La directora catalana acaba d’estrenar als cinemes el seu debut oficial, ‘My Mexican Bretzel’.

Gerard E. Mur

16/12/2020

La irrupció deMy Mexican Bretzela la claca cultural ha estat ferotge. Molts han vist i parlen d’aquesta cinta infreqüent, de gènere imprecís: una ficció documentada, un retrat fantasiós i sofisticadament real. Dirigida perNúria Giménez Lorangi arribada als cinemes divendres passat després d’un llarg periple per festivals (els espectadors de l’última edició del D’A li van concedir el Premi del Públic), la pel·lícula deixa anar una història aparentment senzilla: a través del seu diari personal, l’espectador coneix una part —vint anys— de la vida de laVivian Barrett. Vint anys de viatges, vida matrimonial i reflexions tràgiques (de la mateixa Barrett o del savi Paravadin Kanvar Kharjappali). Res, però, és com sembla que ha de ser: les imatges on apareixen la Vivian i en León Barrett són en realitat filmacions familiars de l’avi de la directora. Els Barrett són una construcció fictícia; Kharjappali una altra.My Mexican Bretzelés una successió de caigudes, és a dir, d’enganys. Giménez Lorang (Barcelona, 1976) vol que l’espectador senti el poder del cinema: “Les emocions són reals i per això costa creure’s que tot el que s’ha vist no és veritat”.

El recorregut que fan les imatges d’en Frank A. Lorang —el teu avi, acreditat com a director de fotografia— és llarg. Quan i on trobes les cintes?

El 2010, quan l’avi mor, la meva mare i jo viatgem a Suïssa per administrar i endreçar les seves pertinences. És a les golfes de la casa on vivia on trobo tot aquest material: cinquanta bobines, la majoria de setze mil·límetres, però també alguna de vuit. Algunes de les bobines duien escrita una data: 1958, 1961 o 1949. En total, les imatges abracen un període de vint anys i sumen vint-i-nou hores de metratge. Quan vaig trobar les cintes, però, no sabia quin era el contingut ni l’estat. Feia quaranta anys que eren allà, en la foscor. Vaig demanar permís a la meva mare per portar-les a Barcelona, que és on vivim, i aquí vaig començar a digitalitzar-les. Vaig poder veure el que hi havia i el que hi havia era un tresor. I vaig poder comprovar sobretot l’estat del material, que era prou bo. Va ser aleshores quan vaig decidir que volia fer alguna cosa amb elles. No sabia què faria, però una cosa la tenia descartada: no volia fer un documental convencional sobre la vida dels meus avis. Em sentia còmoda utilitzant les imatges però no la seva vida personal. No és que fos res estrany o secret, simplement volia respectar aquella part; era una línia vermella. No vull explicar la vida dels meus avis ni la de ningú altre. Que cadascú parli per ell mateix.

Hauries corregut el risc de faltar a la veritat.

El procés creatiu em semblava molt més estimulant i lliure si jo podia interpretar a la meva manera les imatges, si podia inventar-me una pel·lícula. Si parlava de la vida de dues persones que ja no hi són mentiria encara que no volgués. M’hauria basat en la memòria de la meva mare, que era una nena petita quan es van gravar les imatges, i la memòria enganya molt. Vaig pensar que, si havia de mentir, era millor fer-ho obertament, de gust.

El resultat final, el que podem veure ara, neix d’una llarga exploració, d’anys d’indagació en les possibilitats de les imatges.

Exacte. Vaig començar a relacionar-me amb les imatges a través de l’experimentació, jugant amb elles. M’hi vinculava fent peces curtes. Hi afegia so perquè no en tenien. O hi afegia música. Hi havia coses que em funcionaven i altres que no. Paral·lelament al procés d’exploració, vaig començar a escriure notes, reflexions o idees sobre el que fos. Escrivia el que em venia al cap. Frases soltes, pensaments. Eren notes, però, que no estaven vinculades a les imatges. Sabia que volia trobar la manera de vincular-ho, però no escrivia pensant en imatges dels anys quaranta o cinquanta. Si m’hagués trobat imatges d’un museu, aquestes idees també haurien estat vàlides, també les hauria pogut encaixar. Amb aquests dos processos paral·lels m’hi vaig passar tres anys. En total han estat set anys de projecte, entre l’exploració i el muntatge. A partir del quart any vaig començar a buscar les formes d’encaixar el text i les imatges.

