个女人“幸福的”不幸。我们是属物的，就像苏珊娜那件时而披在身上时而脱去的毛皮大氅，我们也是属音的，就如每一次转场时耳畔中响起的那哀怨的尺八。当然，这里的一扇扇紧闭着或开启了的门窗，也能引发无穷的联想。

个人认为全片最具杜拉斯神韵的，是从79分33秒到87分56秒的这整个一段。下面详细谈谈：又是尺八声背景音响起。镜头跟随苏珊娜（以下简称苏）与米歇尔（以下简称米）二人来到屋内。苏背向外景大海，她又一次询问米时间。回答七点。苏此时说“我们该走了，我好像在这里住了好几个月（实际上只有一天）。”（一种时间的错位感）。

79分58秒，屋外海面上洒下一缕阳光，这是自然光线，它魅力十足。似乎是心电感应（因为苏此刻的位置是背对大海），她说“是因为黄昏，这里才如此哀伤吗？”说罢，她转身将侧脸朝向大海，此时的阳光又一次刺破云层，有些耀眼，她继续说道“你不觉得地中海暮色哀伤？从这里望去，暮色一览无遗，无所隐藏。”二人继续谈论关于苏是否会租下此别墅的话题。

此时镜头给到苏脸部大特写，她睁大眼睛，略带惊讶地说“真奇怪，我认不出你了！”出现了一种恍惚，亦或是身份/关系转移的前兆？她接着说“或许我们该回巴黎，接下来这三天我会待在你家，三天才够他（丈夫）感受到痛苦，让他习惯。”（关于时间长短的体验式比较，也是维系关系的无关痛痒的误判，她想要挣脱成为别人口中赌注的命运）。

她接着说道“关上窗户吧。”“为什么？”“天黑了。”“不完全算。”此时我们看到敞开的大门上面玻璃中的映像发生了微妙的移动，不知道是不是风的吹拂，也不知为何如此凑巧，我们看到了屋外还是一片大亮。这又是属于电影的时刻。“屋里没灯了，很快就会一片黑暗。”苏走过去关上门，转过身来，米朝她走过去，想要拥吻她，二人此时陷入阴影中。苏“这里肯定出过事，几年前，三年前吧，好像是”边说边惊恐地拒绝着他“有个女人试图自杀，还是有人试图杀死她，我不记得了。”（与前面她电话里与丈夫谈论自杀的话题呼应，也是对死亡的一种换喻）“也可能是有人对我撒谎”（又一次出现了关于谎言的主题）“天毕竟快全黑了，我觉得你（米）好像死了（死亡主题复现，也呼应了前面第79分09秒的那个魔幻时刻）。”

苏接着说“我们走吧！我们该离开这里。我从一早上就一直在这，但是为什么？我以为我们相爱，却...办不到。”苏说话时的顿挫有一种独特的节律感。这也是夏洛特·甘斯布这位演员的能力所在，即，她能够完全地投入到人物的塑造之中，慢慢地，让角色带上自己的印记。她之于本片，或者说导演伯努瓦·雅克的重要意义，完全不亚于德菲因·塞里格之于杜拉斯电影的分量。就像在她的影片中，女性总是扮演着电影灵魂的角色。通过她们的举止和神态，我们会找到深藏在镜头下面的真相。她们都有一双充满智慧的“绿眼睛”，建构着一个以观看游戏为基础的互动空间。

苏：“有时候我们相爱，然后...这不可能的。太难了。我不习惯。夜，昨天夜里我想逃跑（呼应前面一直提到的天黑了的主题，一种逃离的保护色，一种安全感），眼前什么也看不到了。”这个时候，米说，“你从没有想过...还有别的东西，另一桩情事（移情法则，也是一种身份置换，将主体性消解），我们还不知道，我们还没看到，一个兄弟（此时两人几乎紧贴的面颊之间有一道明显的光亮），想象一下一个兄弟，你可能会爱上他，没有人知道。”

