我们的文化里没有卓别林，但我们有张大民。两者在市民文化里的类型比较相似，都是卑微却不悲伤的小人物。
　　卓别林之所以比张大民耀眼无数倍，一是因为机遇，他作为优秀的哑剧演员恰好赶上了默片时代的辉煌期。时代造就了他，而且他正好也顺应了那个时代的诸种诉求。
　　另一个，由于默片没有语言，天然的拥有无国界性质，随着各国文化的交流，超越界限的东西总是首先被人理解和接受。
　　反过来说，张大民则是作为中国改革开放初期，京味市民文化的一个虚拟人物。虽然同样是微笑含泪，但卓别林是活的，他虽然不能张口，但可以用肢体模拟各种人物，包括为人津津乐道的“黑特乐”，塑造的类型越多，越有可能成为传奇与不朽。而张大民虽然拥有一张贫嘴（却也只有一张贫嘴而已），但他永远只能是张大民，给观众带来的欢笑与泪水总是在这同一个名字背后，不管是冯巩还是梁冠华来扮演。

但是，卓别林和张大民代表的是同一个阶层，他们的生活也是那个阶层的真实生活遭遇，而这个阶层是每个民族每个国家都具有的，正是这个被贬损被侮辱被压榨的阶层构成了一个社会庞大的中下层基石。
　　说了一摞废话，无非想证明，所有区域性文化里都有卓别林，但近100年唯一被我们熟知且铭记的，是那个英国佬卓别林。所以，不论他死的多么凄凉，但从这方面讲，他十分幸运。

　　再就本片说一下。
　　《寻子遇仙记》这个片名翻译得很好，显然译者看懂了影片想要说什么、在说些什么。虽然整个故事大部分都在写实，梦只占结尾一小段（相对全片来说），但那个时候连席德.菲尔德他妈在哪都没人知道，自然也就没有好事者来规定电影“一二一”的结构。
　　故事看似讲一个苦人救孤记，但是却在绕着弯说这个“吃人的社会”。这段梦，放在玻璃匠（卓别林扮演）完全绝望之后，也可略见创作者的用意——既然现实让人如此绝望，那就在梦里寻找安慰吧！
而这个安慰的梦却又是一个另外的地狱，陋巷变天堂，所有人其乐融融，没有悲伤和贫困。但天堂也最终也受罪恶侵蚀，勾引、天真、嫉妒、暴力，这一切杀死了刚刚变成天使、得到所谓永恒欢乐的玻璃匠。既可以说这一段是对玻璃匠前面遭遇的总结和再渲染，也可以说是卓别林对美国那时糟糕的生存现状的由衷之言。

　　这个世界不是什么好的地方，只是我们已经在了这里。
　　我们的存在不因我们的意愿，而因为存在的就是要存在。

默片时代的最美情诗大概是下面几行吧。

导演：卓别林
编剧：卓别林
配乐：卓别林
主演：卓别林

卓别林是一个超越时代的天才，他总是自编、自导、自演，甚至连制片、剪辑、配乐也都亲力亲为。这种一手包办的风格起始于他的第一部长片，也就是今天要聊的《寻子遇仙记》（the Kid）。


一直以来我都很好奇电影的中文名是怎么来的，如果按照主要剧情和英文名来看，翻译成“弃儿的故事”更为准确。但不得不说，”寻子遇仙记”作为中文名真的很美妙，仅仅是看到这几个字，我们就会期待看到的是一部包含亲情、浪漫、奇幻等色彩的美好电影。

在拍摄本片前，卓别林已经成为世界上最成功的喜剧演员，但他的追求远远不止于此。他认为，喜剧不应该仅仅是玩弄动作的闹剧，喜剧也可以产生戏剧上冲突，拥有更深层次的情感和内涵。当时很多人并不看好他拍摄长片，认为小桥段的集合不代表能凑成一部完整电影，而且如果卓别林延续过去的风格，商业上的回报更为稳定。当然，影片之后的大获成功堵住了这帮人的嘴。

在重看本片之前，又专门找了一些背景资料，才发现这可能是卓别林个人色彩最浓的一部。

他的童年很凄惨，父亲在他很小的时候就自杀了，而母亲后来也得了精神病，童年长期经历的贫穷和艰苦也奠定了他日后电影的主旋律，那就是对底层生活的细致观察和深切关怀。在《寻子遇仙记》当中，故事发生的街道场景其实就是按照卓别林童年在伦敦生活时的街区仿造重建的。而另一个悲伤的事情则发生在影片开拍前十天，卓别林与第一任妻子刚刚出生的孩子不幸夭折。如果在观影时，把他所经历的父爱缺失及丧子之痛考虑进来，不难发现，卓别林其实是用电影来创造一场美梦，去弥补自己人生中那些无法挽回的遗憾。