El text, dius, no neix vinculat a les imatges. Les filmacions no són la base inspiradora del guió.

No, la primera font del text soc jo. Els meus pensaments. La segona font sí que són les imatges. Alguns passatges de les cintes em van permetre construir el personatge de la Vivian Barrett, la dona fictícia. Pel que veia, pel que interpretava, vaig poder anar construint la seva vida, el seu caràcter. El resultat final és un compendi d’aquestes dues parts o fonts. Pel que fa a la part de les reflexions del personatge, és cert que hi ha filtrades coses personals. Potser no és un gest conscient, però si fas qualsevol obra, al final hi aboques una part de tu.

Aquestes reflexions, que són una part important del guió, estan alimentades per alguna lectura, algun element extern?

La veritat és que no he pensat en res ni ningú. Ha estat un procés intuïtiu, visceral. No ha sigut un treball intel·lectualo premeditat. Són coses que m’obsessionen.

Durant el muntatge i el tractament de les imatges has manipulat alguna referència cinematogràfica o fotogràfica? Jo hi veig un cert aroma surrealista, alguna ressonància de la voluntat poètica de Lee Miller o Dora Maar. Avalon, la distribuïdora, cita Todd Haynes i Douglas Sirk, dues figures que tenen certa lògica si ens fixem en el tractament cromàtic i el moviment de càmera.

Tampoc, tampoc. De fet, el que millor resumeix el procés de creació de la pel·lícula és que he fet el que m’ha donat la gana. Les referències les veuen els altres, els espectadors. I sovint em citen artistes que ni conec. Voldria començar a explorar tot el que m’han anat dient. Sí que puc dir que m’agrada el cinema documental del xinèsWang Bingo el que fa l’ucraïnèsSergei Loznitsa. Es podien haver fet moltes coses amb les imatges; jo he fet això.

A banda de les reflexions atribuïdes a la Vivian, també tenen un pes important les cavil·lacions d’en Paravadin Kanvar Kharjappali. Per què t’inventes aquest personatge?

Kharjappali em servia per donar sortida a coses que volia expressar. Coses que en un diari personal sonaven forçades. A part d’això, però, sempre m’ha intrigat molt la idea d’un guru fals. Em fascina el desig que tenim de creure en alguna cosa. La seguretat que busquem. La figura del guru és molt atractiva. Sempre busquem algú que tingui respostes per a tot. Una figura pura, absoluta, com la idea de Déu. I havia de ser fals: no existeix això.

El tractament sonor és una altra de les claus de la pel·lícula. Les filmacions originals d’en Frank no tenien so, però tu i el teu equip n’hi afegiu en determinats moments. Moments que coincideixen amb la confessió d’un sentiment o d’un patiment. Penso en una mena de sinestèsia sonora.

Darrere d’aquesta proposta sonora hi ha molta feina. Feina delJonathan Darch, el dissenyador de so. Ell i jo buscàvem il·lustrar les emocions dels personatges amb sons. Les emocions o també les obsessions, com ara l’afició del León pels vehicles. Fora d’aquests instants de so puntuals, tota la resta és silenci i aquest silenci, justament, ajuda a fer que el so tingui més força. Tenia clar que volia que una gran part de la pel·lícula fos en silenci. Mai podem contemplar imatges en moviment i silenci alhora. És una cosa brutal, té molta força, té alguna cosa màgica. Sempre ho anem tapant tot amb so i al final les imatges perden força.

L’absència de veu en off és una altra decisió determinant per a l’experiència de l’espectador, que en aquest cas també és lector. Els subtítols sonen en la nostra veu, interiorment. Cal destacar-ho perquè el que llegim són declaracions molt íntimes, sovint doloroses.

