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稍微有点耐心，看下介绍就知道，这部片子跟宫崎骏完全没有关系。导演和编剧都不是他。

宫崎骏和高畑勋应该是对手的关系：
（1）都是吉卜力吉卜力出品的。
（2）1988年，宫崎骏与高畑勋同时开工，各自组建队伍，双方展开竞争。宫崎峻完成了《龙猫》，高畑勋第一次执导电影《再见萤火虫》，2 部影片均大获成功，为吉卜力的发展开辟新道路。

因为是同吉卜力工作室出品，而大部分人都认为吉卜力=宫崎骏，便以讹传讹了？虽然说看的片子要看的是片子本身，不是导演，名导演也会出烂片。但是明明是高畑勋的作品为什么非要在宫崎峻的外衣下啊？而且我喜欢的几部吉卜力的作品都是高畑的，但是因为基本上所有人都认为是宫崎峻的，害我误会了好多年，差点就连自己喜欢的导演的名字都不知道。

况且高畑勋和宫崎骏的风格确实相差很远， 当时我也是在宫的动画打包中看到这个的。看完就觉得不是宫的作品。


其实说实话，个人觉得这部片子不能给五星，三星半差不多。豆瓣的星级评论却如此强大。可能也与宫崎骏的名号有关吧。那高畑勋岂不是太吃哑巴亏了？
虽然片子的主题是控诉战争，可是难以避免再现军国主义的魂。比如那个剖腹的军人。比如哥哥在得知日本战败后的无望呐喊。也许是因为片子的背景是发生在日本战败后吧，如果把这对兄妹换成中国人，相信我对这部电影的感觉就会截然不同，所以说我终究不能摆脱联想。

有人说，做简单的黑白判断。而做不到就电影谈电影，就艺术谈艺术。电影只是电影，不要总想到它反映了什么，揭露了什么等等意义，这是我们从小所受教育中留下的遗毒。可是，就电影谈电影，就艺术谈艺术，那还是所谓的电影，所谓的艺术吗？

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高畑勋个人简介：
高畑勋出生于1935年10月29日，东京大学文化科毕业后，于1959年进入东映动画，早期作为演出助理参与一些电视动画的助理工作，参加了《安寿与厨子王丸》、《たのしい文明史　鉄ものがたり》、《顽皮王战争大蛇》、《暗黒街最大の决闘》等剧场动画的制作。
　　 在1964年完成首部电视《狼少年》获得肯定后，在1968年与宫崎骏、大冢康生等当时东映动画的新锐成员合作的《太阳の王子　ホルスの大冒険》，初次担任了监督一职。该剧成为日本动画的转折点，成为摆脱传统风格与开创未来形式的里程碑。这也是他首次执导的电影作品。
　　 1971年，高畑勲离开东映动画，和宫崎骏、小田部羊一等人一起进入“A-Pro”工作。1972与宫崎骏再度合作制作《熊猫家族》与《熊猫家族续集》，担任演出与分镜。六月的时候，高畑勲、宫崎骏和小田部羊一离开“A-Pro”，加入“Zuiyo Picture”，并在1974年开始制作《阿尔卑斯山的少女海蒂》，由于《阿尔卑斯山的少女海蒂》的日常生活深刻自然的描述，也开启了同一风格的名作剧场动画的可能性，之后1976年又再次制作了《万里寻母》的电视动画。期间也参与过宫崎骏《未来少年柯南》与《小英的故事》等部份集数的分镜。在1979年的《红发少女安妮》，以描写青春期少女的感性与活泼，并忠实的呈现原作的幽默感，获得与众不同的极大好评，再次表现高畑勲对人物描写的高深功力。
　　1981年又再次执导电影版动画《小麻烦千惠》，描写大阪市井小民的生活与人物关系的清新趣味之作。第二年（1982）完成了《大提琴手高修》，这部以宫泽贤治的原作小说改编的动画，围绕在剧情中的古典配乐，猫和少年成长的幻想场面，描写出原作的细腻和幽默，也可看出高畑勲的音乐造诣并不简单。1983年参与美日合作的动画长片《小尼姆的飞行床》，不过中途制作过程过长，就离开制作了。而后担任宫崎骏的电影《风之谷》的制作人。
　　 1984年4月，在德间资助下高畑勲和宫崎骏两人合伙创立了“二马力”会社，也就是吉卜力的前身。1985年吉卜力工作室成立，高畑勲担任宫崎骏的电影《天空之城》的制作人。成立吉卜力工作室后与宫崎骏完成唯一的一部纪录片电影《柳川掘割物语》，担任剧本与监督。1988年执导动画长片《萤火虫之墓》，这部以极写实的作画充满人文关怀的影片，描述战火之下兄妹的情感，感动了不少人的泪水。擅长音乐的高畑勲在1989年也担任《魔女宅急便》的音乐制作，并选用了松任谷由实的流行老歌为主题，使影片有着轻松开朗的明快气息。1991年由高畑勲监督，宫崎骏制作的《童年的点点滴滴》上映，融合了写实与回忆的幻想，细腻的人物刻画，描述爱与真诚的经典之作。
　　1994年完成《百变狸猫》，这此走向如同宫崎骏以往明快嘻闹的风格，却有着深刻悲哀自然控诉，探讨着现代自然与人的互动关系。与宫崎骏的明朗开阔的风格不同，高畑勲所擅长的往往是小人物的微妙细腻的情感。

　　代表作
　　《太阳王子赫尔斯的大冒险》
　　《熊猫 小熊猫》
　　《熊猫 小熊猫—下雨天的马戏团—》
　　（以上作品任监督）
　　《三千里寻母记》
　　《阿尔卑斯少女海蒂》
　　《红发的安》（以上作品任演出）
　　《大提琴手高修》
　　《萤火虫之墓》
　　《岁月的童话》
　　《邻居山田君》（以上作品任脚本、监督）
　　《平成狸合战》（原作、脚本、监督）