苏哭泣着说“或许我们是为了...这份没人相爱的爱。所以才相爱？（爱仿佛变成了一个他者，它居然可以不存在于二人关系之中？）”米说“或许我们相爱。”苏继续说“或许我爱你。”此刻二人相拥在一起，随着苏略带释放的呼吸声，她看向银幕外的我们。然后，她将头埋入米的怀抱中，手轻抚他的肩头，像睡着了一般。随后，画面溶解，一片黑暗。影片也就此结束。

这一段我反反覆覆看了四五遍，还是很喜欢。为什么呢？因为它把“时间-谎言-死亡-移情-爱”这些主题巧妙地通过制造的错位感和距离感呈现在观众面前。我们无疑可以看到这种仅仅通过人物的对话和位置移动所带出的心理互动所能形成的具象化力量。而与此同时，它又展现了时间与空间的繁丰多变，我们可以不在乎叙事，只想着在电影时空中浮游移动，跟随人物的情绪，体验一种自由飞翔的感觉。它可能不是连续的，而是一种断裂式的。它也不是一种道德审判式的，而是一种在诉说着秘密的。这，难道还不够杜拉斯吗？

你睡着了吗？如果没有，就看一部杜拉斯的电影吧。《毁灭，她说。》、《印度之歌》、《孩子们》，或者与她有关的电影，《广岛之恋》、《情人》，都可以。

“当一切都终结时，在奄奄一息的灰色地球上，书写仍将无处不在。它在空气中，在大海上。”

（完）

《印度之歌》是“配乐诗朗诵ppt”的话，这部《苏珊娜·安德勒》可以算是准古典戏剧了：三一律得到完美遵守，不说是杜拉斯还以为看了一部拉辛。开头出现的房产中介男子和中间出现的女主的闺蜜基本就是主人公的suite和confidente，而Charlotte Gainsbourg和Niels Schneider演的就是杜拉斯版的Bérénice和Titus（电话里的老男人算是Antiochus？ ）。 当然，也可以说得low一点：这片子就是一个四处风流的男富豪的寂寞老婆和她的第一个外遇之间的既强烈又捉摸不定的情感。甚至其中有几段关于金钱关于挣钱关于保时捷的对话难免让人觉得这也太《小时代》了吧。所以总体来说，杜拉斯=拉辛+郭敬明？

严肃一点说，本片中，时间的流逝由女主多次问几点提示出来，由别墅外海面阳光的角度照射出来，成了仅有的一根清晰的进度条。女主给出过各种版本的各种故事，关于自己的关于丈夫的关于情人的，关于几年前几个月前几个小时前的，在真实和虚假之间不断构建互文，形成一种没有韵律的节奏感。没有因为所以没有过去未来，故事都是悬浮的，如同宿醉后阳光中蔚蓝海岸上的爱意。男主的质问有时有压迫感，有时也同样懒散，但杜拉斯终究写的是女人，主角终究是Charlotte Gainsbourg：男人的逼近与远去、登台与退场乃至生与死，都像她口中吐出的烟圈一般，被珍惜着把玩着，环绕，消失，痛苦又自如。

对“杜拉斯女郎”这个角色，Charlotte Gainsbourg应该说完成得还是非常出色的。同样的空灵抽离与迷茫迟缓的外表之下，如果说当年的Delphine Seyrig是靠在ppt里高贵冷艳取胜，那么Charlotte Gainsbourg在这部准古典戏剧里则多了太多温柔太多灵动太多小嗓音小动作。那种既爱又淡漠既坚毅又软弱既性感又性冷淡的内核，在最后一幕的最后一个眼神里还是把我说服了：《印度之歌》我给了两颗星好像，这部片还是得翻个倍。在导演这种怎么腻怎么来的镜头运用方法之下仍然能撑得住场子，可能换个人是很难做到的。

2021-06-12

简单场景对话影片。其实就是一个中年主妇以为自己瞒住丈夫出轨丈夫的同事，其实丈夫早就知晓她的风流韵事，所以才常常出差不归，让主妇非常苦闷的生活其实是自己一手造成。所有近一个半小时的影片就在一座别墅里，沉闷到让人想睡觉，舞台剧的感觉，不过通过不停的对话还是大概了解这个女人的遭遇。

