默片裸男重复闪，
黑云看客坐不醒。
假木假壁指为钥，
开门开场俯众氓。
黑狗逡巡疲不行，
女孩窗后似有意。
一梦方觉即入戏，
化身名为奥斯卡。
加长豪华为工坊，
纷繁要务今来作。
替罪羔羊银行家，
西服革履第一人。
亚历山大三世桥，
佝偻踯躅于下行。
无人理兮无人爱，
罗姆老丐第二人。
漫长高悬工厂梯，
黑屋激光冰冷令。
舞棍弄枪奔跑急，
忽有红衣美女入。
朱黑对面默无言，
婀娜身躯舒展合。
体位多变淫语声，
即时交媾仿恶魔。
运动捕捉虚拟像，
工业链条第三人。
镶嵌假眼日式餐，
绿色西服复古装。
蓬头垢面山羊胡，
赤足蹦跳配拐棍。
地下水道网络达，
城市贫民往来忙。
镜头一聚现天日，
拉雪兹墓幽静处。
冢上祭花随便拿，
玫瑰花圈吃得香。
拇指食指夹烟头，
葬礼进行曲相伴。
遭遇时尚拍片场，
竟获美国大师赞。
以丑为美美即丑，
巨酬来买杂志像。
诱言全做无表情，
闻得“人性”立张狂。
咬掉指头抢美女，
两人枯坐山洞房。
畸人也发设计思，
裁衣包头只剩眼。
一丝不挂翘金枪，
横卧洒花宗教仪。
原始纯粹反现代，
大屎先生第四人。
与女谈心敦敦导，
沧桑父亲第五人。
幕间休息奏音乐，
教堂空荡手风琴。
片刀金链运动服，
未来请到三号库。
得手易装蝉脱壳，
未想大意身险死。
杀人原来杀自己，
黑帮杀手第六人。
人害害人一念间，
仇杀对象第七人。
资深演员带红疤，
自问如何再坚持？
姿态之美醉其间，
观众眼中美为何？
蜘蛛刺头恐怖举，
香街当众来行刺。
一枪爆头出众愤，
富凯餐厅乱枪做。
射吾下边不死身，
首尾呼应真叫妙。
睡衣僵行进酒店，
美人侄女关怀至。
漫长旅途遇天使，
生前得爱享幸福。
弥补儿女孝顺情，
挣扎将死第八人。
萨玛丽丹遇同僚，
三十分钟有空闲。
荒凉商场残模特，
一曲歌毕再不会。
生老病死一夕流，
再做选择有何为？
塞纳河沿夜景迷，
飞身一跃碎新桥。
前世恋人今不在，
戏与人生共虚空。
再活乃是二遍苦，
童年瞬间遥不及。
疲倦终日灭烟蒂，
手牵猩猩安乐巢。
幸福一家凭窗望，
换幻人生终不得。
收车归库女司机，
无颜之面涂绿漆。
众车叽喳聊无欢，
一夜大幕始落帘。

这正是：
德尼拉旺十一角，
卡拉克斯刀不老。
讽喻戏谑刺骨针，
温馨伤感破红尘。
电影工业一窝扫，
毫不留情业界惭。
角色扮演生活戏，
二零一二最佳传。


M. Oscar /
Le banquier /
La mendiante /
L'OS de Motion-Capture /
M. Merde /
Le père /
L'accordéoniste /
Le tueur /
Le tué /
Le mourant /
L'homme au foyer

回顾世界电影史，巴赞曾经对电影本体进行的讨论被如今好莱坞的技术主义美学所取代，电影真实美学的发展从一开始无声时代的影像运动姿态（完型心理学的引入）跨越式的进入到了跨媒介传播的时代。影像不再独属于电影院，它拥有了更广阔的视域空间。 卡拉克斯想表达的是，如今绝大部分观众没有经过之前巴黎电影俱乐部的观影素质培养（彼时的电影作为一种重要的文化现象与运动存在），他们对电影院放映的电影内心主观存在着一般性的预设（来自好莱坞批量生产的浅显封闭的技术奇观代替了观众对默片当中动作姿态的迷恋），数码时代的技术杀死了胶片过去赋予的美学风格的多样性（当今影院放映影片类型的高度同质化；电影创作的原创性和独立性岌岌可危）。 拍摄工具愈发的“小型化”隐蔽了摄影机的主体地位，更加强大的摄录功能则模糊了真实生活与表演的界限。在这里，与其说电影是一秒二十四格的真理，不如说生活不过是一天二十四小时的表演（颇具现代性的嘲弄与反思）。

