题记：
“大家提起精神来，当流氓怎幺能哭呢”，即便是黑帮片日本导演依旧在寻找
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）


如果要做唯一的选择，在日本演员女演员里我最喜欢的无疑是药师丸博子，这个外表清纯的女生在上一世纪八十年代因为一部《W悲剧》深深打动了我，而由她穿着学生制服主演、相米慎二导演的《水手服和机关枪》是更早时期的作品，在这部电影里，当年只有17岁的155cm的中学生扮演了一个被迫走上黑帮大佬角色的女孩，年龄点和青春给了我们一次银幕的惊艳。
这部相米慎二的影片充满着强烈的无政府主义的色彩，它带着对于权威无厘头式的戏谑，在影片里无论是黑道、白道导演一概站在无政府立场上进行讽刺，将“人为财死”的幻灭尽情放大于银幕。
一个文弱的高中女生因为偶然被推上过气黑帮目高组老大的位置，可爱的药师丸博子确实表现出了属于她年龄段的无畏和无助的矛盾，这样的电影你只能当成成人漫画来看，这类电影属于那一个思想幻灭的年代。
一个过气的帮会和一辆破落的老爷车，一个兽医的大针筒和已经变成零碎的帮会，日本在80年代的帮派整合将重演于十几年后的另一个傍海的地界，世界越来越社团，世界越来越变得无厘头。
机关枪荒诞地对应了少女的学生装，而成人世界是如此狡诈和猥琐，她阴差阳错当上帮主后，把帮会当成了游乐场。少年帮主是对没有用的老家伙蔑视，新生一代敢做敢当。但她拿过机关枪的一刻也就宣判了老式江湖的结束。
影片里有些场景耐人寻味，在目高组按照论资排辈来找女高中生星泉已经足够好笑，而星泉走向黑帮的人墙逼视着学校里那些师尊唯唯诺诺的无能，她有些胆怯，却不退缩，对峙的人们拉锯着，只有时间将在没有方向的风中制造血腥的重逢。
但是，电影毕竟是大众视觉媒介，电影不可能过于无法无天，导演依旧有着很强烈的道义底线和对于法制的尊重，如果你足够细心你会发现，对于未满18岁的药师丸博子的在她坐在摩托车后面时导演加了一个头盔。
日本文化始终有着对母性的依存感，这种依存是所有无助、孤单的人渴望找到爱，影片里目高组小混混受伤后依偎在星泉怀里的场景非常感人，这个场景宛如圣母护佑她的孩子。
每个人心里都有渴望安宁、平静的一面，人在江湖大多数是因为身不由己。
任何电影都是文化和社会学的载体，在缺乏行进性电影的国家它的后人将在被修正的记忆里误读他的先人！之所以莫名插入这些是因为从这些电影里我们可以迅速寻出时代的特征，星泉墙上的披头士照片就很清晰标注了年代。
记忆历史是影像的责任，只要你真实纪录，每个人会在影像的蛛丝马迹里嗅出历史的味道。
我们不做，我们不以中性的民间视角记忆，那将是我们自己的耻辱，中国是有着修史传统的国家，但是，我们绝望地看到“焚书坑儒”已降，和农民起义军的火把同在的还有修史名义下的文化浩劫，这贯穿了整个封建主义的历史。
而影像即便被威权误读，只要它没被剪辑，它就有可能复原历史。

【附录：影片资料】
《水手服与机关枪》日本1981
导演：相米慎二
主演：药师丸博子、渡边桓彦
片长：112 分钟
奖项：1982日本电影艺术学院奖最佳音像奖

2007年3月12日 星期一 下午11时45分云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com

原标题：Live Again

作者：Emerson Goo

译者：覃天

校对：易二三

来源：Film Comment（2023年5月1日）

【本文首发于《虹膜》公众号】

批评家们经常对相米慎二（1948-2001）在80年代成为一名导演感到可惜。当时日本急剧上升的泡沫经济取代了黄金时代的制片厂体系。因此，他被西方电影爱好者所忽视，这些影迷往往厌恶那些相米慎二在雄心勃勃的商人（例如出版商和制片人角川春树）要求他拍摄的高度商业化的电影（通常是为了宣传青少年偶像）。这种关于日本电影「失去的十年」的论调忽略了一点，那就是相米慎二既知道如何在这个行业的限制下工作，也知道如何反击其可有可无的精神。「通过礼仪」（Rites of Passage）——他的第一个北美回顾展将于4月28日至5月13日在纽约的日本协会举行，其中许多影片显然是为了吸引年轻人，它们既展现了青春期的永恒性，也捕捉到了其逝去的不可避免性。幻想以某种方式逃离时间的洪流，从而逃离社会的期望——正如电影学者和策展人亚历山大·扎乐顿所指出的，青春主题在80年代的日本流行文化中随处可见——而它被相米慎二作为一种抵抗快速变化媒体环境的策略，以令人眼花缭乱的形式展现在了电影中。