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片子本身很承重，心情不好的人就别看了。

这部片子我看完之后很不爽。首先，作为动画片，没一点喜感可言，看完之后心情压抑莫名，且还有一股无名业火从心底升起。此片的故事是说有一对兄妹，在母亲身亡，父亲“出差”未归且生死不明的情况下，相依为命直至结局纷纷悲惨的死去。从字面看来是一部感人泪下的动画片，实际上也确实是比较感人，不然豆瓣里面不会有如此高的评价。但是我却无法被感动，需要说明的是这故事的背景是第二次世界大战末期，而主角偏偏是日本人。导演的目的不言而喻，利用这两兄妹来展现出日本人在战争的被迫害。两兄妹所有凄惨生活的根源来自于美军日以继夜的轰炸。在轰炸中两兄妹的母亲死去，其父亲虽然是联合舰队的高级军官，也难逃随其部队一起被美国太平洋舰队全歼的命运，与其同僚们一起在海里喂了王八。此片导演导演也不遗余力的表现出在美军轰炸后的日本城市里面如何如何悲惨，有一个片段是一位日本老头对着美军轰炸机责问：“我们做错了什么，为何要把我们赶尽杀绝？！”

“为什么要把我们赶尽杀绝？”这句话在此之前很多人也问过，其中有无法数清的中国平民也问过这个问题，在小日本士兵的屠刀之下。得到的答案却是日本鬼子们的残酷屠杀，电影里面的日本平民算幸运的，起码没有被美军禽兽般的虐杀，没有妇女被奸杀，没有人被抓去做细菌实验生不如死……而那些杀人如麻，禽兽不如的人就是他们的亲人朋友和同胞，现在被丢了几颗炸弹被烧了几栋房子死了几个人还无知的在问“为什么”！如果在当时日本人被洗了脑愚昧无知也确实是事实，但今天的导演拍出的此部电影依然如此“愚昧”的引导观众却实在是罪不可赎！不由得我不想拍案而起！

于是乎，我看此片的心境完全不同了，还期望那两兄妹是在广岛或者长崎，最后一颗原子弹全部都呜呼哀哉，世界安宁。当然，要是那样也太简单了，结局是小妹妹被活活饿死，哥哥也在不久后日本战败时饿死在街头，这王八蛋导演还引出两人的亡灵在萤火虫的引导下走进了很和谐的天堂之中，极尽煽情之能。我想起了另一部同样出自日本右翼之手的片子《大和号》，拍得那群大和号上面的士兵无比的悲壮，简直就是感天动地，鬼哭狼嚎。但我却完全相反，看得眉飞色舞兴高采烈，还时不时的拍掌叫好，因为看那群小日本鬼子被炸的血肉横飞实在是件快事，难为了此片导演为了彰显悲壮的气氛拍得如此真实，看得咱也过瘾。

对于那些日本右翼拍的电影，谁又会为其中声嘶力竭鬼叫着垂死挣扎的鬼子们去动恻隐之心？或者对那些标榜着受害者的日本平民们去伤心掉泪？愚昧的日本人可以，但是作为中国人，竟然有如此多的人会为之感动落泪，你们常识何在？大脑又何在？如果面对《再见萤火虫》中的主人公的亡灵，我只想要他能明白，要怪别怪战争本身，要怪就怪你的父亲和跟你父亲一样穿军服的鬼子军官们，害死你们的其实是你的亲人同胞，与他人无关。可惜他们不会明白，或者这片子的导演不想让他们明白，或者此导演自己也不明白，因为导演和那些日本人根本就不想去明白。所以我只能说，去你妈的萤火虫！

不懂为什么那么多人极力赞赏这部片子，纷纷感动地稀里哗啦的，总之我是一滴眼泪也没流，也许泪点确实比较高吧。。。

这片子讲的是，二战后期，日本遭到反击时，两个孩子家破人亡，最后饿死了。这样平淡描述的话，大家顶多略表同情吧，或者没什么感觉，甚至还会有死得活该这样的想法。可是导演高畑勋很聪明，他把这个小孩子塑造得天真无邪烂漫可爱，大家便觉得：好可怜啊，这么纯真的小孩子都被战争害死了，她多无辜啊，战争和她又没有半点关系。于是大家眼泪同情心都泛滥了，进而引申出，战争是日本政府的错，日本人民是无辜的。

可是，用一个可爱无辜的小孩子代表战争时的日本人民，这难免有卖萌博同情的嫌疑。普通的日本群众中，有多少是像节子这样无辜纯真的，又有多少是支持日本发动战争的。至少这部片子里，节子的哥哥就会对节子说“爸爸去杀敌人了”，所谓的敌人是做了什么才被你认为是敌人，因为你们国家发动战争对方还击所以是敌人？难道该坐等被杀？尚不懂事的节子的死至少还是令人同情的，可对于她哥哥的死，我无法表示同情。“为这个国家做事的人才能吃白米饭”，其他人只配喝稀饭！为这个国家做事，做什么事？那便是在后方支援战争。

导演选取的视角实在是非常非常的片面，避重就轻，利用大家对一个可爱小孩的同情，来淡化对日本残酷行为的恨意。就像《天使爱美丽》中报刊亭老板惋惜戴安娜王妃的死“多可惜，年轻又漂亮的王妃”，Amelie当即反问“又老又丑就不可惜？”我也想问那些眼泪泛滥的人，如果死的不是节子，只是一个不可爱的没什么特点的日本人，你们还会这样吗？

纯真可爱的节子的死也让我同情，但是我同情的也仅仅只是这个小女孩而已，而不是二战时的日本群众。一个国家发动战争，也许与那个国家的一个小女孩无关，但并不代表与它的人民无关。

当我在南京大屠杀遇难同胞纪念馆中，看到照片上被砍下的婴儿头颅，看到散落的断手断脚，看到真实的遇难同胞的骷髅时，我想我的同情和悲伤分不出一点来给一个在哥哥陪伴下死去的日本女孩，不管她是多么的无辜可爱。就比如，一个人杀了你家人，然后他的家人饿死了，你绝对不会说他的家人好无辜啊好可怜啊然后还悲伤地哇哇大哭吧。


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现在看来，当时写的东西确实比较偏激，不过我对这片子的厌恶一点不减。

