一、失落的城市
“若想知道主人公的故事并分担他的忧伤，似乎只需看那风景。”——奥尔罕·帕慕克

认识一座城市有很多方法，可以先从每一处景点和建筑出发，按图索骥，就像每个观光旅游的人那样。借由这每一个景物，每一条街道，每一盏路灯，拼凑出一整座城市的外貌。而对于那些外来者来说，游览一座位于加拿大南部的湖城，看到的皆是风雪连天的美，路旁屋舍透出微光的美，钢筋水泥的工业之美，墙壁剥落的破败之美。美就美在观者与景物的距离，正如每天都有无数参观者站在厚厚的玻璃后面，观赏那略带忧郁的微笑，而画中的人似乎并未意识到自己的美，只是沉浸在自己的冥想世界，被生活的命运所羁绊纠缠。在一个出生并成长在温尼伯湖畔都城的人眼中，很难用拼图式的方式描绘所在故乡的全景，在他们眼中，温尼伯湖是乡愁，是梦境之外的时间，昏昏欲睡的冬夜，开启童年的钥匙，美容院的风筒声，破产倒塌的伊顿百货大楼，从火焰中逃跑的马群。他们看到的首先不是美景，而是景物之后的记忆，和那些已然习惯了的悲伤，快乐与死亡。

影片的开始没有任何渐入和铺垫，母亲的扮演者安·萨瓦吉突兀地出现在镜头前，镜头外的导演正在提示台词给她。这场戏是母亲在揭露汽车后座上发生的，那场被女儿隐瞒的性爱事件。她的语气和神态颇具威严且不容侵犯，而话题的私密性让观众有些措手不及，又无处可逃，似乎被直接窥视了内心中的秘密，从一开始就失去了对故事的主动感知。但这并不会让观者感到拍摄手法上的简单、粗暴，反而是通过母亲这一角色，让人自然而然地产生一种顺从和安全感。导演就是这样借助画面和台词的冲击力，直接将观众带入他眼中的温尼伯湖。虽然影片是以导演的角度出发讲述的，但他本人并没有出现在影片中，哪怕是扮演盖·马丁的演员也没有对影片起到很大的影响，控制全片的导演的旁白，引导着观众对于整个城市的感受。看到最后，真的让人产生了一种甘苦与共的感觉。

人生一直都被看作是一种梦境。可以随意回放，每一次演绎都如影片播放一般清晰，可当定格在某一个画面，却又发现声音与颜色都在逐渐消退，意识开始失去控制。你挣扎着想醒过来，却无法断定，梦境与现实，哪一个人生才更加真实。在一个昏暗的隆冬深夜，缓慢行驶的列车，幽远的汽笛声，冷风卷着大片的雪花，车厢里都是半梦半醒的旅客。在这列被称为“逃离故乡”的火车上，导演盖·马丁准备在离开之前对温尼伯湖进行最后的环顾。在常年的积雪下，翻开时间的沥青，显露出来每一个生活在这里的人对于故乡深深的乡愁。这是一座比祖母年长四岁的城市，追寻着冬天的轨迹，从袅袅烟雾中，温尼伯的灵魂依稀可见。不论是一年一度的寻宝活动，1919年的工人大罢工，降神会的流行，商场破产带来的悲剧，抑或是被拆除的曲棍球场。既是属于盖·马丁的回忆，也是属于温尼伯的生命之路。就像那种无法抵御的寒冷，令人害怕，也赐予人快乐。那些手握单程车票的人，从来没有离开过这里，故乡本身就是难得的宝藏。痛苦或者快乐，都是带有忧伤的喜悦。住在这里的人注定永远被梦境纠缠，享受着梦的甜蜜，又难免挣扎着醒过来品味苦涩。正是这种苦涩的甜蜜，是温尼伯的滋味，也是生活的滋味。

在温伯尼唯一一支冰球队，海湾队被解散之后，他们在商场里租了一小块地方，作为马尼特巴名人纪念厅。所有的回忆都被存放在照片中，然后展示这间狭小的厅堂中。照片中的背景，被时间赋予了记忆，甚至比照片中的人物更加重要。影片大多时候呈现黑白两色，偶然会有色彩出现，它的出现是被严格控制的，往往代表了现代的入侵，对于现实的不满，断弦的不协调颤音。所有关于过去的，美好的回忆都是黑白色的，仿佛是被睡梦包围坏绕的宁静，失落的传奇，繁华的梦境。

二、母亲、神奇、交叉地带

母亲是人们的第一个故乡，而故乡则是大多数人的第二个母亲。因为有了母亲，有了共同生活的回忆，让故乡更加难以割舍。母亲和故乡，它们如此相似，又彼此不同。每个人在长大的时候，都想脱离母亲的管教，离开拥挤狭小的故乡，走向更开阔的世界。但总有一天，母亲成为了想见再也见不到的人，故土成为了想回再也回不去的地方。