一开始，是一个房产中介在极力推荐这座别墅，说得女主很是欢喜，决定买下来，于是她打电话回家，想让丈夫帮他买下来，但是丈夫出差还没有回来。保姆问要不要等丈夫打电话回来时，给她回电话，她说不要。这时，女主的情人来了，问女主为什么不去宾馆找他。我想是因为女主在丈夫和情人之间产生了犹豫，丈夫的多金，情人的浪漫，让她有点难以抉择，结果把情人气走了。她又去见了自己的好友，通过谈话发现女友应该是丈夫的情人，其实丈夫和女友经常讨论起女主，其实丈夫早就发现女主的异样，但是没有办法改变，于是两个人只能各玩各的了。然后女主又回到了别墅，丈夫打电话过来，感觉还是蛮依恋她的，决定跑来找她，但是她不要。这时情人又跑来了，女主仿佛放下了一些，开始和情人又你侬我侬起来，通过情人的口述，她开始知道自己的风流韵事，大家都知道，只是没有告诉她而已。而且女主几次邂逅的艳遇应该是和一场赌局引起的，并不是自己想象的很多男人对自己感兴趣。

我想婚姻不需要自以为是，更不需要相互欺骗，为了达到自己的目的，满口谎言，也许这样就已经失去了爱情，婚姻也应该到了尽头。不要以为通过谎言可以操控好爱情，所有人都在掌控之中，其实你在盘算别人的同事，别人也在算计你，这样的爱情还有什么意义，只是一场相互控制和盘算的闹剧而已，也许女主的苦闷和绝望就源自于此吧！女主太老，剧情沉闷，昏昏欲睡。

在春节前结束的鹿特丹电影节，导演贝诺阿·雅各（BenoîtJacquot）与演员夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）带着新作《苏珊娜·安德勒》（Suzanna Andler，暂译）做客大师班，与UniFrance主席塞尔吉·图比亚纳（Serge Toubiana）展开对谈。

《苏珊娜·安德勒》改编自与导演雅各私人关系密切的法国作家、导演玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）1968年的同名剧作，讲述四十岁的苏珊娜在自己上层阶级的婚姻和年轻情人的爱情之间抉择的故事。

贝诺阿·雅各生于1947年，作品多次入围欧洲三大主竞赛单元。夏洛特·甘斯布生于1971年，是法国流行乐教父塞尔吉·甘斯布（Serge Gainsbourg）的女儿，被誉为“法国最优雅的女人”，曾凭借《反基督者》（Antichrist）获得戛纳影展最佳女主角。

在对谈中，雅各提及了自己与杜拉斯的友谊，以及拍摄新作的“杜拉斯式”方法，夏洛特则分享了她创作角色时的精神世界。

全程参与报道鹿特丹电影节的书本记者笑意说，这部电影里的夏洛特“真的让人挪不开眼”。

编辑：金恒立

公众号：抛开书本

（转译自鹿特丹电影节大师班，有删节）

S-塞尔吉·图比亚纳 B-贝诺阿·雅各 G-夏洛特·甘斯布

S：让我们来聊聊您最新的电影，《苏珊娜·安德勒》。

影片原作来自玛格丽特·杜拉斯，所以我的第一个问题是，您之前对这个文本熟悉吗？可以说这是杜拉斯作品中被遗忘的一部分吗？是您把它放回到聚光灯下的吗？

B：它并没有被遗忘，但显然它被与其他作品分开了。

在拍电影之前，我是玛格丽特·杜拉斯比较亲密的助手和朋友。我很快意识到她很乐意看到这部剧作被放在一边。我不会用“忽略”这个词，但我觉得她不希望这部作品属于人们提及她时会想到的那些作品之中……

S：是因为它的背景吗，1968年？

B：我也这样问自己，因为我很喜欢这部作品。

每次我向她提起这部作品，她都避免回应。她不是会因为作品内容而感到尴尬的人，但她的确对这部作品感到犹豫。

我不断问起这个，她最终告诉我这部剧是在1968之前写的，并在1968年5月之后不久上演。因为当时获得的反响不佳，她自己也觉得这部剧对于那个环境和她自己的创作都是无足轻重的，所以她就把它放在了一边。