观影感受如标题 然后看见影评里对姨妈的谩骂 谴责对待亲戚的小孩不该这么冷漠是害死兄妹俩的元凶balalala之后 倒是很想为姨妈说几句

不管是不是本着有利可图的心理收留了兄妹俩最初还是对他们很好的。之后姨妈拿清太妈妈的衣服换了米自己拿了一部分补贴家里也无可厚非吧。住个招待所都要钱还每天有人给你做饭洗碗做家务什么的。。别说亲戚间这样太过分，没有人应该对你好的又不是欠你的何况当时战乱时期姨妈家也过得不容易啊。再想想自己在家干活家人出门拼命工作的时候看见俩无所事事的人占着自己家愉快地唱歌弹琴晃来晃去还不知道他们要呆到什么时候是个人心里都堵得慌吧？节子还小就算了，如果清太听姨妈的话参加工作姨妈也不会对他们越来越冷漠啊。什么怕节子有危险所以清太不工作这种理由就别拿出来扯淡了= =。。节子住在姨妈家就算姨妈对她不如自己孩子，到了有危难的时候也不会丢下她去死的好不好。。

看到姨妈晚上去厨房看见清太他们吃过的脏碗丢在池子里然后叹口气边帮他们洗碗边说俩孩子真没家教的时候第一回觉得兄妹俩很过分。寄人篱下这点事儿也不能做吗？

后来他们住到防空洞里，节子身体越来越虚弱，清太去求农民爷爷给他们食物。。那个时候农民爷爷不也说了吗当时最好的出路是带着节子回姨妈家去。清太不听于是又去偷。。好吧。。妹妹肚子痛你去偷甘蔗这就不吐槽了。。如果说之前他俩的未来还有转机那到现在也注定改变不了了

清太节子第一次从姨妈家出来可以说是小孩子的赌气但是到后来节子明显有病重而且有会有生命危险可能的时候还不回姨妈家这说的难听就是两人的死是咎由自取了，有个家收留绝对比自己住在防空洞要有生活保证的多，看见他俩满身的湿疹痱子有点儿慎得慌在姨妈家不会生这些病吧= =战乱的时候也有和他们处境一样困难的吧人家怎么活下来了呢所以这点倒真怪不了其他人

清太完全可以及时回姨妈家把节子交给姨妈照顾 自己出去工作把部分钱给姨妈作为收留他们的报答。或者你暂时不想工作吧银行里不还有钱吗分点给姨妈又怎么样呢？她不该要回报的吗，还是那句话没人就应该零条件对你好。也别说因为节子不喜欢呆在姨妈家所以不回去这理由，真说不过去。。。命重要还是心情重要。。

很多人说“清太还小啊！他才14岁啊！他能做什么啊！”“他从小就生活的很好啊，他懂什么啊？”之类的话。。也对，毕竟是两个小孩子嘛，清太害死人的自以为是也没什么好被人责备的。所以片名叫富二代兄妹的落难生活是不是更贴切呢。

以上各点让泪点不高的我觉着此片毫无泪点，槽点也很多。。不过制作得是真不错，恩，评分这么高也充分证明此片合了大多数人的口味，挺成功的

关于主旨

《萤火虫之墓》（日文：《火垂るの墓》）是由高畑勋编剧、执导，改编自野坂昭如同名小说的动画电影，其于1988年日本上映。电影主要讲述了第二次世界大战前后，日本神户的一对兄妹清太和节子父母双亡、寄人篱下、自我求生并最终双双死亡的故事。由于电影的背景设定是在二战期间，而其中人物之间的情感以及个人的艰难求生刻画又极其真实，常常引起观众的强烈情感共鸣。因此，《萤》常被世人看作为一部战争片。但由于导演高畑勋向来的执导风格是“客观现实主义”、“体谅式感情投射”，因而在创作上不会偏向任何一方，而是站在客观、中立的角度去刻画人物，从而展现主题思想。正是这一原因，致使大众对该作的评价分有两个极端：反战和反战败，前者如电影评论家Ernest Rister评价其为最具影响力的反战电影之一并将其与《辛德勒的名单》相提并论。美国影评人Roger Ebert评价为：“最具情绪渲染力、令人反思的电影之一”。后者如向朝楚指出：“…《萤火虫之墓》是一部没有正视历史，为侵略战争开脱罪责的军国主义动画”，“如此立意的《萤火虫之墓》绝非反战动画，而是以平民视角，渲染“无辜”日本百姓所遭受的战争之苦，从而推卸战争责任、粉饰军国主义思想的反动影片” 。

显然，在众多观众眼中，《萤》最大的争议点在于对战争的立场表达。但有意思的是，导演在众多场合都表示：“这部作品并不是为了传达反战的信息而制作的”。同时，作品的大纲中，也有如下内容(全部内容见文章最后)：

“如今，家庭成员之间的联系以及邻里之间的团结变得越来越弱了。取而代之的是，我们被社会约束下的不同阶层保护着。我们把相互间的不干扰作为相互关系的底线。并出于好玩的但无关紧要的考虑对他人表示亲切。并不需要一场战争，只要有一场天灾发生并摧毁社会的约束，失去人们之间的相互帮助及合作的想法，那么人们在与他人的自然关系中将不可避免的显露其贪婪的本性。这使我认为我可以站在任意一边，即使一方尝试逃离人类圈去和他的妹妹单独住在一起。有多少男孩，或是人类，可以持续地守护自己的妹妹和清太一样长久”？

对于这一电影的制作目的，高畑勋明确指出：“作为该作品制作的意图，只有在地区共同性解体、大家沉浸在个人主义的现代，才能对这部作品进行评价”。（记者见面会用资料/电影手册/《月刊Animage·八七年六月号》等）。由此观之，依照高畑勋的意思，要准确地解读《萤》所要传达的中心思想，必然要以个体、家庭和社会三者关系为出发点。《萤》所映照的正是上世纪八十年代的日本社会现实。那么，在下文中，笔者将具体分析上世纪八十年代的日本社会变化，再据此结合高畑勋的表态分析《萤》的主旨思想。

解读《萤》的社会背景，必然要从当时的日本社会状况入手。《萤》于1986年中开始制作，于1988年公映，那么电影的构思应大致处于日本80年代前期。而在六十年代经济起步时，日本就已经出现了不登校现象即因为经济以外的原因而不去上学甚至拒绝社交。到了八十年代，在经历了六七十年代的经济腾飞期后，日本的国民生产总值仅次于美国居世界第二位，日本整体上开始进入社会转型后期，社会环境、家庭结构、学校教育、价值观念及行为方式等发生了急剧的变迁。由于都市化进程的快速推进、生活节奏的加快及核心家庭的增多，日本长期以来所依赖的，以地缘、血缘为纽带的地区共同体加速瓦解。特别是日本社会富裕后，不愿给别人添麻烦的心理以及保护隐私意识的增强，使得都市邻里关系日渐疏离。