这是一个讽刺的标本。
梦工厂
影片开始一堆人在影院中被催眠，无疑他们是在看电影，现实中我们睁着眼睛看电影时不也是被催眠的吗。卡拉克斯站在高处俯瞰剧场，此时一个没穿衣服的小孩从过道穿过，紧接着又有一只年老的黑狗。偶觉得代表的是新生和死亡，我们的一生从出生到死亡都是在影院中度过的，被催眠的一生。。。
卡拉克斯的摄影机
紧接着是一个小女孩从窗外向外张望的画面，镜头逐渐拉远，窗户是圆形的，像极了摄影机的镜头。卡拉克斯说过：“我站在摄影机后面，对面是一张女人的脸，以及一整个世界…”这显然就是卡拉克斯的摄影机。这也标志着属于他的电影开始了。
讽刺与还击
十个故事代表了现在几乎能看到的所有电影：动作捕捉、CG、情欲、伦理、黑帮、爱情，几乎是整个电影产业的缩影。我反倒觉得故事本身并没有被卡赋予那么多含义，相反其中有几段还被故意拍的很烂。在这堆烂故事当中你会觉得只有一个故事拍的非常好(阴沟怪人梅德)而那个恰恰是卡拉克斯自己的电影。还有那个男主角名字叫“奥斯卡”，显然是有意为之。这是卡拉克斯对整个美国电影工业的还击与讽刺。
德尼·拉旺
早上德尼·拉旺从家中出来已经是第一个剧本结束的时候，到他晚上回到家中跟陪伴猩猩是他的最后一个剧本。可见演员是一天24小时都在表演的，哪个是真的家，哪个是剧本中的家已经不重要了。无怪乎他在车中向大佬皮寇利抱怨：“现在摄影机越来越小了，小的都看不见了。”暗示娱乐工业已经将明星的全部生活作为“电影”和消费品。
Holy Motors是一个单词变位
Holy Motors就是Hollywood，卡拉克斯喜欢玩这种音素变位的游戏。一辆辆加长豪车像生产线上的产品有秩序的进进出出，量产着“梦境”。Holy Motors就是造梦的工厂。晚上这些造梦的机械们窃窃私语：“人类已不再需要可视的机械，我们就要被淘汰了。”这时我突然想到在每个故事的过场中穿插的一些黑白老电影画面：单调而乏味的肢体运动。这些不都是好莱坞曾经造的梦吗。它们就是被淘汰的产品。而现在的加长豪车早晚也会被淘汰。Hollywood在追求梦幻的道路上急速前进，谁还会去留恋那些老电影。随着造梦手段的不断翻新，终将有一天电影也会变成一个历史名词。卡拉克斯在讽刺当代电影创作趋势的同时也表达了对老电影的尊重。

一.难辨真假的艺术

艺术是什么？

简而言之，它是个“在假中求真”的东西。无论是古希腊的歌队、众人凝望的戏台、电影拍摄的片场——它都人为地建构了个虚假的情景，然后指着对你说“瞧，那是艺术诞生的地方。”的确，艺术只有在这“假”的载体中，才能拥有现实所不赋予的自由，才能无约束的描绘与展示，才能尽可能地抵达“真实”。此时，艺术的“假”与现实的“真”是截然分开的，我们看戏时知晓那是一个梦，梦做完了，便还要回到生活中来。

但20世纪以来，艺术不断地进行着革命，这种革命大体表现在两个方面——一是艺术的内容，二是艺术的载体。

艺术的内容是人造的，这成为确认其”假“的证据，无论是人编写的故事，还是精雕细刻的人像。但Contemporary Art不断对其进行策反，我们逐渐看到原来一个人、一只动物也能成为雕塑的内容，而这些完全来自现实的物体打破了艺术原本内容的人造性，从而消弭了真假的边界。

那如果对艺术的载体也进行同样的策反呢？如果艺术不再需要打造一个舞台，如果其载体不再是虚假的情景而是真实的现实，如果我们越发无法发现真假的界限，那么，会发生什么呢？

这就是卡拉克斯的《神圣车行》所探讨的，是他对于艺术及世界未来发展方向的一个预言，也是电影中“在现实生活中直接表演”和“摄影机、拍摄片场隐去”的原因。

在影片中，男主角奥斯卡的第一个任务是扮演一个老妇人，我们惊讶地发现他没有走向片场（也没有片场），直接在街上乞讨了起来。这类似行为艺术的动作直接表现了艺术“虚假情景”的打破，戏直接发生在了生活中。而剧情的发展不断打破着我们以为是“真”的内容——奥斯卡与女儿的对话、枪杀银行家、杀死强盗反被强盗所刺死、回家与猩猩家人团聚......原来所有的这一切都是戏剧的任务，是发生在真实生活中的虚假。而当奥斯卡的生活24小时地充斥着任务，我们才发现，虚假已经全面地吞噬了真实，生活变成了一场彻头彻尾的戏剧。

所以奥斯卡不禁感叹“我只是很怀念摄影机。年轻时摄影机比我们还高，现在摄影机变得比我们的头还小，如今再也看不见它们了。”

而这种模糊了真假边界的艺术又变成什么样子了呢？奥斯卡的老板问“是什么推动你，让你继续坚持？”奥斯卡回答说“就像我决定做工作时一样，为了行为之美。”“美……都说美只存在于观众的眼睛中，如果观众不再看了呢？”

第二电影符号学运用镜像理论探讨了银幕与观众的关系，即观众通过对银幕的凝视，从而将自我投射于故事之中，进而获得心灵的快感与慰藉。而“凝视”与“投射”的前提是观众与银幕之间距离的保持，是“真”与“假”的确定。如今，艺术介入现实，距离消失，“投射”、“代入”变成了亲身经验，那么艺术自身的美与慰藉又能否得以保全？艺术是否走到了自己的反面，不再是抒发，而成为了人们的负担？

回到电影中，你说，奥斯卡开心么？我觉得他最开心的一刻是晚上临收工前，女助手差点撞上迎面飞来的鸽子时，他突然喊道“司机，追上那只鸽子！”那一刻两人第一次借着一个玩笑脱离了现实，感到了自由与喜悦。也正是这个段落，让我感到了电影中唯一一丝柔软的温柔。