之后，我想大概是在70年代晚期或者80年代初，她重读了文本，然后把它改写成了另一个作品《维拉·巴克斯特》（Baxter，Vera Baxter），并拍成了电影。不巧那是我最不喜欢的一部她的作品，我也是这么跟她说的。

每次我提起这部《苏珊娜·安德勒》她都不愿意听。最后她说：“好吧你拿去吧，如果这部东西对你来说那么重要。我自己不再拍电影了，你拍电影又从来没用过我的东西，所以你既然想要用这部作品，那就拿去吧。我自己的文本没有说服我，你对它有强烈的兴趣，说不定你可以用电影来说服我。”

S：但是时间过去了很久，杜拉斯已经去世了。

B：我们最后一次谈及这部作品是在她去世前不久。在那之后，的确，我拍了很多其他电影，有点对这部作品失去了头绪。

S：但是你一直记得它。你跟杜拉斯有做拍摄这部作品的约定吗？

B：她的确让我承诺要去做这件事，虽然那其中有玩笑的成分。

那是一种我们很喜欢的游戏，我们喜欢许下诺言，无论守诺或者食言，都很有趣。拍摄这部电影是那很多“承诺”之一。

但我不知道的是，她其实跟不少朋友说过这个承诺。大概一两年之前，这些我们共同的朋友之一，哲罗姆·贝儒（Jerome Beaujour）提醒了我这件事。当时有一个后来没有能推进的项目是涉及另一个杜拉斯文本的，所以哲罗姆在那时提醒了我这个玛格丽特曾告诉过他的承诺。我就想，现在做吧，然后马上我就想到了夏洛特。

玛格丽特与贝诺阿·雅各在《印度之歌》片场

S：你是拍摄《印度之歌》（India Song）和其他一些电影时杜拉斯的助理导演。

B：我开始拍电影很早，大概在26、27岁的时候。在那之前，在18岁到25岁的时候，我是助理导演，受雇于很多不同的电影人。

在70年代初的时候我成为了玛格丽特·杜拉斯的助理导演，她那时大概每年拍一部电影。

很吸引我的是，她那时不再从写作出发，而是先拍摄电影，再基于电影出版书籍。我为她做助理导演的第一部电影是《娜塔莉·格朗热》（Nathalie Granger）……

S：一部很重要的电影。

B：在那之后，我和她共事了两年多一点，那段时间里我在她身边，和她一起不停地准备和拍摄一部又一部电影。我们住得很近，每天都会见面。

玛格丽特在《娜塔莉·格朗热》片场

S：你对她的创作方式还有什么印象？

B：她教了我很多关于自由的东西。

她的个人特质让她可以不受困于各种电影定式，无论这些定式是出于艺术还是经济原因。我不是唯一因此受益的人。她的摄影师是布鲁诺·鲁坦（Bruno Nuytten），他也有相似的体会。

不是说我们任意而为，而是说我们充分利用了在玛格丽特的精确性保障之下的自由，避免了那些通常会被强加的东西。

1980年，玛格丽特和贝诺阿·雅各

S：她也很为自己的电影而自豪，认可自己与很多大师同列。

B：她不喜欢电影，至少她是这么宣称的。

伴随着一种她特有的幽默感，她说她喜欢的是电影的制作，喜欢一些互相选择了的人在一起。

她电影的制作总是在一些确定的地点，用比一般情况略少的时间。虽然她自己从不会忘记自己在拍电影，但我们总会有一种大家是因为某种完全不同的原因才聚在一起的感觉。

那时候我们一年拍一到两次电影，时间很确定，我参与了《娜塔莉·格朗热》、《恒河之女》（Woman of the Ganges）、《印度之歌》，和另一部我忘记名字的电影。（编辑按：应是1976年的Son nom de Venise dans Calcutta désert，《她的威尼斯名字在荒凉的加尔各答》）