同时，伴随着消费社会的到来，提款卡和信用卡成为了年轻人的必需品，超前消费成为了八十年代的普遍现象。 便利店、自动售货机出现以及社会福利保障的提升使生活更加便利，一个人从独立到死亡成为了可能。这些变化不仅改变着青少年的价值观和消费观，也转变了他们的行为方式和生活态度。“努力”、“合作”、“集体主义”等传统日本社会规范发生动摇，个人主义、自由主义思想泛滥，“享乐主义”“自我中心主义”等成为80年代日本年轻人的典型特征。父辈所积累的社会财富成为了靠山将其庇护下来，使他们自我封闭，完全脱离社会，没有人际交往。在自己房间内沉迷于自我天地的“新人类”在人际交往、自立意识及抗挫折能力等方面弱化趋势明显，社会化困难也随之加大，社会责任感和家庭责任感也随之降低。久而久之，他们便与社会脱节，成为边缘人。这样的问题在发达国家中也相当普遍，而其中又以日韩较为明显，其背后除了经济发展的原因外，日韩的社会文化也是重要的影响因素，这也是影片所涉及和表现的重点。

高畑勋曾谈到：“… …我有意把该片小男孩描绘得像当代一样，而不像那时代的男孩。他无法承受困难。当他的姨妈威胁他说：好吧，那我们分开吃饭吧。他相当的放心。他认为比起忍受阿姨的歧视，他们自食其力要容易得多。结果他的生活越来越艰难。这样的情绪和现代小孩持有的更为接近。制作该片是因为想到如果现在的孩子们通过时间机器回到那个时代会发生什么样的事”。（月刊Animage·九一年一月号）

正如高畑勋所指出的那样，在社会契约被天灾人祸打破的情况下，社会各个阶级所联结的利益共同体崩坏的时候，人与人之间的关系将不可避免地显露出人作为自然和社会高度复杂的本性。高正是将这一假设作为作品的前提，并将八十年代的日本青少年代入主人公身上。对吉卜力颇有研究的日本学者叶精二就这样说道：“通过描写这一死亡，融入了人际交往的恢复这一现代且残酷的主题”。在生存作为首要目的的时刻，个体如果仍保持着往昔的娇惯，无法在社会中动用自身的力量努力生活下去，连生存的意义都不知道，而是座山吃空，其结果只能是像萤火虫那般凄惨地死去。所以，导演才会认为“只有在混沌和混乱的现代社会环境和政治形势下，才能发挥这部作品的真正价值”。

清太和节子

那么，在电影中，高又是如何表现他所想要传达的信息的呢？在轰炸机来临之际，清太和节子准备前往防空洞避难。在出门口时，燃烧弹从天而降，落在了两人周围。此时，导演给防火用水桶、扫帚和防火用水三个特写镜头，而片刻犹豫之后，背着节子的清太选择从火团旁边走开。通过这组镜头，导演想表达的意思十分明显：清太下意识地逃避社会义务和责任。高在电影一开始就将清太极为自我的形象通过数个镜头表现出来。这一情节并非多余而是导演故意为之。

接下来，空袭来临，人们都在四处逃散，而背着节子的清太却被眼前的阵势被吓得呆立在人流之中不知所措，过了片刻才随着人群逃命。不过，兄妹俩仿佛本能一般越跑离人群越远，直到一处无人的堤坡才肯停歇。这段避灾的情节实际上就预示了后文兄妹俩尝试逃离人类社会试图自力更生的生命走向。

引人注意的是清太和节子的人物设定。清太时年14岁，节子时年4岁。父亲是日本海军联合舰队军官，母亲是家庭主妇。而就两人之后搬到远房阿姨家所带去的物资——青鱼、柴鱼干、鸡蛋甚至奶油——来看，两个人的原家庭虽然称不上大富大贵，但对于当时的日本普通家庭而言已称得上优渥了。同样的，在兄妹回忆中往昔母亲的呼唤和陪侍、家庭合影时的无忧无虑都清晰表现了这样的家庭关系就如同“一亿总中流”时代下逐渐形成的两辈关系。物质的丰富、资产的丰厚和长辈的关怀都足以使下一代们无忧无虑地生活下去。但是，它所产生的副作用也施加在这一代人身上。

在母亲死亡后，清太和节子被西宫乡下的阿姨收留，同时，家里还有姨父和女儿。这五个人便在战时组成了一个临时家庭。操持家务的姨妈对无所事事的兄妹和家中其他两个劳动力有着两个截然不同的标准。姨妈两次舀饭的特写镜头明显能看出给兄妹的只是带菜叶的汤水；而对于两个劳动力额外给了米饭和红薯。清太对清汤寡水的犹豫和女儿难为情的红晕就已经显现出个中人际关系的微妙。

矛盾的爆发来自于一次早餐。用妈妈的衣服换来的白米却无法被兄妹尽情食用。面对节子的不满，姨妈立即以战时收养两人极为不容易、劳动力和游手好闲所需营养不同以及清太没有换来米作为反驳，并带有威胁的语气说出分开做饭的话语。然而，清太却用妈妈生前的积蓄买来了炭和煤灶，真的照姨妈“分开吃饭”的威胁与妹妹做饭吃。对于这一行为，姨妈嘴上不依不饶地说道：连句道歉也没有而是直接买炊具回来，简直是在讽刺我。而后，分餐后却不洗碗的行为、妹妹的吵闹以及战时弹钢琴的行为惹怒了姨妈，同时也激发了清太内心的自尊心。不堪忍受旁人说教和寄人篱下痛苦的清太带着妹妹节子在水塘边的一个防空洞过上了只有两个人的家庭生活。

由此开始，两个人为了生活，置办家具、生火做饭、下水捉鱼等等，像模像样地操持起来。搬家第一顿饭让兄妹俩饱餐一顿。野外的萤火虫引得两人的欢喜。在蚊帐里的两人沉浸在萤火虫的包围中，那微弱而又亮眼的荧光使清太想起小时看过的海上阅兵仪式，那华丽的场景、父亲的身姿让清太高唱起军舰进行曲并作举枪状，幻想着和敌人战斗。然而，眼前萤火虫飞舞的现实却让清太的心情立马跌落下来，沉溺于往日父辈荣光的清太仍念叨着爸爸的状况如何。到了这时，清太仍将未来的希望寄托于父亲。