二.难辨真假的世界

如果说，电影中所展现的艺术已经混淆了真假，那其背后一定有着更深刻的根源——即，混淆了真假的世界。

在《蝙蝠侠3》首映枪击案发生后，大旗虎皮老师曾写过一篇《丹佛枪击》的文章，说：

“电影史上，这起事件与1895年卢米埃尔兄弟在巴黎组织的第一次放映造成的“火车效应”有可类比之处。1895年，当巴黎观众看到火车向着他们驶入银幕、驶向他们的身体时，吓得惊慌失措落荒而逃。但在今天的丹佛，当荷枪实弹的凶手在放映厅从容地释放烟雾弹，向观众席扫射时，人们以为那是首映夜安排的特别节目。这两起事件描绘了电影存在的这100多年带来的变化。100年前，人们害怕幻觉，电影与现实的高相似度让人感到深深的不安。而100年后，人们热爱幻觉，沉迷虚假的暴力和奇观，甚至相信真实的枪杀暴行是电影、幻觉、演出在现实中的延伸。这种变化，是人评估电影与现实的尺度的转变。电影意味着奇观、幻境、无尽的梦。过去，人们以现实为尺度去制造电影，用肉眼的透视错觉拍摄火车进站的真实，而今天，人们无尽地享受、使用、利用这个逼真的、充满想象力的高仿真魔术，并以电影的尺度去判断现实：争先恐后观看首映，误以为真正的暴力是虚假的炒作和作秀，或者，行凶者本人与蝙蝠侠的情节、人物之间有着某种隐秘模仿关系等等。如果说过去许多学者对好莱坞电影中滥用暴力、性、奇观和意识形态进行种种苛刻的批评，是因为他们对电影现状可能引发的现实充满忧思，那只是一种预言性的对电影未来的顾虑，但现在，这些苛刻的、预见性的、存在于尖酸刻薄的学者脑海中的预想，变成了血淋淋的现实。电影与现实之间尺度的转变，被蝙蝠侠首映夜的30多声枪响和12具尸体，摆在了眼前。”

现代社会中媒体的介入越发加大，它决定我们获得的信息、影响我们的人际交往、甚至界定我们自身……当媒体携带着其便利的虚拟空间不断侵入人们生活时，也在不断地冲击着真实与虚假的界限，我们不再拥有稳固的生活模块与边界划分，所有的一切都被揉碎，然后丢进这个巨大的搅拌机中。

电影中，奥斯卡终于结束一天的工作，女助手送他到家门口说“这是你今晚的家，这是你今晚的钥匙。”这时，我们才知道原来连家都是戏剧的一部分，原来他今早离开的不过是“昨晚的家”罢了。

而影片中极少的可以确定为真实的场景之一，就是奥斯卡与当年恋人相逢的时刻。但即使相逢，恋人口中唱的却是《Where Were We?》，宣告了这一段真实的爱恋以过往的姿态终究无法与现在的世界相容。

影片的末尾也很有趣，女助手结束工作，准备下车回到她私人生活时，却选择了小心翼翼的带上面具。真是一个反讽，她能够在虚假的工作任务中泰然自若，却无法面对自己真实的人生。

三.未来的电影与守旧的内容

回到这部电影的内容，我们发现，尽管它拓宽“虚假”的边界使“虚假”吞噬“真实”，尽管它模仿的同时又解构了数个电影类型，但我们依旧看到了诸多熟悉的故事——青春期的女儿不善与人交往而怯诺自卑、老人临死前的告白、仇杀与被杀、旧恋人重逢后的落寞……成长、爱情、恩怨、死亡……所有这些主题其实已被我们说了几千遍，人们永远在解这些题的答案，但永远也解不完。


也正因如此，这一部在载体上指向未来的电影，在内容上依旧是守旧的。或许我们可以这么说，即使人们再怎么发展，形式手段花样翻新，要面对的终究是那几个问题。

摘自《视与听》杂志10月号
但题外话，电影分析到这种程度其实没啥意思了就，正如一位网友评论的，OSCAR“这货不是演员，人生才是电影”

1.窥视
灵感来源：Jean Cocteau’s The Blood of
a Poet
2.。。。。。。。。。。。

图文全版

http://www.douban.com/note/246664298/

如果说人生就像一部长篇电影，而我们自己是演员，问题是观众是谁？或者，我们希不希望有观众？但话又说回来，我们不做“演员”，是不是就意味着“放弃生命”？那些自杀者，是不是就属于放弃“演员”职业的那群人？此刻，我们仍“恪尽职守”，是表演欲强烈呢，还是充满不得不演的无奈？

前言：这段一小时的访谈，隐藏着众多进入《神圣车行》的关键词与世界观——关于“Cinema”，关于虚拟性与实体性，关于虚构与“另一种生活”，关于卡拉克斯的电影心路历程，关于机械与“网络”，关于联结与沟通......但最重要的是，我们明白了要像孩子一样纯真地面对它，理解“电影”作为影片的语言本身；去体验这一旅程，而不要畏缩地跟着导游。译文中存在细节辨析时，我将 “Cinema”统一处理为“电影/电影业”， “Film”处理为“影片”， “Movie”处理为“影像”。

译者： @白石春子

- OP: Olivier Pere，影评人、访谈主持人

- LC: Leos Carax，《神圣车行》导演

- Audience: 观众

OP：很荣幸第一次在瑞士展映您的所有作品，也感谢惜字如金的您答应与我们对话……在一开始构思这次谈话时，您提到应该找一个切入点，但要特别避开电影迷恋(cinephilia)这个话题。为什么呢？迷影对于你来说是关于电影业(cinema)的疾病、一种消极的东西吗？或者说，对图像与影片的狂热崇拜令你感到不快？