《水手服和机关枪》（1981）是相米慎二和女主角、日本偶像药师丸博子的突破性作品，是相米慎二电影中现实主义和荒诞主义独特融合的典范。它的标题提到了可爱的女学生星泉的水手服和机关枪——后者是她从黑帮头目父亲那里获得的。这是一部自省的「闹剧」，一部稚气的史诗，影片寓意了日本偶像文化的紧张和矛盾之处。星泉对她被推入的肮脏世界的黑帮拥有巨大的权力，但作为一个年轻的女孩，她显然特别容易受到他们的暴力影响。同样地，药师丸博子得到了日本全国影迷的崇拜，只不过残酷的是，这是一个无情地将她的形象商品化的系统。通过她的角色，相米慎二展示了青少年偶像的性诱惑是如何成为权力和虚无感的源泉，也许无意中反映了他自己作为导演，对于将年轻女孩捧红成明星的作用。导演处于权威的位置，但又受制于电影业的要求，相米慎二同时代表了星泉/药师丸博子所控制的男性和威胁她们的男性。

相米慎二的电影作品充满了漫画感，他喜欢通过服装设计和夸张的动作等表面元素，让片中的人物更被观众理解。相米慎二的做法也代表了社会观众对这些人物的眼光。再加上他经常使用的长镜头，这使得他创造了一个特别的空间，在这个空间里，导演将琐碎的日常生活转化为了角色之间激烈斗争的场景。《台风俱乐部》（1985）聚焦的是台风来临期间，一群中学生的变化。当暴风雨来临时，学生们由于不同的原因最终被滞留在学校，也让他们释放出了自己的情感和欲望。暴风雨打乱了学生们的生活规律，不仅破坏了童年的空间，也破坏了时间感，学校的规则中止了，她们被迫重新考虑对自身的看法。在一个标志性的长镜头中，这群孩子脱掉了校服，在体育馆里跳舞。但这并不是一个给人以了乐观感的镜头：影片有时会出现令人震惊的暴力、色调模糊的恶性欺凌场面，让我们不确定应该发笑还是惊恐。

并非相米慎二的所有电影都与青少年主题有关。《爱的旅馆》（1985）是一部日活映画的粉红电影，可能是展现相米慎二长镜头风格的巅峰之作。这部电影以两个性侵场景开场。一个欠高利贷的男人被迫目睹妻子被强奸作为惩罚，这导致他精神崩溃。然后，他试图在一家情趣酒店强奸并谋杀一名应召女郎，但没有得逞。两年后，男人和应召女郎再次相遇。对于一部旨在刺激观众感官的影片来说，《爱的旅馆》显得异常阴郁，充满了不适，角色的行动仿佛被困在奇怪的仪式中，他们无法控制自己的生活或欲望。全片不乏粉红电影中常见的性爱场景，以此凸显角色不可避免、宿命般地陷入欲望漩涡的结局。而山口百惠的歌曲《向着黑夜》作为影片中一个关键场景的背景音乐出现，其宗教性、超然的歌词和曲调和角色祈祷和悔改的画面相称。

尽管影片中的导演处理都有其含义，但《爱的旅馆》讲述的并不是关于寻求宽恕的人，而是关于通过重复过去、诅咒自己的反常欲望。如果说相米慎二是在通过电影中的孩子展现其逃避或超越历史的愿景，那么对那些他电影中的成年人来说，这个机会早已不复存在。在相米慎二的作品中，成长往往意味着陷入创伤和虐待的无尽循环。「通过礼仪」影展中对相米慎二的回顾以《欢迎来到东京上空》为止，电影上映的1990年，日本的经济泡沫已经灾难性地破裂，整个国家正走向严重的金融危机。昔日的经济奇迹已经消散成一种无精打采的感觉，被可能发生的事情所困扰。《欢迎来到东京上空》就像是《水手服与机关枪》的对立之作，它聚焦的不再是青春期少女，而讲述了一位在死后回到人间的青春偶像的故事。悲剧的一点在于，只有通过幻想，我们才能找回我们浪费在追寻虚幻目的上的时间。原来我们和电影中的角色一样，只能努力继续生活下去。