不仅如此，即使妹妹早已经知道妈妈去世并为后者堆起一座坟墓，痛哭的清太也未曾认识到两人的处境越发困难——依靠母亲留下的资产（衣物和积蓄）只能勉强维持一段时间。面对昔日帮助自己的老农，老农也说明了自己的情况并且建议两人说句对不起回到阿姨家，不过，清太却选择了另寻他人。但是，观众看到的却是他以妹妹的名义偷窃他人的农作物，甚至趁防空疏散时去无人的家中盗窃他人的财物——尽管偷窃在战时是重罪。面对炮火和轰炸，身上塞满盗窃而来衣服的清太兴高采烈地喊叫起来，浑然不知自己“为了妹妹”的所作所为是一种违法犯罪的行为。明明有很多正道的生存方式，清太却选择苟且偷生。在草坡上打开手电筒，妄自大笑的那一刻，清太的人性已经出现了异变。

这样的行为很快在妹妹身上得到了回应。当清太了解妹妹是因为营养不良导致的皮肤病时，面对医生的回答，清太大喊：哪里有什么营养？！其实就说明了清太在生活上的常识不足和力所不及。勉强自己能力、在人际关系上也不会进退的清太透支的其实是自己和妹妹的生命。于是，无论在最后领出再多的积蓄、买再可口的西瓜，作为兄长的清太也无法挽救节子的生命，因为正是自己的愚钝、自恃亲手葬送了后者。同样的，寄希望于未知的清太在听闻日本无条件投降、联合舰队全军覆没得消息后也崩溃了，而在一个多月后凄惨地死在车站。

与人物行为相匹配的是其个人情绪的表达。在姨妈家借住的日子是矛盾冲突最明显的。从一开始对阿姨分配食物的不同标准所展现出的犹豫到后面对姨妈唠叨的不满和倔强。兄妹二人的微小情绪都被直观而又故意地刻画出来。而纵观全片就会发现，只有兄妹二人同处时两人的情绪才会有明显起伏，而与其他人进行交流时表现得相当冷漠和淡然——无论是一开始施以援手的姐姐，或者面对刀子嘴的阿姨，抑或帮助自己的佃农。只沉浸于自我天地而社交情绪贫乏的人物形象跃然纸上。

一个贯穿电影的道具非常重要，那就是水果糖罐头。电影以其为引子又以其结束。进一步分析罐头的作用，笔者发现罐头总是在妹妹不适应现实时出现的，如节子想念妈妈时、找不到食物时、躲避轰炸时。清太都会拿罐头来抚慰节子的心情。水果糖罐头既是家庭留存的遗物，也是兄妹对从前记忆的情感遗存。而联系电影，它作为一种战时的罕见物，其不仅表现了兄妹的出身背景、性格特点，同时还与战时现实形成强烈的对比。水果糖罐头，既是兄妹暂时逃避现实的镇静剂和安慰品也是兄妹被物化的一种标识，它明确表示兄妹两人所享受的甜蜜是有限和短暂的。而这个被耗尽的罐头在最后也反讽般地成为了节子的归宿。

体谅式情感投射

耐人寻味的是，清太去世的昭和二十年九月二十一日（原著为八月二十二日）正是日本政府颁布意在明确全社会应对因战争而成为孤儿、流浪儿的未成年人进行及时救助和保护的《战争孤儿等保护对策纲要》的次日。然而，电影开头中除了清太外还有很多同龄小孩蜷缩在车站一角。路过的行人和清洁工对这些孤儿难童都是一脸的嫌弃并避之唯恐不及，甚至将其视为美军来临前的耻辱，个别人也只是摆出可怜的姿态放个饭团就走，没多少人关心这些同为国民的未成年人的死活，更谈不上及时的救护。

由电影第一幕延伸出来的，是高畑勋“体谅式情感投射”的创作方式，即指“拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性”、“不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众‘该这么想’，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射”。（南方周末访谈）而这一点便和布莱希特的“间离效果”有异曲同工之妙。

据此，高畑勋构筑起与兄妹相对应的社会和世界。在兄妹慌乱逃跑中我们依稀可以看到灭火队的存在、众人转移财产的场景、有组织的防空疏散。而随后阿姨提议清太像你这样的年纪应该参加居民防火小组，老农也说现在只有靠配给或者加入居民小组才能过活。而阿姨一家的分工明确、勤劳耕种的农户、恪尽职守的警察、当班的医生以及忙碌的运冰工都是各安本业，甚至火车、医院、银行、邮局、派出所都在正常运转，除了时不时的轰炸和躲避，其它都与平常无异。身处这种强调集体性、安然有序的社会中，远离人群、住在防空洞中而试图只依靠自己的清太和节子其实是一种异类、非正常的存在。

而各型各色的人物和多种多样的态度与不谙世事的兄妹相呼应。斤斤计较的阿姨、保全意识的佃农、维护个人劳动成果的果农、保护未成年人的警察、敷衍了事的医生等，从个人利益和处境角度讲，他们都有着各自的立场和态度。所以，观众可以看见嘴碎的阿姨会对兄妹的离去面露担忧之情，曾帮助兄妹的农夫也有为难的时候，老警察对鼻青脸肿的清太加以关怀，医生对清太的疑惑不加细说，在银行排队的人不解清太的闭塞，卖炭的老人在清太面前直呼天气真好。

然而，在这复杂而多变的社会之中却没有多少人过问兄妹的近况和生活。尽管表露出担心、忧思之情，大多数人却只是“保持距离的关心”和“不加深入的交往”。自力更生的兄妹也得不到任何亲缘、地缘上的帮助和援手。这便与对周围的人和事毫不上心的兄妹构成了鲜明的互文。高畑勋注重的是个体在社会环境中人际交往的复杂性。