LC：我不觉得我是个“影迷”。年轻时我大量阅片，然后开始拍摄，同时对电影业进行探索。所以16到25岁之间我确实看了许多电影：默片、俄国电影、美国电影、法国新浪潮影片。我想我的头两部片已经还清了对电影的情债，在那以后我的观影显著减少。但是，我依然热爱电影——观看影片，不是人和“电影”相爱的必要方式。

OP：是，相比 “影片”，“电影、电影业”更是你的重点。关于《神圣车行》你曾说到，影片(film)的引擎是电影(cinema)，但燃料是生活。

LC：没错，但有时候这点使很多人震惊。《神圣车行》的语言……小孩子去看这片就没有这个问题。我后来意识到，人们看《神圣车行》经常提起参照、象征、引用。影片里固然有很小的部分依赖于这些东西，但大多并非如此。影片(film)的语言是电影(cinema)，很多人不适应这点。

OP：神圣车行是关于“电影(cinema)“的影片，同时也是当今我们可以看到、可以想象到的最具独创性、最新颖的电影。我同意你说的，我们就算从来没有看过影史上的其他影片，也可以很享受《神圣车行》。我相信可能比起很多受过良好教育的观众，一个孩子，反而对电影有更少解读方式上的问题。

LC：我觉得这是一部很简单的影片，如果一个人能够接受有个20分钟不知道自己要去哪儿……这个时间在今天看起来很漫长，但其实并不那么长。

OP：您认为像这样的一部电影，如今更不被接受了吗？还是电影（cinema）本身变得不被接受了吗？

LC：我不知道……我不够了解观众。我觉得现如今，耐心减少了，或许也可以说是“进化”—— “感谢”各种美国系列片，还有一些所谓里程碑影片。不过这种改变好像并没有让很多人担心……我或许不够了解电影（cinema）的处境。

OP：您称自己不了解电影的处境，或许因为，您观察的对象不是“电影”；相反，您了解这个世界的状态，了解资讯、信息、交流以及它们是怎么流通的。离奇古怪的电影创作、您提到的系列片、电影的新形式等等……电影是属于这个时代的吗？还是反过来说，它是如今倍显寂寞的、古老诗歌的一种形式？

LC：都是。正如俄国诗人曼德尔施塔姆所展现的骄傲：“不，我不是任何人的同时代者。”我也经常在影片注入当下的生活，这也是为什么我拍片那么久，我认为需要时间……拍摄的头几个星期的成果都该被丢弃，因为每一个人都那么专注，导致拍摄成果有一种扼住人的喉咙的效果，非常失败。所以我往往后来再重新拍头几个星期的镜头，或者开头先拍那些注定会被抛弃的东西。但我的“生活”并不完全就是这个世界的状态。（OP：那各种“感觉”是吗？）我的生活，和那些参与了这部影片的人的生活在一起才是。影片不是一个我们急着逃离一切涌向的隧道，影片需要重新回到生活的体验中。这一直很难做到，因为拍电影还需要专注。是所有的准备工作建造了电影这个隧道，而紧接着，你就需要逃离。

OP：我同意你称自己已经还清了对电影的“债”，或者说，通过前两部作品暂缓了你和电影的关系。因为我很喜欢的那部《Pola X》，是非常有野心的，它对世界的状态与处境提出了问题，有关战争、有关欧洲的边境。这或许也是它上映初期受到颇多误解，但后来反而被更好地接受的原因。

LC：我不知道观众为何喜欢或不喜欢一部影片……《Pola X》是我电影中被最多观众不喜欢的一部。我不看自己的影片，所以我不知道应该怎么想它。（OP：影片做得过头了吗？）我的影片是不怕自己荒唐的，所以对于很多人来说它们肯定会显得怪诞离奇。

Audience：卡拉克斯先生，您提到生活必须走入电影中。您是否觉得，有这么两部电影——《大都会》与《神圣车行》——几乎同时诞生很是神奇，它们有一些相似的细节，却又截然不同。这是很罕见的吧？是一个巧合，还是您觉得，如今各种“生活”与主题都彼此平行，以至于很有可能同时诞生两样（不同的）事物。

LC：《大都会》改编的是大概十年前的书。我认为这些超长豪华轿车很吸引人，是“虚构”很好的引擎：虚构和豪华轿车一样勾魂、病态，创造出来只为被看见；同时却又是不透明的，我们不知道里面是什么。它们是包裹着虚构的泡泡，当我们在里面时，我们就不在真实生活中。所以不同的电影人被它启发是一件很正常的事。

OP：豪华轿车也让我联想到摄影机，联想到对机械、器材那些打开心门的黑箱子的爱。电影里也提到，以前我们用比人还大的摄影机，现在器材变得越来越小。同样，还有影片与虚拟的对立：这是一个关于化身、身体、机械的影片，对抗着当下所有的事物都虚拟化的现状。

LC：我不确定这是不是一种对抗。我喜欢看不见的事物，但是虚拟其实不是真正的不可见，而像一种懒惰版本的“不可见”。虚拟定义的，是一个……没有“经历”的世界。例如虚拟战、零伤亡战的概念，还有远程控制的飞机。再没有行动的责任可言。电影（Cinema）也是关于这种事物的，而不是一种理论或其他。