在对于温尼伯的刻画中，母亲占有了大部分空间，她把头探进列车车厢，她的身影、话语出现在不同的事件和画面中，她几乎无所不在。她是温尼伯最重要的一部分，也是最令盖·马丁畏惧的人。当导演选择谁来扮演自己的母亲时，他选择的标准很简单——找一个最令他害怕的演员。他不知道如何指导她演戏，不敢对安·萨瓦吉提出太多要求。她和母亲一样，都是伟大的演员，也同样，对于盖·马丁来说是最难合作的演员。在他的镜头中，母亲代表了温尼伯最神奇的一面。她锐利的眼神总是能透过冰封的城市的表面，抵达更深的一层，中心的中心。她是仰望天际时，惊现的北极光，她的怀抱是温暖的磁极，是孩子永远的心之所向。她有着如曼尼巴托火车的力量，有她在的地方，就是故乡。每次搬家，母亲都能将屋子的布置恢复原样，黑白电视机、安乐摇椅、旧沙发、老照片，就像整幢房子只是被龙卷风吹离了原来的地方，依旧安然落地，改变的只不过是窗外的风景和过客。母亲喜欢解答隐藏在普通事件表面下的秘密。她对家族的秘密了若指掌，一眼就能看透孩子们的欲望和羞耻。她和儿子的关系，如同当地唯一一部电视剧中的母子。在《阳台上的男人》，母亲的角色就是由盖·马丁的母亲来扮演，她每天都要劝自己跳楼的儿子，给他找到一个活下去的理由。在现实世界中，母亲令人畏惧也让儿子找到方向，她让人想要挣脱，又割舍不下。所以，盖·马丁这样形容她：“她如冬季般永生，野牛般古老。交叉地带般神奇。”她带有温尼伯湖畔冰雪天的冷漠，却也有温尼伯那种让人深深怀恋的乡愁。

故乡这个概念和母亲，在影片中是难以割裂的。家庭在控制着他，城市也在无时无刻地影响着他。而多次被提及的“交叉地带”似乎是令母亲和城市都如此神奇的“元凶”。母亲身体的三角交叉地带孕育了生命，赐予生命的巨大力量让她如此神奇。绵延八百多公里的北红河，经过长途跋涉到达了加拿大，与阿辛那波河交汇，孕育出了美丽的洪水平原，最后飞流直下地冲入温尼伯湖，展开巨大而富饶的身躯。两种河流交汇，两种力量交融，都会创造出一种神奇，就像现实与梦境的碰撞，形成了似幻似真的全新世界。温尼伯又叫做“叉子城”，被环绕的河道所灌溉保护。虽然每年的五月到九月都是阳光明媚的时节，令人最为印象深刻的却往往是每年最寒冷的几个月，冰雪的侵袭和寒冷的迫近才让她有别于其他的城市，有别于毫无个性的四季如春，就像帕穆克的形容“具备了某种迫近凶险的甜美气息”，让她成为了世界上最冷的城市之一。

三、创新的纪录片

在十五岁的时候，别的同龄人都沉醉于香烟、酒精和青春的疯狂探险，盖·马丁就属于沉默的“异类”。他喜欢窝在家里，守着老式的收音机，迷恋上了换台时的“嗞嗞”声。在当时那个偏远空旷的大城区，尤其需要这样自得其乐。长大后，身处娱乐发达的国家，反而很难有这样简单、愉悦的经历。盖·马丁坦言自己喜欢新鲜的事物，经常努力记住眼前一闪而过的东西，喜欢那种全新的感觉。当他看到很多导演不求创新，只是加些情节和笑料到现有的模式中，他就知道该是自己一显身手的机会来了。他喜欢二、三十年代的电影，那时候正好有一种纪录片类型逐渐被人所熟知，那就是“城市交响曲”。早期的这类纪录片，只是简单的将城市景观和生活穿插、剪辑在一起，通过不同画面之间的冲击和联系，激发观者的联想，让他们由此感知导演镜头中这整座城市的喜怒哀乐。一些影片为了保持影像的协调性，舍弃了电影旁白，只是以音乐作为控制和调节情绪的主要手段。《我的温尼伯湖》虽然保留了旁白，但是也能看到默片中常用的手法——穿插了很多写在黑色银幕上的说明文字，比如美发店、气味、迷宫、标记、波长等等，仿佛在用日志记录时光的碎片，把追溯光阴的奇妙过程展现了出来。

“冰冻的马群”是影片中非常震撼的一幕，被熊熊大火追赶得无处可逃的马群，被迫逃入了刺骨的红河中，整个过程都由动画的形式表现出来，具有童话般的美感和神奇的感觉。旋即，当镜头切入真实的画面，十一个被冻僵的马头伸出了河面，还保留着死前惊恐的表情。现实与被讲述故事之前的巨大反差，使得影片展现出了张力，显得惨烈而触目惊心。那是属于死亡的力量。

看过《我的温尼伯湖》，很难将其严格地归为某种类别的纪录片，因为导演不是死板的学者，拍电影凭借的全是一腔激情。为了建构温尼伯的形象，他运用了很多历史资料和照片，但也有一些虚构的场景，需要演员通过表演重现的历史事件。这给传统意义上纪录片的纪实性打了折扣，但又用一种更直接的方式诠释了导演的观点。从影片拼贴、散乱、意识流般的故事讲述方式，也很难将其划分到用剧情片形式组织纪录片的类别中。套用大卫·波德维尔的话来说：它远比某种类型复杂许多。

整部电影之所以选择以梦境为主要的表现形式，主要是因为在盖·马丁的眼中，梦是生活的放大，是毫无拘束的生活，一个可以无所顾忌，可以尽情哭、尽情笑的世界。在梦中的世界，看似无序的拼贴中可以架构出有序的精神世界。影片的主导精神也是受到了西部片的启发，即：“挣脱束缚，取得自由。”但实际上，在《我的温尼伯湖》的结尾，盖·马丁并未实际逃离这座城市。逃离只是作为回忆的一个借口，这种不断挣扎的过程才最为重要，在不断挣脱的过程中，温尼伯从回忆中鲜活流动起来，栩栩如生，美得不亚于生命。

转载请注明作者：九尾黑猫
原文刊载于《看电影·午夜场》
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