S：我们提到了“苏珊娜·安德勒”，“维拉·巴克斯特”、“娜塔莉·格朗热”，都是女性的名字，还有“奥蕾莉亚·斯坦纳”（Aurelia Steiner）、“劳尔·V·斯坦因”（Lol V. Stein），你怎么看她作品里持续存在的女性元素？

B：女性元素的位置，可以这么说的话，对玛格丽特来说是重要的，是决定性的。

这甚至都不是一个问题，而是她写作的一个事实，是她作品的基础事实和原则。那些角色是女性，她也是女性，她只从那个角度写作。然后他把这种被给予性，这种原则转化成某种非常特殊的东西。

她对待女性元素的特殊之处产生了一种当时看来非常丰富的精神分析文学。拉康曾写过的一篇关于劳尔·V·斯坦因的文章。

所以，对70年代初的、有时甚至是带着对抗情绪和公开敌意的女性主义运动者来说，她的作品是必读的。

但是，我想到，她常常被看做是一个众所周知的女性主义者，但其实，她厌恶女性主义者的理念。相比于那些运动和风潮，她内心真实存在的东西都是分裂、复杂和模糊的。

玛格丽特·杜拉斯

就像你说的，我能很强烈地意识到玛格丽特作品中这些拥有不同名字的女性角色的独特存在，我也试图在我自己的作品中呈现女性的独特性。

对于弗洛伊德的著名问题“女人是什么”，我没有试图去给出答案，而是试着去用我的方式理解。我想弗洛伊德也没有试图给出过答案。

S：所以拍电影是接近这个谜题的一种工具。

B：是的，部分是这样。就是说，如果你带着确信感、是一个真正的电影人，你一定是希望通过电影去接近某些其他的东西。

你不是去把这件事弄清楚，而是去辨认出这件事。你感觉到它，感知到它，然后利用电影工具去接近不可思议的它。

贝诺阿·雅各

S：谈谈这部电影吧。你是怎么把原作变成一部电影的？你有确定的信念吗？你做了重写或者删减吗？

B：我没有比对新版和旧作，但玛格丽特对这部作品的忽视导致了一些文本错误，包括舞台方向、角色名字的错误。这在玛格丽特的其他文本中是不常发生的。

我纠正了这些错误，并且还重读了好几遍，也删掉了一些不太长的段落和一定数量的对白。

除此之外，夏洛特那时候不在法国，我飞去美国和她一起又重读、修订了一些适合她的部分，我也添加了一些东西，但添加得不多。

主要的修改还是在于一些剧作上的呼吸节奏，是技术性的，为了在电影化的时候安排剪辑点。毕竟在电影里你不会用一个景别拍完全片。

S：电影的主要要素之一是时间和空间的统一性。你接受了单一的地点，同时也让故事发生在正午之前到傍晚这一段时间。

B：这个故事是接近情节剧（melodramatic）式的，你需要安排好故事的时间和空间。影片的时间和空间是很古典的，甚至是悲剧式的。

我跟玛格丽特提过这一点，她很惊讶于自己把一个情节剧式的东西变成了一出很莱辛（Racine）的戏，而不是像法兰西剧院（comedie francaise）常做的，把后者情节剧化。

S：让我们休息一下，然后欢迎夏洛特·甘斯布。

S：拍摄这部电影用了大概多长时间？

B：很快，非常快。我想这很令夏洛特和尼尔斯（Niels Schneide）惊讶。

夏洛特开始并不相信我们已经要完成了，我们拍摄最后一个镜头的时候，她看起来很震惊，我从来没有见她那样过。

电影的对白很有力，很长，把这么多对白的戏放在短时间内拍完，这就像是打了一个赌，和我20岁与玛格丽特、德帕迪约（Gérard Depardieu）、让娜·莫罗（Jeanne Moreau）一起工作时一样。那时我们用两周时间拍摄，这次我们用了八天。