我的一切从业余器械开始；17岁时我用的是Mitchell——它最大、最漂亮；但我近年的片子都是极小的玩意儿拍的。拿着这样的器械，我们确实会感到不够霸气。电影中奥斯卡先生也提过，他也是很难接受这种变迁的。我想，制造电影需要信念，信念不够就很困难……过去我们无论如何都挣扎着完成了。现在年轻人都是从这些小相机开始起步的，我自己也有一个这么小的GoPro。我觉得该试着制作，用人们看不见的摄影机来拍摄的影片。但是拍电影的体验也已经截然不同。

Audience：我想聊聊您刚刚提到的“虚构的气泡”。您在1986是如何拍出这样的电影的（译者注：此处应指《坏血》）？我觉得您精确地描述了我们这一辈的状况，在80年代的巴黎，从不问将来后事会如何。您是如何成功地置身于自己 “虚构的气泡”中，仿佛脱离自身、从遥远的地方回看彼时的当下？我想这或许是创造者那种，将他自己从现实生活中剥离的凝视。作为同辈人，我想知道您如何在如此年轻的时候就做到这点？

LC：我一点都不记得我做了什么，但是……我们谈论的，其实是早些时候的生活和电影，还有那时活在电影中的人。我是大概16岁左右发现了这个真相：电影是我的国度，是一个被汪洋围绕、难以到达的岛屿；但到最后于我而言，世界和电影分别是对方的对立面。也许当我们身处生活的时候，就很难看清世界本身；当我们身处岛屿却能望得更明白，就像在单向玻璃后边。也许岛屿只是远远眺望着世界而已，但这个特点正是关于电影我所喜欢的。人们说影片是一个个梦，我不那么认为；应该说，放映和观影是梦。这就是为什么……

OP：《神圣车行》开始了？

LC：是的。对于孩童而言，“发现电影”的体验更强烈，就算你在并非只有一个人的影院，你也是独自在黑暗中，远离你的父母、被你不认识的人包围，一台大机器在你身后，投射出一比人大得多的画面——这种体验近乎梦境。但拍电影……完全不像梦。不管怎么说，确实是“电影（cinema）”滋养了我头两三部影片。所以，我对找到了这个电影国度并生活其中无比感恩。可以说，那些影片，就是在这样的爱中诞生的。

Audience：《神圣车行》的后期剪辑中，您遇上什么样的制作问题？

LC：我喜欢做后期。后期的问题永远是：该适时停止！必须有一天结束它。《神圣车行》遇到的唯一困难应该是技术方面的，所以并不有趣。当下的数字制片并没有做好准备，很多人一无所知，每一个制作过程都复杂而漫长，还经常没有成果。其实影片自己也是一个道理：在观众不会留意的荧幕播放、从观众不懂机制的放映机产生画面。我们被动地接受数字制作，如同接受实验室卖的药，用来治疗我们根本不知道是什么的疾病。我们不知道到底要治愈什么。这是个问题。

如果只谈纯粹、传统的剪辑，这个过程是我们第一次想到“观众”。我们为死去的对象制作影片，向活着的对象展示影片——所以在某个时刻总得考虑那些活生生的事物。《神圣车行》一开始我没有考虑那么多，直到团队里有人问，“电影里的这个入口是什么含义？不能只在最后出现吧。”然后我就开始留意这些了，但不清楚有没有成功。

OP：我觉得在您年轻时最早的一些影片里，往往有某种……关于忧郁的智慧，或者凝视——正如刚刚那位夫人所说——那种本应属于一个更年长的人的凝视。但在《神圣车行》和《粪先生》里我们却体会到喜剧似的荒诞幽默，就像随着年岁老去反而恢复了活力；或者说，您感到可以更自由自在地亲近滑稽剧了？

LC：我拍的影片太少。如果我还没有感受到这种对于离奇、荒诞又滑稽之物的冲动，我可能就完了。《粪先生》不是一部正片，但我相信它这40分钟给我带来很多帮助。如果你注意到，我二十岁到三十岁拍了3部影片，三十岁到四十岁拍了1部，四十岁到五十岁只拍了40分钟，这不是一个好的征兆。我需要寻找一些新事物。确实，我一向反感的数码摄影这时候帮助我了我，因为我能以更低的成本和更快的速度拍摄。但同时我不得不放弃很多东西，例如拍《粪先生》的时候我完全没有看样片，所以可能你在荧幕上看到的并不是我的或者说摄影师的作品，而是这些摄影器械和影院荧幕偶然性之下的产出。现如今再去重视图像与画面本身是很困难的了，真的。

OP：电影的工艺，或者说那些实际可触的美学……像《新桥恋人》那样的电影现在是无法想象的。因为我们不再搭建装置与布景，所以不再有“工艺”的方面；或者至少说，它正在消失。我们或许是最后一批可以享受这种充满复古情怀的、和布景工人一起完成的电影。现在有蓝幕绿幕，一切都是虚拟的。

LC：是的，我上周在波兰看到一个在建的工作室。我不会提他的名字，一个摄影师、技术人员、导演，他在建一个封闭的小城镇、只通过一个绿幕制作电影的工作室。但他们不是通过先拍摄然后后期加背景的方式，而是现场即时生成。所有一切都基于动态交互控制和绿幕，非常有意思。他们还在筹备教学，以后人们将通过那种路径学习“电影”。这和我自己的经历完全不同。七八十年代我开始学习的时候，其实已经是大型摄影机的黄昏了，我也只用那种器材拍了一部短片，就换到中型摄影机去了。如果注意看一部老电影的跟随镜头，比如说茂瑙的电影，我们想象摄影机在黄昏跟拍一个人，由于器材本身的重量，拍摄的效果会让我们会感到仿佛上帝在盯着他。同样的镜头放在今天，例如Youtube上有个家伙被摄影机跟拍，你不会有那种体会。现在同样的效果需要别的方式来创造了。这很有趣，是属于今天的电影课题。