“体谅式情感投射”的创作原则并不止于此，在视听语言和艺术手法上，高畑勋也采用了很多的方式打断观众的共情过程。

纵观全片，《萤》经常展露出冷淡和理性的镜头语言。如空袭后在得知母亲伤势严重的消息后不愿告诉妹妹，为了安慰妹妹表演单杠。随着悲伤的音乐响起，镜头拉远将兄妹框在镜头内，之后一个俯拍远景将灰蒙蒙的废墟中的兄妹二人客观地展现出来。节子身影在夕阳斜射下被拉长，而清太则卖力地表演。在沙黄色的画面背景中，两人弱小的身姿在显得苍白无力的同时又使观众与主人公保持距离。与之类似的还有清太与节子为母亲的去世感到伤心时，镜头以第三者的视角窥视着两兄妹，颇有一种审视的意味。而两个荧光的飞舞则隐喻兄妹如同萤火虫那样散发着渺小而微弱的光芒。穿插在电影其中的低机位摄影、固定镜头和全景镜头也十分频繁。这些镜头组合不以角色情绪或者主观感受为基础，而是将整个人物包含在景框之中，或置为中景、远景，以旁观者的视角客观地描绘出人物间的冲突和矛盾，也提醒着观众这只不过是一场表演。

而电影中一些情节发展也经常不合时宜、不按常规地进行编排。

首先是阿姨用母亲的和服换米这件事情上，一开始妹妹因为想念妈妈而不同意换米而生闷气，但在饥饿面前，留存的思念也不攻自破，兄妹的狼吞虎咽是根本的生存。但没等观众高兴，下一幕里阿姨便表明自己的态度。从白米饭到咸稀粥的变化，表达不满的兄妹还依旧残存着昔日的生活惯性。

第二是在清太与节子在悲伤之际，原本哀伤的背景音乐和萤火虫飞舞的镜头戛然而止，紧接着镜头左移，小孩子的欢笑声打断了观众沉浸于悲伤当中的思绪，这些活泼的小孩对有人生活在防空洞和吃的东西表示了不解和嘲讽。活蹦乱跳的群童和艰难度日的兄妹形成了鲜明对比，表现出两人的特立独行和举步维艰的处境，从而避免过度移情。

第三次是结尾时将富家小姐回家和兄妹居住的防空洞对比作为最后回忆片段的引子，一端是喧闹而另一端是死寂，唱片机里传出的《Home, Sweet Home》又再一次点明了兄妹组建两人家庭的结果：为什么同样是家，却是两个截然不同的场景？这样就在最后情感渲染前给观众预设了一个对比背景，让观众保持一定的理性。

类似的对比手法不仅于此，轰炸后四下交流的人群和一脸茫然的兄妹、汲水取盐的祖孙与嬉戏游玩的兄妹、空袭下寻找庇护的人群和逆流而上的清太，双方行为的双向表现是对人物和环境的双重描写。还有两次出现的他人亲情的流露，无论是在医院前还是银行前，完整亲情和残缺亲情、兄妹的复杂心境让人物形象有了更多的解读空间。

而片头一开始出现的兄妹的红色幽魂和“昭和二十年九月二十一日的夜晚，我死了”的旁白就直接揭示了两人的命运走向，不以任何悬念引发观众兴趣，而是注重表现剧情发展的过程和人物的互动。这与布莱希特的剧作结构特点不谋而合，即注重“为什么”而非“是什么”。两人的亡魂可以说是客观镜头的具象化。在同一画面中阴阳两隔的兄妹，让死的本人回望生的自己本身就包含着一种自省的态度。以生与死的强烈对比构建起人物形象的二重性，进而以通过插入自我中介的方式拉开距离，隔断了接受客体的直接共情。

在电影结尾，两人的亡魂再次出现。随着节子的熟睡，清太将目光投向远方。镜头一转，展现在独属两人的草地前的正是现代都市的远景，进而对观众提出了“假如兄妹身处现代会如何”的强烈设问，在同一时空中架起了“当下和过去的桥梁”。高畑勋依旧希望观众不要将电影的情节当作纯粹的观赏，而是从回归到现代社会。

结语

回到主题上。清太和节子的死亡固然令人感慨，但更为重要的是，兄妹俩死亡的原因是什么？是战争？还是人性？“在战争中没有完全染上军国主义，也没有地缘或血缘的帮助，愚笨且老实地活着，必然会死去。这部作品的主人公们正是浸入个人文化的现代青少年们的写照”，叶精二如此评价。在原生家庭毁灭后，不满于寄人篱下的生活，尝试自我生活却不懂得生存的本质，而只能沉浸于昔日的记忆中而艰难过日。以自我为中心的个人主义，在天灾人祸面前，只会导致个体灭亡。当然，高畑勋并非一直批判兄妹。涉及两人生活的情节营造出了温馨怡然的气氛，对于清太让二人家庭进入正轨所做出的努力，他也表示了肯定。但现实是残酷的，兄妹尽力地活着，最终还是力有不逮地死去。正如商品社会、现代工业化生产和物化的社会关系下被异化的人一样，忘却了人的本能。而在同一个时空下的世态炎凉，其他人对兄妹只是脸面之情，而没有真正的关心。身处社会最底层、作为边缘群体的兄妹的死就成为了一种必然。葬送他们的不仅是自己，也是涉及个中交往联系的每个人。

然而，令人遗憾的是，在众多对本作的评价中很少意识到高的制作意图。“反战电影的优秀作品”、“战争是悲惨的”等评价成为了这部动画电影的固有标签。比起导演的意图，以动画艺术丰富的表现力而刻画出来的时代环境、人物情感，反而更能收获一般观众的感动和泪水。甚至一些专家学者也陷入到思维定势当中，对电影中的意识形态问题大加赞美或者大肆批判，却忽略了作者自己对作品的阐述和释义，也无视了影片的视听语言和艺术设计。当然本片并非完美。以笔者看来，片中的某些地方在客观化上可以做的更彻底，艺术效果也会更好。

“我并不是讲战争的悲惨，而是希望观众能联想到现代社会人与人的关系，找出现代社会中孩子们异化的症结所在”。高畑勋如此说道。正如电影的宣传用语“为生存而思考”那样，高畑勋带着对于日本现代社会的思考塑造出具有现代日本青少年特征的角色并将他们置于与当下形成镜像的社会情景当中展现出人性、生存、个体等重大命题从而完成了时代的命题。可以说，《萤火虫之墓》是一部秉承了高畑勋“通过电影来探究现代生活的立场”这一制作宗旨、特色鲜明的动画电影。

以下是高畑勲监督为影片撰写的大纲，标题为《<萤火虫之墓>和现代的儿童们》，全文为笔者本人翻译，水平有限，敬请多多包涵。

《<萤火虫之墓>和现代的儿童们》

1

十四岁的少年带着四岁的妹妹，住在池塘边的防空洞里。他们带着炭炉、被子和蚊帐，玩着冒险游戏，捡枯木煮饭，汲取海水摄入盐分，在池塘里洗澡，在游泳的时候顺手摘下田螺。

正值夏季，太阳灼烧着天地，雨水敲打着水面，形成瀑布流下，蒸腾的水汽，流淌的汗水。在眼睛中映出强烈明暗感的，是夜幕降临的天地。夏草中飞舞着无数的萤火虫，兄妹在蚊帐里捉了上百个。浮现在淡淡的光芒中的，是仿佛梦一般的往昔的记忆。虽说是过往，但却可以追溯到一个多月前... ...