来源：//www.filmcomment.com/blog/live-again-shinji-somai-retrospective/

　　看过长泽雅美演的同名电视剧，感觉还可以，当然影片也不错。最出色的就是药师丸博子的形象，真是一丁点也认不出来。这也太嫩了些，我想此片可真是久远。
　　内容已基本明了，普通女高中生星泉接替了因父亲意外身亡而落在身上的目高组组长的位置。刚开始时只是为了组织不至于解散，成员无家可归。可是父亲的死亡充满了疑团，而目高组也面临着危机。成员们次第身亡。于是星泉终于爆发，为了父亲为了目高组的成员。很有意思的青春故事。

This week’s discussion prompt exactly explains why I don’t quite like this film. Although Izumi is the only main character in this film and the core of all the plots, I could not find a specific and powerful identity from her. In other words, the constant fluidity and ambiguity of Izumi confuses me and block my potential emotional resonance with her. I don’t agree that there is a unilateral or unidirectional change in her characters, not simply transforming from immature to sophistication or from coldness to sensational. It is a very complicated process. Steinberg discusses about the transformations and mixes of medias in the readings. It is interesting to read the books and the films as commodities “without substance.” This permits certain kind of “void” in these media. This film certainly constructs a sufficient commodity micro-environment though fascinating mise-en-scene, peculiar but beautiful lighting and compositions etc. On the other hand, the ambiguity belongs to Izumi.

The opening of this film forms a hilarious contrast and “malposition.” Izumi does not appear at the beginning of the movie. Instead, it shows the members “inviting” a vet to help their dying boss. The dialogue and their actions immediately remind me of “manzai”. The foolishness and their naivety seem to refer to slapsticks, which is a genre being completely different from the Yakuza films. (Definitely not like Suzuki) However, the following sequence shows Izumi and her classmates as a kind of Yakuza group. She always stands out from other three male students. She does not cry and sign on her father’s death. She even once acts as a Sumo player. She looks very calm and even cold to the audiences. These should be the characters of the killer, the Yakuza. Later, when Izumi and boys bow in front of her father’s memorial tablet, this ceremonial scene is analogical with the Yakuza ceremonies as well. Therefore, at the beginning of this film, Izumi shows a kind of stiffness and coldness as the Yakuza member. However, this kind of personality gradually disappears. After she was taken away by Medaka members, Izumi shows more characters as a normal girl. She becomes the boss only because she does not want the members to fight. During her first meeting with higher Yakuza groups, she pours the water of the vase on a leader’s head. This seems to be a girl’s naughty trick. Riding on a motor and dancing after drunk, these express the energy of the youth. However, after the first death of the member, Izumi gradually becomes sophisticated as a boss. She thrusts into the enemy’s base and questions about the death of her group member. Her gestures are very mature. Although I could not detect the nuances between different accents and word-usage in Japanese, I am still wondering whether there are such changes of language in different periods of Izumi through the film. The climax of the film shows Izumi holding the machine-gun. The slow-motion shot materializes her steadiness and courage. Izumi seems to be a professional killer at that scene. Therefore, there are lots of twists in her character.

Finally, this seemingly strange ending actually jumps out from an illusionistic narration. Personally, I will view the ending shot as an element of meta-film, establishing Izumi as a student who just plays all the roles before in this film. In other words, all the changes of the characteristics are kind of games. After walking on the street as an ordinary student for a while, she suddenly leans on the wall and acts like smoking a cigarette. There is no cigarette in her hand. It is a form of acting, which could be identified by the audiences. After meeting with several kids, Izumi starts to act as shooting the machine-guns. As this gesture basically symbolize the Yakuza life experienced by Izumi before, connecting this action to the small kids on the streets seems to be a form of disenchantment. It yells to the audiences: Izumi does not really become a Yakuza. It is only a kind of play. The acting and the complexity dissolves in this sense of childishness and innocence. Disregarding the attention paid from the passers-by, Izumi is not Izumi anymore. The figure standing in front of the audiences is the idol, a film star. Just as the lecture says, the popularity of these idols may originate from the sense of girls. Therefore, at the end of this film, this specific character which grants commercial success is summoned out. This is a declaration: Izumi is still a young student with cuteness and simplicity. The violence before becomes a childish play, acting by small kids. The absence of the properties in her hand diminishes all complicated personalities before.