OP：这是否改变了导演的方式？今天的电影人是否会因为器械的改变，而开始问自己不一样的问题？

LC：我认为这是必须的。否则我们只是不停地基于复制品继续复制。再创造永远是必须的。

Audience：您与“美”之间是什么关系？

LC：好问题。这种关系随着岁数改变，或者更应该说随着时间。我认为对美的追寻，在我们年轻时是非常用力的。我们在一切事物中苦苦寻觅，无论代价为何。我觉得到今天，我会尝试着让美自己发生，或者给它创造条件，再或者，从一些对于其他人来说不一定美的东西里找到它。我个人认为，我们最开始是通过其他艺术形式到达“电影”的，如绘画或者一些别的。这种对美的探寻，在《神圣车行》也有所提及：人类的审美与品味是终极未解之谜，假设我们每个人确实都有自己的品味——但这也是一个未解之谜，即，我们真的有属于自己的品味吗？又怎样区别于他人？在我探索“电影”的同时，我明白了它是唯一一个能让我明确自己的审美与品味的东西。在一幅绘画作品前，我就不太确定，如果我的女友说一幅画好，我可能就草草回应“没错”；但如果是电影，20秒后我就知道这部电影对于我而言是否重要：不是说它本身是否优秀，而是，我很快就知道它对我的重要性；不是像熟识电影史的人那样很快产生概念，而是很快知道它是新的还是复制的、哪些部分是真诚的、哪些部分是精华但是还做得不够，毕竟有一些电影虽然非常真诚但是很没意思。我对这些都有自己自己的感觉，所以说，这是我自己的小岛和国度。

OP：您身上也有很强的文学性，请问您是否有特别喜欢的诗或小说？在《神圣车行》中我们看到有亨利·詹姆斯；同样的，您的作品中也时常运用歌曲和歌词，我印象就中有芭芭拉、大卫·鲍伊 和赛日·甘斯布。文本在您的作品中和图像有一样的地位。（LC：没错，但这不是我自己的国度。）您借用了它们？

LC：是的，电影可以做到的丰富是闻所未闻无法想象的，我们时常忘记这点。所以我尝试运用歌曲、音乐、舞蹈。其实曾经我想从事的也许是音乐而不是电影。我觉得最美好的生活属于音乐人、作曲家或者歌手——这些人可以身无别物地走遍整个世界，只背着吉他，或者直接现场找把吉他，然后就能为人们写歌、唱歌。（OP：一个摇滚明星？）一个摇滚明星是成功人士。成功是很复杂的东西，但是你可以跟两三个其他人一起成功听起来也挺不错的……能再重复下问题吗？

OP：您与文学、文本的关系，然后我也引申到歌曲。因为歌曲不仅有文本，也有音乐。

LC：在我的电影中，我经常尝试去利用其他人的文字、歌曲或音乐，因为我自己能力有限。但关键是如何将这些外来元素与本身不含有歌唱的影片融合。我从没有拍过音乐电影，我倒是很想拍一部。如何引入音乐与歌曲，或者加入一具舞动的身体，即使它上一秒只是在走路……这是我所感兴趣的。

OP：但您自己写了《神圣车行》里凯丽米洛唱的那首歌的歌词？（LC：对，但不包括旋律。）《神圣车行》中已然有些音乐电影的特质。

LC：有演唱但没有舞蹈。我们精心编排了演唱桥段，但这主要是和凯丽·米洛的会面带来的奇迹。开拍两个月前我不知道会和她合作，只是听过这个名字，但完全不了解她，然后，我见到的是一个极富纯真气息的人，像个洗澡时唱歌的小女孩；或者像一个童话，讲述一个英雄走进森林，看到了一个赤裸的女孩在瀑布下歌唱。所以，我从她那儿继承或者说发挥了她那种纯真气息。之前我谈到孤寂的作曲家、独自周游的歌手，但其实电影最美的特质之一是，我们无法独自完成它，需要健康、钱和至少三个人。

OP：恰恰，在我们这些外人看来，您像是一个孤独的电影人，少言寡语又十分神秘。但如您所说，电影是众多大相径庭的人在一起进行的团队工作，您要指挥一个庞大的团队。您在片场是怎么样的？会觉得很不自在吗？还是说您在片场最开心？

LC：每个都有点吧。在片场上同时诞生了我最好的和最糟糕的体验，真是什么都有。我可能时常显得像个骗子，因为我没学院背景、在拍自己的电影前没有跟过别人的剧组，也没有去过我自己的片场以外的片场。所以拍摄只能开始得如同一场欺诈……当你十八岁、二十岁的时候，说自己知道怎么拍电影然后去要资金，当然很不可信。但是这种“欺诈”的感觉其实是非常有意义的，今天它依然存在，特别是因为我拍得那么少，所以每一部电影的开始，我好像都不算别人眼中的导演。

OP：您觉得自己算不停地从零起步吗？或者说，已经被遗忘了？还是要重新学习？

LC：我总觉得，团队每次看我的目光就像在问“这个几万年没拍过东西的家伙是谁？”“他要指使我们做什么？”不过这种氛围同样能启发灵感。就算之前我其实有条件和能力拍更多电影，我应该也不会真的去拍更多。无论如何我觉得把每一部影片都当做第一部和最后一部是非常有益的。