G：是的，我们用了两天时间排练。

S：带着摄影机吗？

B：我们带着摄影机排练，摄影师会参与进来，看有什么需要调整的地方。

我总是先做详细计划，但这次我更像是一个作曲家。我写出电影的影像总谱，排练时根据对白再做确切的选择。

我去美国见夏洛特的时候，我做了一个拍摄计划，用停顿、剪辑、暂歇等方式来划分不同场景，这样她就对影片整体有了一个比较具体的观照，可以为她的表演做参考。

G：是的，那个计划会具体到镜头的使用。

S：所以你需要很了解台词。

G：那是我最焦虑的地方。我通常提前一个月开始准备台词。我记忆力很差，那个过程很困难，但那样我就可以在拍摄的时候不太考虑对白，集中精力在表演上。这次也是这么做的，但在这次拍摄的时候我非常着迷于对白，有段时间我可以说是和那些对白一起生活着。

B: 有件事她没有说，那就是在我把文本拿给夏洛特看的时候，我和她都不知道这些对白是否适合她。找到和夏洛特有化学反应的对白不是很容易的事情，她对对白有自己的要求。

但这一次，在我给她文本三天后，她打给我说她太喜欢这些对白，以至于她反而有些担忧。

这当然和我无关，但的确是有些东西产生了反应，事情并不总能是这样的。

一般来说，演员会在我给他们的东西里花些时间找到他们感兴趣的点。但这次，我觉得夏洛特是马上就知道了什么对她来说是有趣和有意义的。

G：是的，共鸣产生了。感觉像是某种内在的对话，是很亲密的东西。

我熟悉杜拉斯，也知道她和贝诺阿互相非常了解。要充分地体会他所预想的东西不容易。但他的确让我很放松。他相信我的时候，我就没什么其他疑虑了。

然后一切就都和对白有关了。当我很熟悉对白的每一个停顿之后，它就变成了一种我非常熟悉的音律，非常私密。之后我就完全没有害怕，甚至对其中的静默也不会了。一切都变得明确。

B：当然，我也不是随意地选择夏洛特的。做出这个选择用了很长时间。大概十到十五年前我考虑过这部电影的舞台化，那时我就想到了夏洛特。

但是，基于对玛格丽特的了解，我觉得她要是选择夏洛特来合作，我想她在听到台词被念出的时候会抓狂的。

S：我有一个想法，我觉得这个角色是恰好在对的时间找到了你。原谅我说得这么天真。你是在电影中出生的，我们看着你长大，你就像是女性版的安托内·达内（Antoine Doinel）。

从最初，我记得是1984年的《情歌》（Love Songs，Paroles et Musique，又译《对话与音乐》），然后是《不害臊的姑娘》（An Impudent Girl），我们看着你在电影中长大。

《不害臊的姑娘》剧照

现在，你有一个非常可见的转变。因为这部电影，因为贝诺阿的镜头和杜拉斯的对白，现在你是一个女人了，这部电影把你塑造成了一个成熟的女人。之前我们没有在你身上看到过这种特质。

G：我理解你的意思。

S：你不会反感我的想法？

G：不会（笑）。

S：这很重要。我喜欢这部电影的地方之一是，在影片开头，真的房产经纪人打开窗户，阳光照亮了你的脸，那是个特写。那个镜头塑造了你的某些东西，夏洛特·甘斯布，那完全是奇迹般的。只有电影可以做到那样。