看了《水手服与机关枪》1981，4K修复版蓝光（日版）

后续打算重刷 箭影2021年新发行的 4K修复版蓝光（英版）

——关于本片时长

标准版：1:51:45.699 (h:m:s.ms)

完整版：2:10:27.152 (h:m:s.ms)

——删减片段（10个）

——删减时长（18 min 44 s）

——删减的主要内容——

（日版蓝光 删减片段仅有日语字幕，所以看了个大概！）

1. 黑木刑警告诉星泉关于她父亲的一些事

2.为小弟出头去找 滨口手下，被吊车吊起 回来后的一些决定

3.小弟 明（就是为他包扎的那个）要送她回家

4.星泉做噩梦（应该是）

5.目高组的日常（一些计划）

6.星泉夜晚独自去见 帮会头目滨口 差点被强J（被 麻由美 阻止），该段较长 大概8分钟

7.佐久间赶到将星泉带走

8.第二天的日高组

9.见 麻由美父亲肥佬 的一段

10.同肥佬吃饭 餐桌上的野味（猴N）

总结：好像删的也不是啥重要的剧情

这是一个误打误撞当上暴力组老大的懵懂少女，带领4个起初视生命如鸿毛的部下，对抗仁义墓场的黑帮暴力世界的血腥童话。

这是一场保卫纯真善良的青春战争、一场捍卫道义忠勇的帮派恶斗。历经血雨腥风的少女，用梦露式的撩人姿态蔑视地迎接这个充斥利欲熏心和肮脏阴险的世界投来的目光，并回敬以芝加哥匪徒的经典毁灭动作；用一通畅快的扫射完成了史上最酷炫的成人割礼，在书写最萌新黑帮老大的青春残酷物语时，为黑帮的仁义时代送上了一曲挽歌。

然而，那套水手服伴着刺眼的红色高跟鞋，这种不和谐的搭配似乎也预示着，少女保持善良纯真的初心未改，但未来的道路仍将充满艰辛与坎坷。而时至今日，这依然是日本社会未成年人厌恶成人社会的滥觞。

不过，这并非电影的全部意义所在。导演相米慎二恣意妄为的炫技式拍摄，更值得玩味。

在相米的监督下，整部电影呈现出一镜一景的拍摄特点，基本上一场戏只有一个镜头，完全不使用正反打，不使用连贯剪辑（除一场外），没有交叉剪辑，更没有闪回闪前。除小部分固定镜头，全部依靠演员走位、机位调度和镜头内调度的方式，由运动长镜头完成。不但把基本的镜头运动技巧综合运用到了极致，还巧妙地使用叠画、鱼眼畸变镜头、视野障碍过渡、镜像重叠、玻璃透视等令人眼花缭乱的技法，在保证背景信息量充足的前提下，令剧情、演员表演和画面运动的配合自然流畅。

更为有趣的是，全片没有一个主观镜头，连特写镜头都很少，这在商业片中是很罕见的。通常，主观镜头需要剪辑配接客观镜头，给出视点所有者的信息，才能完成镜头的逻辑闭合。但相米致力于扼杀所有主观镜头，因此对容易形成主观视点的特写，使用也非常谨慎，全片仅出现过2-3处，且都以镜头运动的方式在时空上予以规避。

柄本明死亡的那幕，是一个长焦运动特写，最后的落幅似乎要定格在他被血浸染的手上，但是，当镜头仍在后拉过程的微微颤动之际，几秒前还在与他通话的博子的背影，就从景框右侧入画了，镜头景别和焦点也随之向后拉到了中近景的距离上，变成博子和手下在死亡现场的讨论场景。相米直接以超时空的现场调度方式完成了转场，在避免建立特写的主观视点和不使用剪辑的前提下，实现了画面的衔接。不得不说，这样手法，简单粗暴有效，且极具艺术性野心。