He de dir que, al principi, vaig intentar afegir veu en off, però ho vaig deixar córrer. Una veu donava massa informació sobre la Vivian. No volia donar tants detalls. M’agrada que l’espectador li doni la veu que creu que té. M’agrada deixar aquests espais per omplir. Hi ha un altre tema important que és el de ser dona durant els anys cinquanta: la Vivian té veu, però no se sent. I el format de diari del text també és fonamental: el diari té aquest silenci de les confidències que no vols trencar; un silenci que és una mica sacríleg. El que hi ha anotat en un diari està escrit per ser llegit i no pas per ser dit en veu alta.

També vas tenir tan clar que volies una ficció melodramàtica, un drama de parella, interior?

Vaig tenir molt poques coses clares: això del melodrama, per exemple, no ho tenia gens clar. Vaig descobrir el que buscava quan ho trobava. M’he perdut per molts camins. Anava explorant, buscant. Les imatges han estat el punt de partida i m’he deixat portar per elles. M’ho he passat francament bé. Hi ha milions de coses descartades, però no hi ha un inici, un trajecte marcat. Només hi ha un punt de partida. No tenia un paper que em digués per on havia de passar. Tenia les imatges i les reflexions i obsessions a les quals jo volia donar sortida, simplement. El guru fals, per exemple, és una idea que surt molt sovint durant tres anys. El placebo del León Barrett també té a veure amb aquesta idea de la necessitat de seguretat, de protecció. Només havia de veure com encaixava les imatges amb el text. Vaig anar buidant, baixant, a poc a poc. De cinc hores vaig passar a tres fins que, finalment, vaig quedar-me amb l’essència.

El diari de la Vivian és tràgic. De fet, són més tràgics els seus pensaments que la vida que viu. Tot i així, també encaixes píndoles d’humor. La confusió Leo / León o la idea de morir quan mori el Papa.

Era imprescindible una mica d’humor. És una manera de treure pes a les coses. D’agafar una mica de distància i rebaixar la gravetat. De tant en tant hi ha alguna cosa dolça, però també nostàlgica, melancòlica, continguda. És una barreja. Els pensaments tràgics de la Vivian ja encaixen amb la seva expressió, amb el que ella transmet.

La construcció de la Vivian Barrett traspassa els límits del documental, oi?

Sí, vaig escriure’n una mena de biografia. Tinc el seu cognom de soltera, per exemple, que té un sentit, un perquè. També he fixat la professió del pare. O per quina raó ella sap parlar anglès. I com va conèixer en Leo, evidentment. Tot això no surt, però m’ha servit molt. Necessitava conèixer-la.

L’ascens que ha fet el documental des que vas presentar-ne una versió prematura al DocumentaMadrid del 2018 ha estat fulgurant. T’ha sorprès la rebuda, l’acceptació?

Sí, encara no m’ho acabo de creure. En el fons pensava que tot això era un disbarat, que ningú s’ho creuria, però des del primer moment tothom s’ho ha cregut. Això em va fer pensar en el poder del cinema, el poder que té per fer-te sentir coses. Les emocions són reals i per això costa creure’s que tot el que s’ha vist no és veritat. De fet, penso que és molt millor veure la pel·lícula sense saber res. El meu espectador ideal és l’espectador verge. L’experiència que té és diferent. Aquests dies estic fent col·loquis en diferents cinemes i veig les reaccions de la gent quan acaba la pel·lícula. Veig com reben la caiguda final, el moment en què saben que tot és una invenció, el desmuntatge. Si ja ho saps, això no ho vius.

Com a lectora o espectadora, la mentida en la ficció, l’art de mentir, està entre els teus interessos?