Audience：您是否可以谈谈参与您电影拍摄最多的、或许也是您最喜欢的演员德尼·拉旺？

LC：我不了解德尼。我们一起拍了四五部，认识他时我们年龄和体型都相仿，还只有二十一二岁。我是看到他的照片相中他而不是试镜时，我从不搞试镜。那时候我在拍我的第一部作品，因为找不到我心目中的那个男孩角色，拍摄已经拖延了一年多了。那时我觉得可能永远找不到合适的人选，然后我可能也再也不会拍电影了，然而我找到了德尼。他看起来有点怪、有很强的身体性。当我一开始向德尼提议一起拍这部电影的时候其实没什么自信，但后来我们拍成了。但我觉得我没有充分利用他，觉得这部电影不是为他量身构思的。他只是加入到已经固化的形态中罢了。但每一段影像我都感受到，他有力量，他就是那种力量本身，而且我发现他的机体几乎无所不能，如果我需要他为一部影片连翻两个后空翻，他会答应而且自己知道要怎么做。所以……德尼让我感觉到自己像特克斯·艾弗里（译者注：美国动画导演）。从《粪先生》起，我也注意到他开始表演一些他过去没有尝试的东西，例如一个将死的老人，一个父亲……我不能说我了解德尼，我们甚至没一起吃过晚饭，他也不算一个所谓“朋友”。但是对于一些电影来说……那些我和他合作的电影，他是那个至关重要的核心。

Audience：《神圣车行（Holy Motors）》的标题是什么来由？它让我联想到那种星际天堂的机械。为什么是这个标题？为什么用英文？

LC：我的一种后见之明是，它也可以被看作展望式的、未来主义科幻片。人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个“心”为“Holy Motors（神圣的电机）”。

Audience：为什么是英文？

LC：我给我不少影片取了英文标题，我自己本来就是美法混血。在片尾我们可以看到的那个车行，就是那些豪华轿车睡觉的地方……我觉得这些轿车应该是非常国际化的，虽然它们说的是英语，但是任意别的语言其实也行。我能解释的就这些。

Audience：我有三个问题，既然您不喜欢谈论“电影”，我们说说别的。您人生中最糟糕的一天是什么时候？最好的一天呢？以及，您想改变这个世界的什么？

LC：最让我担忧的是这个世界上勇气的缺乏。我有一种感觉：世上的勇气正在消失——不只是说电影，而是普遍的勇气，属于公民的、属于诗歌的……学校应该开设勇气相关的课程。“虚拟性”对勇气是显然没什么好处；而被我们称作“网络”的东西，也不是一种共同抵抗的网络，而是为相反的事物效劳。（OP：谴责或告发的同盟？）是的，或者说共谋与纵容的网络。我们对自己总有伟大和耀眼的错觉，但实际上我们渺小又藏在人群中。关于这个世界，我能说的就是这些。

OP：总的来讲，我在您身上看到一种矛盾性。一方面您热爱机械，另一方面在谈到与虚拟世界的关系时，却也说再没人知道怎么真的去动手做一件事、我们成为虚拟世界的傀儡。您如何看待，怎样处理这种矛盾？

LC：我是喜欢电脑的，但他们不算机械，至少对于我个人而言。在我这里能看到引擎、可以听到它运作的才算机械。我需要那样的体验。如果我不能触摸到、所有都（不可见）……那么这就是一种“网络”、“交流”，是另外一种东西了。这也是为什么我说，新的摄影机都是计算机，而不是机械。我们可以用新摄影机拍摄很多美丽的影像，但，就像《神圣车行》里想要提出的……我被批评得最多的点——在《新桥恋人》上特别明显——就是我把事情变得不可能完成。让·科克托有句常常被引用的话：“没有人被‘不可能’所限制。”因此，在电影中对抗高科技是必要的，就像我们经常说的什么，“剪辑要对抗拍摄”，类似的话。当我们要创造一样事物时就是站在它的对立面。计算机的问题是它们并不对抗或者支持任何对象，他们甚至不是处于开启或关闭，而是永远处于“暂停”状态，我们点按钮它就工作。这其中没有时间的体验。以前当我拍摄时我总是要拍好多条，然后制片就非常紧张；今天他们根本不在乎了，因为拍个镜头没什么成本。我只是想说，要去重新发现拍摄的体验和风险、这种制作的风险，而不是单单剩下按下按钮的动作，然后就能重拍个几千次。要重新创造新的风险、新的挑战，在故事、团队关系、剧作、想象等等方面。只有这样，技术转变、革新的过程才有意思。但确实需要代价。

Audience：几年阿德里亚诺·阿普拉与塞尔日·达内有一段非常优美的访谈。达内说，法国电影有一种几乎消失的传统，而这种传统是值得不遗余力不问代价地去保存的。然后他提到香特尔·阿克曼，卡拉克斯和加瑞尔等等。他说，即便那些影像不完美、且时不时有不好的并发症，它依然是需要被保卫的电影风尚。您对当代的法国电影（cinema）有什么感觉？以及您认为当下是否存在着达内和阿普拉提到的那种电影风格团体？

LC：那是塞尔日·达内自己的作品……我倒是希望自己不属于传统的一部分……即便我很有可能是。我离电影业（cinema）还是太远了，几乎看不见自己……我没有办法从这种角度看法国电影。法国电影界只有两三个人我很喜欢，我认识的电影人极少，但是我没有办法脱离整个电影产业来谈论法国电影。我制作自己的电影困难重重……怎么说呢。