在现场调度上，也看得出相米的用心良苦。

博子和女二酒吧交谈那幕，镜头起幅于昏暗背景下、女二朦胧的正面近景。然后，景别和景深随着镜头拉动而增大，形成女二和博子双人画面的中景时，这才发觉，原来那个朦胧的女二，只是她在酒吧镜子中的倒影，两人相背而坐，双影却形同对视，恰好是二人现实与理想关系的映射。此时，镜头继续拉动直到全景后，原来，摄像机是隔着酒吧的窗户，从窗外拍摄了一个从长焦到标准焦距的镜头。而此时博子走出酒吧，和女二一内一外，一近一远，共同唱起了博子父子喜爱的歌曲，对一个人的回忆，成为了两个人的寂寞。这一幕真是回味无穷。

此外，相米多次在大全景的固定镜头中，长时间使用画内音，呈现处于远景甚至超远距离上的人物之间的对白内容，明显制造出一种间离的效果。一如他完全放弃主观镜头、坚持一镜到底的执着，似乎都是在配合这种效果的叙事方式。虽然，对于导演如此的执着，始终有些费解，但是有一点可以肯定，那就是他在为观众营造童话的同时，也在时刻提醒观众画面的虚幻，尽力把观众从身份认同的迷梦中抽离出来。

由于坚持一镜一景，影片的剪辑被降到了最低限度，在112分钟的版本里，只有约90个镜头，平均每个74秒，最长的5分43秒，这明显是对当代电影追求节奏感、画面简洁和信息聚焦的潮流的反动。而且，一镜到底的拍摄方式，对演员和拍摄来说都是极大的挑战。这样的镜头数据和制作方式，对于一部大制作的商业娱乐片而言，已经不能用不可思议来形容了。不过，最终影片成为当年票房冠军，证明导演的艺术冒险获得了成功。

题外话：

1. 在片中，看到了水嫩的柄本明和更加水嫩的光石研，感叹啊！时间真是把杀猪刀。

2. 水手服和机关枪的翻译有问题，因为博子明明拿的是M3A1冲锋枪，不是机关枪哟！另外，2006年长泽雅美的剧版，则拿的是MP40冲锋枪，这GE，是要打第二次世界大战吗？？？

运镜和氛围都很绝……呆suki

扑面而来的少女感，举手投足间都很娇憨，但是又隐隐能透露出近乎残酷的血性。有些怯生生，但又勇莽到无所畏惧。和现在所流行的娇柔做作的“少女感”可谓云泥之别。

个人认为星泉开始从少女到女人的转变是和阿明的那一幕，她从一个被保护者，变成“母亲”。

少女就应该是一个很残酷的词语，诚然她需要被人保护，但却毫无脆弱可言。父亲死后，她的悲伤流露得非常隐秘、不易察觉；受到肥佬的死亡威胁但对峙的气势丝毫不输。

最后一幕，星泉穿着深蓝色的水手服，红色的高跟鞋，端着机关枪的手势，向人群扫射。女人，黑帮，少女，所有的元素在这几秒碰撞。

最喜欢的角色是麻由美。打破那些“你应该”的“坏女人”，自由又随性，荡秋千那一段真的很美。

目高组走向终结是必然的，但大家明知道陪着星泉去大概率送命，但还是去了。之前读过一些关于日本黑帮的式微的东西，现在不大记得了，日后有缘补上。这种豁出性命是由何而起的？是在一开始喝散伙酒的时候，就已经准备好赴死了吗？星泉改变了目高组，但又好像什么都没有改变。

总之，在落幕之前，对着人群扫射吧。

非常难得的一部电影,气质很独特,诙谐,青春,残忍.矛盾的混杂在一些.很有自己的电影语汇.镜头上总是在追求独特性,人物对话时不用特写而是带着大环境的远镜头.极好的烘托人物在环境中的特殊情绪.给电影一种深沉的气质.在台湾电影中也经常看到这样的手法.如杨德昌.片中俩个女人在酒吧的那场戏.由镜中影开始,慢慢拉到人物,最后又推到酒吧窗外,此时俩个女人室内室外同唱起一首歌.情景极佳.给我映像很深.匠心独具.电影在情节上有时显得有些滑稽.幼稚.有时又深沉无比.我想导演是有心而为的.也是这部电影的核心.是得玩味和思考的.就像这部电影的海报.如此的一部电影配上了这么感官的噱头的海报.非常的有意思.