Bé, no crec que sigui tant la mentida el que m’interessa, sinó aquest límit que es desdibuixa entre la veritat i la mentida. La meva mare em va dir que havia fet un retrat més versemblant dels meus avis que si hagués explicat la seva vida real. A través d’una ficció pots explicar una veritat encara que els fets no siguin reals i, al mateix temps, un documental pot ser que tingui una hipòtesi a priori que el que busca és confirmar-la; no està buscant la realitat sinó confirmar-la. La frontera no existeix. Quan algú explica una història, amb la càmera, o en un diari, relata els fets des del seu punt de vista, n’explica la part que li interessa. És aquesta part, aquesta ambigüitat, la que m’interessa. Per mi, la puresa de la veritat o la mentida no existeix.

镂空车厢的载物火车

是透明的银河梦

既无记忆也无欲望

那是死亡还是自由

我从未理解攀登到山顶的冲动

但我总能理解从每个人身边离开的冲动

不着痕迹就消失的诱惑 （某些《荒野生存》）

有一天 我叔叔保罗告诉他的妻子

他要出去散步

会回来吃晚饭

他四十年后回来了

当他妻子打开门看到他时

她只说 你的晚饭凉了 （会是《夜以继日》吗）

这座美丽的城市不是一个岛

但它也可能是一个岛

（火车驶过镇远时 大鱼跃出海面）

如果人性意味着永生

我们会尽一切努力

去探寻如何死去 （怎么解释）

湖面结冰了

看起来像一个梦 一个故事 一幅布吉格尔的画

（上次发生是在2019年 也许没有一辆出租车能爬上大阁山的坡道）

在没人知道的地方

在没有心脏的地方

在你还在却已忘记的地方

再年轻一次

在不需要呼吸的地方 （海底 太空）

在不用动的地方

在没有气味 没有流血 没有叮咬

不用说话的地方

再陪你一会儿

利维坦

薇薇安·巴雷特于1969年去世于瑞士

最初是被影片海报吸引。一个头戴泳帽的女人，着一袭白底碎花吊带裙，皮肤晒得黝黑，像是带着一些恐惧，微弯身躯。她的两手轻触海面，以一种防备的姿势，立于海浪之中。碧海蓝天的背景说明这是一次美好的夏日海滩度假。长时间凝视这幅凝固在上个世纪的画面，喧嚣的海浪与混杂于海浪之中的笑声，仿佛于不知不觉中弥漫开来，人被融入其中。一切迷人的细节在陈旧的色彩之下，悄悄告诉人们，一切已成过往。

在尚未进入一部电影之前，总是习惯性通过海报来判断，它是不是一部属于自己的电影。一幅海报往往能够在瞬间直接透露影片的内在气质。从一幅海报之中，可以听到一部影片中的声音，嗅到其中的气味，看到色彩，听到一些人的对话，丝丝缕缕的情绪藉由点明主旨的画面散逸开来。我们的感官是否能被这样的细节捕获，决定了这部影片能否触动我们的灵魂，与我们产生连接与共鸣。

薇薇安的日记，是一本名副其实的日记，它具备一本日记所具有的典型气质，比如，私人，神秘。日记的私密性，它的不允许被旁人发现，只能属于自己的阅读与记录，似乎注定了其中的内容必须是一些不可告人的往事，即便死去也不能，要随之一起从这个世界消失。而这样的内容吸引力更胜。于是日记仿佛由此而具备了独立的生命，携带一股未知的神力，在黑暗之中日夜召唤一个人在某天意外发现并且将其打开。

曾经也写过很长一段时间的日记，不过那还是在少年时代，所谓的秘密也不过是庸人自扰。所以它们跟薇薇安的日记不同。也就是说，在面对只属于一个人的空间时，我仍然难以做到如此大胆的敞开，无法把这些痛苦甚或羞耻的秘密，无所顾忌写在一页洁净透亮的白纸上，那让人似乎仍然感觉到一种犹如曝光于光天化日之下的恐惧。我相信很多人同样不能。并非人人都有直面的勇气，除非他的性格激烈。一旦意识到某天它会有意外被人发现的可能性，就不能不有所保留。所以，这样的日记似乎也就失去了属于一本日记的价值。所以薇薇安的日记无法不让人喜欢。喜欢的是她对自己内心私密的坦诚凝视与思索。