流浪汉与小孩的相遇应该是命中注定的吧。母亲因为无力抚养，将这个小婴儿放到富人家的车中，希望能有个好人家抚养他，谁知却阴差阳错被两个小偷带走并再次抛弃，直到流浪汉的经过，发现了这名弃婴。一开始，流浪汉也没有想过要收养这个孩子，毕竟养活自己也不是件容易的事呢，可经历了一系列啼笑皆非的甩手后，婴儿还是回到了自己手中，这时他才发现也许婴孩是上天赐给他的珍宝。


作为父亲，流浪汉真的算得上称职。为了抚养孩子，自制了悬空的吊篮，茶壶插上奶嘴变成了奶瓶，布料裁剪之后变成了尿布，餐椅的剪出个洞变成了便盆，流浪汉像变魔术一样让家里的东西发挥了意想不到的新作用。画面来到5年后，婴儿长大成了由杰基.库根扮演的小孩，爷俩吃饭时，流浪汉还特别注意培养孩子的礼仪，这种在贫困中还保有的体面，还真不是每一个父亲都能做到的。


直到有了自己的孩子我才知道，父亲与母亲在角色上的一个重要区别在于，父亲要为孩子提供更多的安全感，就算自己遇到再困难的事、再大的压力，也不能在孩子面前流露，不能让他（她）在童年时期就对生活充满恐惧。这一点，流浪汉也做到了。

电影最动情的部分，当属孤儿院来人把孩子抢走的段落。



卓别林将这一段处理的张力十足，一边是屋外，孩子已经被抢走放在了孤儿院的卡车上，而另一边屋内，流浪汉被困住而无法抽身。如果时间再耽搁一点的话，可能就是父子的永别。此时的流浪汉一改弱不禁风的样子，变成了到飞檐走壁的斗士。完成援救后，父子俩在卡车后排用力相拥亲吻的一幕，每次重看几乎都感动落泪。


不得不提一下小孩的扮演者杰基库根（Jackie Coogan），他在片中奉献了绝佳的表演，时而俏皮惹人爱，时而催泪惹人怜，因为出演本片一炮而红，成为了好莱坞历史上第一个正式的童星。在之后的岁月里，杰基也长期和卓别林保持着非常好的关系。


在标准收藏（cc）公司2016年发行的本片蓝光碟中，有一个短短2分钟花絮，是卓别林指挥影片配乐的视频资料。已经82岁高龄的卓别林满头白发，登台后一句“我是左撇子(I am left-handed)，大家可别介意啊”，逗得满屋大笑，一瞬间我们分明看到，那个小胡子流浪汉从来没有离开过。


《寻子遇仙记》是卓别林的转型之作，在近100年后的今天重看，那份欢乐和感动依然没有任何衰减。


就像影片开场前的字幕，“希望本片可以让你笑中带泪”（A picture with a smile – and —perhaps, a tear）。相信很多看过本片的人，都能体验到擦干眼泪后的开怀一笑，这种感觉很真实、很惆怅、很美妙，也许这就是卓别林电影最独特的魅力吧。

（欢迎关注个人微信公众号：迷途小虾。感兴趣的请搜索“迷途小虾”或扫描二维码）

《寻子遇仙记》是查理卓别林早期的作品，但是题材的现实程度丝毫不过时，在那个还是默片的时代，卓别林运用巧妙的电影技巧，把领养儿童的状况以及会遇到的一些现实问题明明白白的告诉观众，其实也从侧面向当时的英国政府提出了相当现实的社会问题，从这一方面来说，卓别林更加无愧于伟大！

电影中的缩放镜头，以及最后天使出现时的飞翔的镜头都大大出乎意料，在那个还是电影的石器时代，卓别林也开创了很多引领时代的电影拍摄手法，而他独有的幽默细胞依旧被现在的喜剧电影争相模仿，卓氏经典动作依然被无数次致敬，电影这门艺术的发展离不开卓别林，离不开那个电影蛮荒时代坚持不懈努力的电影导演和演员们！