G：我想我从来没有被一次拍摄那么长时间。我看这部电影的时候，这对我也是个挑战，让自己在视线内停留这么久。但的确有什么东西不一样了，是的。

G：你对她的这个镜头怎么想，当那道光照进来的时候？那就像是某种揭示。

B: 不，不是揭示。你只能揭示已经存在在那里的东西。我会称之为那是一次幻现（Apparition）。

我在《三心两意》（three hearts）中拍摄她的时候，每次她出现在镜头里，她都立即会完全地接管这个镜头。这在电影里是非常棒的。无论她对此是不是有意识。

《三心两意》剧照

S：你知道这一点，但你仍然需要为此做准备。

B：当然，我会尽力做好这种幻现。我知道这总是会发生的，但我需要最大程度地展现这一点。

从我的角度来说，这部影片中的那个场景是通过光来发生的。她已经在半黑暗中说了几分钟的话，然后窗户被打开了，她就呈现出了那样的状态。

这不是什么太空科技，但这是电影吸引我的地方。

S：我们之前聊起过杜拉斯的女性角色，苏珊娜·安德勒是其中之一。很多女性的名字被用在她作品的标题里。你有特别意识到这些其他角色的存在吗？这有帮助到你进入角色吗？

G：我没有从其他角色中寻找灵感，我完全沉浸在这个故事里。我不知道什么会发生在这个角色身上，她有可能自杀，或者有其他的结局，她对我来说是开放的。

我们用了一种非常不寻常的方式来拍摄这部电影。影片的所有主创，我们都一直待在那个房子里，没有离开过。那就像是一个泡泡（bubble），我们好像在时间之外。这是很奇妙的拍摄体验。

B：那就是“杜拉斯式”的。那是她拍电影的方式。

她在很多地方都有房子，特鲁维尔（Trouville）、巴黎外……我们和德帕迪约、让娜·莫罗会在那些房子里住两或三周，一起拍摄那些电影，她会准备食物。德帕迪约会收集玻璃瓶。我们喝很多酒，他会把酒瓶收集起来换钱，拍摄完成后他用那些钱玩牌。

玛格丽特对事件本身比对事件的原因更感兴趣。如果要她解释我们为什么会在那里，她会很痛苦，我们就只是在那里。

S：夏洛特，你觉得这样会给这部电影一种非常特定的力量吗？

G：会的。另外，我住在顶层，那时我有一只猫。那是适合于角色的，一只珍稀的纯种猫。我可以在那里眺望海岸，感觉很奇妙。我总是第一个回房间“睡觉”的。

那是一段奇妙的生活，我被从世界上切割出来了，但我又在这个房子里有我自己的世界。我保持着我自己的神秘感。

B：那也成了电影的一部分。

工作不仅仅是在拍摄的时候，还包括你怎么安置你的女主角。她会是独自一人，但同时又在伸手可及的地方。

她在拍摄期间的生活和她的精神工作之间产生的回响，就是导演工作开始的地方。如果你做不到这一点，就什么都做不到。

G：但是你不是每次都能做到这样吧。

B：当然可以。虽然每次的具体情形会不一样，都是独特的，但电影的准备工作就是这么进行的。这关乎于你怎么把特定的知识应用到特定的人身上。这些对我都很重要。

S：之前，你说起过对白的音乐性，你有主动对台词做出音乐性的调整吗？

G：那些对白的语词和沉默都很丰富。这给我一种在文本间游走的自由。其中有一种韵律，我想是玛格丽特想要的，但这些韵律又感觉完全是属于我的。

B：其实无论玛格丽特还是夏洛特都没有意识到她们的发音和言说中的固有尺度。

玛格丽特有她自己的音乐性，她不知道这一点。在日常生活中她并不是那样说话的。

我很快发现了夏洛特的音乐性，她自己的音乐性，也是很少见的。坦白说，我不知道法国有其他女演员有这样的特质。也许德纳芙（Catherine Deneuve）有，她有一种语言的韵律，那也是很个人特质的，她生活中也有那样的韵律。

但是没有人有夏洛特这么丰富的韵律，而且夏洛特的音乐很契合于杜拉斯的音乐性的调性，非常契合，程度令人惊讶。

S：我也对你的旋律性印象很深。那是一种动感和忧郁的混合，两者统一在一个姿态中，很契合角色。

B：那就是夏洛特，那是“夏洛特·甘斯布公式”。她带着那种动感持续地朝向或不朝向别人提供给她的东西，同时，伴随着的忧郁好像是已经完成的东西。

S：两个男人居然试图去定义你（笑）。不过的确是这样，很神奇。

G：我把这看作是内涵于角色的，这是角色的一部分。

S：我们应该谈谈电影的主题了。是关于幸福的，是吗？电影提出的问题是，苏珊娜·安德勒的幸福与否，是吗？

B：是不幸的幸福。事情发生的方式更像是不幸的存在方式。然后是通过一个男性、一个爱人，或通过爱，去治愈不幸。在结尾她说：“这太困难了”。

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