当然，这些记录在多年以后自然是被人发现了。不仅被人发现，还被制作成为电影，否则此时此刻我们就不能看到这样一部美丽的电影存在。曾经私密的一切在变成影片以后，顷刻之间成为大众共享，甚至离开了她的国家，去往更为遥远的地方，让更多生活于不同国度，不同文明，甚至不同性别，不同年龄的人面对这些斑斓的光影，随之一同回忆与感受。让人在无尽的感慨与唏嘘中，看到世界上曾有这样一个普通的女子，她以这样一种方式生活。像地球上许许多多的人一样，在她短短几十年的生命之中，曾经历过这样的一些喜乐与痛苦，然后又消失于时空的洪荒之中。

年轻的时候，他们如同一对璧人。布满陈旧黯淡光点的画面上，是莱昂作为飞行员不无自豪展示给妻子的健壮的身体与一张青春帅气的脸，而他心爱的妻子，优雅脱俗，如同清风中掠过花田的一只白色蝴蝶。一切都是刚刚好的样子，所谓岁月静好。如果有老人恰好在那个时候看到这对璧人，即便他们一生温和善良对任何人无愧，此时想必也难掩歆羡与嫉妒。因为属于他们的时光已然不多，而年轻是这样的美好与奢侈。只恨生命不能重头来过。

继承叔父留给她的豪华别墅遗产以后，薇薇安在日记中写，她几乎可以想象，将来她和莱昂，以及他们的一群孩子在花园里快乐奔跑嬉闹的情景。那或许是每一个恋爱中的女人都会拥有的想象，习惯性的天真甜蜜的展望，一点都不过分。而美中不足的是，很快她就发现，这样美好的憧憬将永远无法实现，因为她在某天被医生告知，她一生都无法生育一个孩子。生命的残酷在于，我们永远无法窥测，会有什么样的事情在前方等待着我们，即便前一秒我们因为开心而放浪形骸。以为时间可以永远这样无忧无虑地延续。

她喜欢写作，所以日记在多年以后曝光，让镜头外的人读到时，也仍然能让人感觉到一种强烈的文学性，正如同那些美丽而神秘的日本私小说。那些点点滴滴细腻而真挚的记录，如水一样从阅读的人心间沁凉舒缓地一行行流过。当然，其中也不乏她对生命偶尔的不解与困惑，在怀疑，纠结与细小的痛苦中，呈现她的思辨与自省。于是，这个女子即便离开世界半个多世纪，她的生命仍然因这些记录而鲜活。每一次被人读到都是一次重生。她似乎成为了一种不朽，不朽的不是她的肉体，而是她充分地活过，曾在她的身体之中涌动过的毫无保留的情感。

后半段的日记中，薇薇安的日记基调突变。那是因为在她的生命中出现了另一个男子。字里行间是她纠结于两份情感之中的纠结与痛苦。真实的生活似乎在这个时候才真正对她展开。那些从不曾想象，也从未规划在未来蓝图中的内容，就这样突如其来不请自到。人便是在这样一次又一次应对突发事件的过程中，无论甘愿与否，日益衰老。被时间无情地腌制成为一个黯淡坚韧的老灵魂。

在一本喜欢的法国小说中，她这样写。父母某天意外拾到一本蓬皮杜的传记。他们如饥似渴地阅读这本书，因为书对他们来说是奢侈品，生活基本物质保障之外，他们没有余钱去买一本书来阅读。所以这本书对他们来说，如获至宝。她说，他们乐于阅读传记，是因为从中看到人的一生在做什么，而不在于知晓某些使命运变得幸运或不幸的特殊意外事件。何况就连这些命运有时的确也何其相似。她说，在读这本书以前，父亲和母亲并不知道他们的生活与其他人的生活竟如此相似。母亲说，所有人的生活都一样，孩子们除外。

所有人的生活一样。人似乎生来就被放逐到一个层层叠叠错综复杂的迷宫之中，所有进入迷宫之中的人，即便选择各不相同的路途，无论激越，风光，挫败还是灰心，无论快与慢，最终亦是殊途同归。我们的归宿就是迷宫那个唯一的出口。迷宫中兜兜转转一生，这便是生活。