OP：实际上，您虽属于“电影”，但不一定就是“法国电影”。很多美国、日本的观众……对于一个法国导演，您有非常国际化的观众群体和吸引力，即便您作品的间隔和沉默期很漫长，这种国际化的关注却一直保留了下来。您如何看待自己的影片吸引了全球观众的兴趣、崇拜与热情？

LC：在没有票房的情况下想持续拍影片，电影就必须长脚，否则它就不存在了。我很幸运，虽然片子没有票房，但它们传播到了所有地方。

Audience：既然刚刚提到塞尔日·达内，他论述过电影与旅行的关系，并写道如今看一部影片不再是自己的游历，而是做一个跟着导游的游客。一开始您说了要像孩子般看电影。我还没有看《神圣车行》，但我确实喜欢没有任何既定引导地在电影里漫游。

我的问题是，您是否可以谈谈爱迪丝·斯考博和与她合作的经历？尽管还没有看电影，念她的名字已经使我感到开心。

LC：关于“旅行”，有一个词很重要，在《神圣车行》里也没有提到。我早先提到“勇气”，我也应该提到“体验”、对“体验”的渴望。一天我看到一个对“体验”的定义，来自法国作家乔治·巴塔耶，他说这是“人类通向可能性尽头的旅程”。关于爱迪丝·斯考博……我二十年前在《新桥恋人》里和她合作过，当时还有她的对象一起。但是剪辑过后，影像里只留下了她的头发和手，所以我欠她一部影片。当我构思《神圣车行》时，我觉得必须有一个人，在一个巨型机器中，送奥斯卡先生从一种生活去另一种生活。谁来驾驶这个机器呢？我有一些画面，首先是一个关于死亡的寓言、一个形销骨立的人，然后我就想到了金发，还有斯考伯绝美的脸庞。所以我就把这个角色给了她。另外一个事实是她身上有全然超凡脱俗的气质，仿佛不属于这个世界。我认为她和凯丽·米洛是这部影片里的两个精灵，这非常吸引人，她们有一样的金发和苍白，一样的纯洁和孩童般的气息。

Audience：在您创作剧本时，您是先在脑海里有个画面然后一口气写下来，还是像画一个画面、不断擦掉重来，在这个过程中不断探索和完善故事？

LC：我不是一个作家，所以我不会写严格的剧本，但是我确实是有剧本的，为了资金为了人员……我认为电影是从两三个画面、两三种情绪开始的，剩下的都依赖巧合。像《神圣车行》中的豪华轿车，十年前我在美国看到很多，但现在巴黎也有，被用在街坊中国人的婚礼上。然后我就有了利用它的想法。我也曾看到一个画面，有一个年迈的吉普赛女人，佝偻着背在巴黎的桥上。我永远无法和这个女人产生联结，不只因为语言，也因为我们倆的世界是割裂的。我有点想纪录她，但是那样我估计没法停下来。所以我想着去完全虚构一个这样的角色，由德尼出演，“她”会说我想要她说的话。你可以认为电影里德尼只是一个演员，但是实际上我感兴趣的不是这点，而是老妇人“生活”，和德尼如何从一个生活，进入另一个生活中。

Audience：您提到“勇气”和“风险”，还提到，与虚拟世界和机器的联结削减了勇气和行动。我觉得很有意思的是，电影的最后那些车似乎有了人格，他们的交流很风趣，但是我也不清楚它们的具体形象。这些车不断在不同的生活间行驶，它们也做梦、也需要睡眠等等……但您能说说它们的品格吗？不是指它们有灵性、有超能力，而是说……它们算仆人吗？司机塞琳又扮演着什么角色？我认为这个问题和您刚刚提到的桥上的吉卜赛老妇也有关系。人如何从一个生活到另一个生活中去？这种联结的意愿是什么？

LC：我真是不应该做Q&A，应该做Q&Q（笑）……这是个很好的问题，但是我没法去解读自己的电影，这很困难。我有试着在电影里回答很多问题，刚刚的问题就是其中之一。这些车，在我的脑海中确实代表着“行动”，或者说“体验”也行——在先前我们提到的旅行中的一部分“体验”。而“神圣”的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。（沉默）这里只剩下我一个人了吗？（观众笑声）我能说的就是这些……我觉得我们谈完了（观众笑声）。

Audience：最后一个问题。您提到 “勇气”的重要性，说我们缺乏勇气，还说学校应该教孩子勇气。我倒是觉得，我们缺乏的其实是自信，而且应该教会孩子这点，让他们找到自己的语言而不一定学习他们的父母辈。我的问题是：勇气和自信是一样的吗？或者你实际上想说的是别的东西？

LC：自信是不需要勇气的。我小时候就没有自信，但是我（有勇气），相信要尝试。小时候我有一次——我不记得具体几岁但是我相信每个孩子都经历过这种瞬间——从楼梯上走下来，还咬了一口手里的苹果，结果，我听到一个声音在说“他从楼梯上走了下来，还咬了一口苹果”。我不是个信徒，但是从听到那个声音的时刻开始，人或许已经就明白了什么是“自信”：你不是一个人、你被支持着、你有一个必须去写的故事……如果我们被教育着，真正着手去描写自己的生活，那或许就是勇气的开始。

OP：就让我们以“勇气”一词为这一次访谈收尾。我认为这个词不仅能代表您的几部影片，也代表了您在艺术和电影美学上的实践方法。这也是我们想要向您表达敬意并邀请您与我们对话的原因，我们就是这样钦佩您和您的作品——它们正在变得越来越美。希望下一部影片不要让我们等十三年。谢谢您，卡拉克斯先生。