无愧于伟大…

在卓别林1921年的影片《寻子遇仙记》中，梦境的出现，是一种符号学中形式上的隐喻和象征: Innocence无罪（孩子的母亲偷尝禁果，孩子被遗弃，孩子是无辜） Geting flighty变得轻浮（当时的社会背景下的人） Jealous嫉妒（自私的爱，这里并不是贬义，而是指卓别林饰演的角色不能接受失去孩子) 这一幕最后男主被子弹击落，倒吊的姿态，在自家门前并且消失，这是一种电影符号学中的隐喻:男子反绑的双手呈三角，双腿交织成十字，背后圣洁的翅膀与坠落的羽毛，拼在一起形成了西方炼金术中的一个炼金符号，预示着伟大事业的完成，同时也暗含了由低层欲望向道德升华的过程。 这一幕寓意男主完成了精神上的升华，脱离的那种自私的爱的境界，能接受了孩子与亲生母亲相认的事实，从而升华，成为了一种大爱的境界。 《寻子遇仙记》片名其实就是三重含义， 一是孩子得到了照顾，被挽救了生命， 二是母亲没有永远失去孩子，弥补了遗憾。 三是流浪汉捡到了孩子，在漫长的孤独岁月里，得到了一丝温暖。 遇仙，就是遇到了善良的人。 人性，也在脱离了狭隘的自私后，变成了一种超凡脱俗的神性。

默片可以看着睡着，也可以看得津津有味，卓别林的《寻子遇仙记》不言而喻是后者。由于语言的缺失，默片必须要在逻辑上合情合理才能降低观众理解的难度，表情和行动上的演绎要比较夸张才能产生较好的效果。

有人形容卓别林影片叙事非常“活跃”，这个评论的用词真是再贴切不过。《寻子遇仙记》中最主要的是“捡子”和“夺子”两个段落。“捡子”的场景仅拘于两三条马路中，一辆婴儿车，一个垃圾桶，几位·行人、一个警察和卓别林饰演的流浪汉来来回回的登场出景，把一个流浪汉偶然发现弃婴、想方设法丢回去却失败了、在襁褓中发现了母亲的留言、瞧着婴孩长得可怜可爱、转变想法收养婴孩，到正式赋予他一个名字“John”，这父子关系在极不合理的身份下又急合理的定了下来。这一段“捡子”如果单独拿出来表演，也是绝佳的“小品”。相当有趣。

影片中有趣的片段相当不少。比如卓别林养育孩子过程中的心灵手巧，自制悬空的吊篮，茶壶插上奶嘴变成了奶瓶置于John触手可及的地方，餐椅座位挖一个洞变成了便盆，毯子剪一个洞头套进去当作袍子穿……穷人的孩子早当家，John从小就会摊饼做饭，还跟着流浪汉一起出去“做生意”，John负责对着人家窗户玻璃扔石子，流浪汉则负责修缮收钱，这就是他们养家糊口赖以生存的小伎俩，滑稽又心酸，这个段子的概念也被不少后人借鉴改编使用。

卓别林说“Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot. ” （用特写镜头看生活，生活是一个悲剧，但用长镜头看生活，生活就是一部喜剧）电影中“夺子”一段充分反映了这种close-up tragedy。John被从流浪儿身边带走，分离时孩子号啕大哭着向爸爸伸出手，可是他坐的车已经被开走了，另一边流浪汉被人按住无法挣脱……西方这种宁可把孩子放在孤儿院，也不能留在父母身边的做法实在让人恼，难道父母一定要有完备的证件证明亲生父母吗？难道父母一定要性格完美无缺吗？这些都可以超越父母孩子之间的亲情吗？当然这种制度也能帮助某些孩子逃离虐待他们的“父母”，拐卖他们的“父母”，还有那些有严重陋习无法给予他们爱和照顾的“父母”。这其中保护的比例应该还是高于伤害，只是电影更多地瞄准了伤害的故事。

片名《寻子遇仙记》也源自于结尾流浪汉梦中入仙境的一段描述，回忆起来这段基本占了影片的四分之一之多，梦醒后John已经回来了，母子相认，父子重逢，也特别符合long-shot comedy。其实这也是卓别林的梦吧，人活着还是要依靠梦想的，虽然我们知道现实是颠倒古来的，Life is a comedy when seen in close-up, but a tragedy in long-shot.

后记：之前偶然看过卓大师的生活照，虽然身量不高，但是五官整齐突出，也不失为美男子。只是他的内心更美，完全不介意为艺术追求牺牲形象。

本片这样的温暖与忧伤，是不需要色彩，特技，美女，台词，巨额投资……这些东西来包装的。它来自对生活的深刻把握与表现，来自爱。小男孩表演得十分精彩，卓别林也和任何一部片子中一样饱满。如今的话痨编剧、导演和演员们，应该好好向默片学习！