某一天的日记中，她这样写，在毛洛开岛上，一位老人去世了。他从未见过大海。这个岛大约有600平方公里，生活在这样一个岛上，却没有见过大海，这深深吸引到了我。我想我们都住在毛洛开岛上，周围都是我们从未见过的大海。无论主动还是被动，在经历足够多的世事之后，人才终于能够坦然，洞察并且能够接纳一切。如同缓缓擦去被时间覆在眼睛上面的一层模糊的白翳。即便仍然对生命中的一些问题无解，也到了从那个结上跨过去的时候。也许不是坦然，而只是疲倦。

终究是这样的一种不甘。然而，世界上又有多少人能甘愿，能真正心平气和去往另一个世界。在原本无法理解也无法对话的世界，仍在辛苦努力寻求理解与对话的一切可能，是生活的本质。一生也是这样不出意外的过完。所以她说，我总是更喜欢渴望，而不是被渴望。我发现这两件事都是徒劳。

某天，在他们跟朋友们的一次外出度假中，他们做了真心话大冒险的游戏。莱昂被问，觉得自己是否是自私的。莱昂说，不觉得。他又被问，如果眼前有一个机会，为了拯救世界要以某种牺牲为代价，比如从悬崖上跳下去，他愿意自己跳，还是让薇薇安去跳，他说，他会选择跟她相拥一起跳。

即便他一直向她隐瞒他亦曾有过外遇的事实，而她也人到中年选择离他而去，决定勇敢一回，追随她中年邂逅让她心动的爱人。终究他们之间的缘分也并未真正断过。莱昂终究是深爱她的。他曾在深夜大海的船上为她放烟花，一生爱好摄影，为她记录下青春岁月中每一个美丽动人的瞬间，便足以证明。当然，也不能说薇薇安真的就对莱昂失望。毕竟她在某天意外得知丈夫过去的劣迹之时，她还是心意难平。如同小女孩一样的生气，在日记中写，为什么我总难以开口告诉他，他伤害了我。它在吞噬我。他对她的偶然的不忠对她来说仍然是一种折磨。

来自微渺个人身上的日常琐碎记录，往往会是更为动人心魄的美丽，似乎远比一切哪怕彼时震惊世界的新闻与宏大叙事都要更有意义，也更值得深思，琢磨与回味，被感动。因为我们都是尘世之中普普通通的人，过着普普通通的生活，经历着普普通通的情感。不论身处怎样的文明与时代，真实的情感永远有共性，永远会在人的心间流动。也不会因时间的蒙尘而丧失光泽与温度。如同上古时代遗迹中挖出的书卷，经历沧海桑田，一个幼童信手用毛笔写在作业本上的牢骚，仍能为千年之后看到它的人带来会心一笑。

薇薇安永远也不会知道，她和莱昂的缘分会给他们的后代留下一份何其动人的宝藏。因为那些她曾经在许许多多的独处时刻记录下的心事，从心脏深处流淌出来的私密的文字，有一天会变成丈夫莱昂拍摄下的画面的注解。他们以这样一种默契结合的方式，生命融合为一起化作一部影片，在这个世间恒久留存。

有时，即便一个文豪的作品亦不能给人带来这样的触动。一个作家一旦功成名就，几乎很难真正不考虑且不在乎他的读者，于是即便属于一些纯粹个人化的记录，也难免带有一种职业性的精雕细琢，变成一种商品而失真，于是失去属于一个素人记录的粗朴的温度。而动人之处恰恰在于这种不加修饰的随心所欲。而被时间封藏如此之久之后的一次偶然曝光，又会让这些文字如同从地底挖出的一瓶被上一代人遗忘的酒，散发浓醇醉人而又神秘的香味。

所以，薇薇安的日记，似乎也是许许多多人的日记，让人在光影的切换之中，看到一个人一生所经历过的，这样熟悉的，内心深处的百转千回。

（个人公众号同步更新：拾粒）