相依为命的哥哥和妹妹编织出的奇妙而悲伤的日常世界，那是存在于周围的不可思议的场景。

但是，这里不是遇难船倾覆的无人岛，周围是广袤的农田，有人居住的气派房子也有很多。从池塘的高处俯瞰，街道就在眼前自由地蜿蜒着，直到海的尽头。街边烈日炎炎下燃烧的原野和寂静地展现出昔日风貌的住宅区交杂在一起，然而，在兄妹心中，那显目的断绝和袭击他们的那场灾难是绝对联系不上的。在（伫立着）光秃秃的高架电线的显眼的街道上，沿着河川走下去，穿过三条铁路和国道，就会来到火焰熊熊燃烧的夏日沙滩。

在昭和20年7月6日和战后的8月22日之间的一个半月，清太和节子俩兄妹在父亲出战以及在空袭中失去了母亲后，住在山腹水池旁的防空洞里。在濑户内海的这片居民地，是两人的生活圈。而兄妹则在一个月内相继死去。

提及初中三年级，是有的小孩可以成为娃娃兵而进入预科训练和陆军幼年学校的年纪。但是，清太作为海军大尉的长子，却完全不像军国（主义）少年。房屋因为空袭被烧毁，当听到妹妹问：“该怎么办”时，他只能回答“爸爸会替我们报仇”。对于自己的国家、对于天皇完全没有灭私奉公的气概，就连一般人都有的敌忾心，也在空袭的打击下瞬间消散。

在那时可以称得上富裕的环境里成长，也知道都市生活的乐趣。不说对抗逆境的必要性，连被唠叨的父母使唤去帮助做活、咬紧牙关忍受屈辱的经验也没有，更没有卑躬屈膝的态度。虽说是战争时期，（兄妹）也应该属于悠闲度日的一类。

失去了母亲的清太投靠在房子被烧毁的远房亲戚的寡妇家。（不知道是）对丈夫的堂兄是海军大尉有偏见，还是天生感情淡薄，寡妇很快把兄妹当做累赘而冷嘲热讽，而清太也无法忍受她的牢骚和厌恶。为了保护妹妹和自己，清太强忍着屈膝于歇斯底里的寡妇门下，却无法得到（后者的）谅解。从寡妇的角度来看，清太完全是个不可爱的孩子。

“可以，我们分开吃饭，这样做的话就没什么怨言了吧”、“那么惜命的话，就住在防空洞里吧”。不管是一时口快还是真心话，冷酷的阿姨也许没想到兄妹真的能做出那种事。清太无法继续置身于这种要求自己完全服软、泥沼般的人际关系中，而选择从中抽身而出。分开吃饭，去洞里居住，这个不会低三下四而依靠自己的孩子，无论到哪里都让人生厌。就算寡妇将这一麻烦甩掉，良心也不会痛吧。

清太之所以有这样的心理并采取这样的行动，是出于物质上的充裕。

对年幼的妹妹来说，过家家游戏和实际生活的区别是怎样的呢?教给她的，是毫不留情的饥饿。

（兄妹的生活）不是无人岛而是有很多人，也有着和人的接触。领了配给米的哥哥把存下来的纸币放入口袋里，拿着母亲留下的衣服置换东西。但是，附近的人们即使在打水的井边相遇，也不会去看望兄妹（居住）的防空洞。是把初中三年级的哥哥看作为出色的大人，而将两个人作为独立的家庭而选择谨慎干涉吗？只是因为忙于自己和家人的生活而没有回头看兄妹的空闲吧。不仅如此，如果哥哥为了寻找一点食物而糟蹋了田地，被发现就马上就遭到（农户的）殴打，然后被交到警察局。

每当空袭警报响起，哥哥就会赶往被烧毁的街区。在轰轰烈烈的爆炸声和轰炸机机枪的扫射声中，少年奔跑着跳进因为避难而没有人的家宅中，开始偷食物和交换用的衣服。（清太）对天空中B29轰炸机若隐若现的身影已经不再恐惧，甚至有了想挥臂高呼的心情。

2

如果现在突然爆发战争，日本遭受战火的话，失去父母的孩子们会如何生活呢？大人们又会如何对待别人的孩子呢？

对我而言，《萤火虫之墓》中的少年清太简直就像是现代少年穿越时空，混进了那个不幸的时代。而且几乎可以说是必然的事情——妹妹死了，一个月后自己也死了。以快乐或者不快乐作为人际关系、行为和生活的标准，这与把复杂的人际关系当作烦恼的现代青年和孩子们或许有着相似之处。不，与这些孩子同处一个时代的大人们也是一样的。

在家人之间的羁绊松弛，邻里之间的连带感也随之减少，被双重、三重的社会约束以及管理框架所保护的现代。在相互不干涉的基础上，我们在不触及本质、游戏般的气氛中互相表达着关切。即便不是战争也没关系，只要大灾难来袭，在没有相互扶助理念的情况下，社会的约束一旦破裂，在赤裸裸的人际关系中，人与人之间肯定会比现在更像狼。想到自己有可能成为其中任意一方，就会不禁战栗起来。而且，即使想要摆脱人际关系，像清太那样只想和妹妹两个人一起生活时，又有多少少年以及人类，能像他那样一直守护着妹妹呢？

尽管故事悲惨，清太却一点也不凄惨，那挺直的腰杆甚至让人感觉到少年一个人站立在大地上的清爽。十四岁的男孩像母亲一样坚强，为了根本的生存，全力以赴地养育妹妹。

不依赖他人的兄妹二人在防空洞的生活，是这个故事的中心，也是一种救赎。两个人背负着的残酷命运，有如一道光照射进缝隙中。孩童的微笑其实是天真的结晶。

清太靠自己的力量把妹妹养大，自己也为了活下去而努力，但是当然的，还是力所不及地死去。

3

不管怎么说，从战后的复兴到高度发展的时代，即使被《萤火虫之墓》的悲哀所打动，也有人不想承认这一悲惨结局。

但是现在，《萤火虫之墓》散发出强烈的光芒照亮了现代，令我们感到畏惧。纵观战后四十年，没有哪一个时期能像现在一样能把清太的死作为每一个人的事情而产生共鸣。

当下正是将这个故事拍成影像的时候。

在动画中，我们一直在描绘勇敢面对困难，打破局面，坚强活下去的优秀少年少女。但是，现实中也有绝对无法割舍的状况。那是化为战场的街道和村庄，是化为修罗的人心。在那里死去的是心地善良的现代年轻人，是我们的另一半。用动画来描绘勇气、希望和坚强当然是重要的，但也需要能让人想起人与人之间是如何联系的作品。

依旧拷自松哥的电脑，没看之前听说挺感人的。看过之后，也就那样。看的时候就觉得有些地方处理地比较“硬”，果然上豆瓣才知道原来是二十年前的片子。

看完最大的感受，还是关于尊严的。片中的哥哥跟妹妹因为战乱，所以只得寄住在亲戚家里，时间长了，自然没有好脸色看了。于是为了所谓的尊严，负气出走搬离了亲戚家，自己讨起了生活。在短暂的快乐时光之后，终因没有生活来源，双双故去……

悲剧，可真是悲剧啊！表面上看，两兄妹是因为战争的关系，失去了父母，所以才导致最后的悲剧收场。可是如果哥哥懂得人情世故，找份活做并把一部分收入交给长辈，那他们还会这么讨人厌吗？

你整天什么都不做，吃人家的、用人家的。又不愿意被人家说，那你不是自己找死啊？一冲动就搬走，好像很有尊严。最后没东西吃了，还不是靠偷东西为生，一样没尊严？既然无所谓尊严，那索性就做“啃老族”待在那亲戚家不走了，让人家随便骂。这一走倒好，不光害死自己，还把妹妹的命也给搭进去了。真是作孽不可活啊！

所以说，人一定要靠自己养活自己，哪怕是父母都有不在的一天。这做父母的，也不应该让孩子整天“缠着”自己，没准靠着靠着就靠一辈子了

8.8.23下写于甘韦肆
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日本二战战败前夕，美日之战进入最后尾声
美国的飞机时不时扔几个燃烧弹，日本特色的小木屋熊熊大火
妈妈死了
爸爸征战了
就剩男主角和小萝莉妹妹了
好吧
怎么办
——————————————

好，从这一刻开始，男主角开始养死妹妹了。

1、学校炸了，上不了学，寄宿在姨妈家，每天屁颠屁颠的陪妹妹玩，日子过的那叫一个风轻，那叫一个云淡；
2、能卖的都卖了、能捐的都捐了（妈妈那几件衣服换了米跟姨妈五五分成），结果天下没有白吃的午餐，余量用完了，姨妈的白眼也来了；
3、此处不留爷，自有留爷处！男主角一定是这样想的，别说NO，一定是，小样，很牛逼闪闪的拉着黄包车闪人了，妹妹屁颠屁颠的跟在后面，\(^o^)/~，死亡之旅开始了；
4、丫真会挑地方，防空洞，牛逼的生存智慧啊，别人在空袭来的时候纷纷往防空洞逃，你丫就不用逃，你们全家都不用逃！
5、男主角生活质量从来不曾降低，留着一口米，也要找齐锅碗瓢盆切切葱捣捣蒜丰盛一顿，还抓田螺打牙祭，小资HIGH了，从来没想过下一顿在哪里；
6、地主家也没余粮了。怎么办？找农民伯伯要大萝卜去！
7、很明显的剧情告诉我们：从物质等价交换的角度来看，丫的脸皮就值一根大白萝卜，农民伯伯吃着饭团喝着茶壶说什么也不给了，哼哼，你当我的白萝卜是天上掉下来的？呸~~~~那是从地里长出来滴！
8、男主角英明，躲飞机的时候爬到一菜园子，眼前硕大的西红柿诱人无比，二话不说开吃，拿个西红柿连妹妹也拖下水（纯真无比的妹妹就这么的成了偷西红柿的小萝莉了）；
9、空袭来啦，哈哈，空袭又来啦，爷就住防空洞，爷就是不用跑，爷全家都不用跑，爷还跑你们家趁你们逃难的时候偷你们东西换米吃，哈，爷的智慧就是牛A的！小萝莉妹妹，满身湿疹不要紧，咱俩的好日子就来啦~~~（剧情细节：满身臃肿的赃物缠身，拿手电筒照来照去，一脸欠扁的淫笑，牛A坏了）
10、做贼是个技术活，丫傻了吧，慌忙之中偷了人家家的红台布说是丫老娘的衣服，骗谁啊，没人跟你换钱了吧，做贼的好日子玩完了吧，傻B了吧，快挂了吧，你妹妹都快不行了吧；
11、心急啊~~~小萝莉眼瞅着就不行了~~~咋整泥？咬咬牙，私房钱拿出来了……丫就是一个喜欢做贼的富豪啊！靠，白花花的票子，奶奶的，早点干嘛去了，非把你妹妹养到最后一口气再买个西瓜打发了票子都归你了吧？ 贱人啊，真TMD是贱人啊！！！
12、小萝莉，来，吃一口西瓜，哥哥仁至义尽了，哥哥送你上路；
13、平时日子苦，没事，但棺材哥给你买最好的，柴火给你买最够分量的，晚上的这场篝火一定是最漂亮的；
14、导演彩蛋：装糖的铁皮盒。糖一粒一粒的吃完了，最后一点糖在姨妈家冲水喝了，男主角和小萝莉妹妹的甜头就OVER了，之后被赶出姨妈家。导演的伏笔真是牛啊……
15、男主角从来没有想过给农民伯伯打工换菜吃、没想过跟姨夫打下手挣工分、没想过自己动手重建小屋用妈妈的遗产过OK的生活，丫就一天生的逍遥派，天生的偷菜者，天生的阴谋家！你丫到最后还假惺惺流眼泪~~~~~~我靠~~~~~
16、一个伪文艺女青年告诉我说：《萤火虫之墓》看了10分钟就开始止不住的哭，片长89分钟，她哭了79分钟；
17、我悲愤的看了89分钟；