Laopu/landlord Huang Shiren (黄世仁) is on the stage, accused by the ghostlike white-haired girl. Ghost or human, Laopu touches this ambiguous terrain no less than the accuser in a dramatic moment. Acting as a role he once belonged to in a broad sense of class, Laopu joins the trend initially against himself. Huang Shiren is chanting the political slogans with the audiences against himself and suddenly feels something wrong. Allegorically, this points to Laopu, who should have yet doesn’t feel anything wrong. What unravels here is the logic of self-negation in the phase of social transformation, which must be internalized and self-adapted in order not to always feel something wrong.

The logic of self-negation is for all, who and which are relegated to the remnants of the dark old society but are still retained the chances to regenerate, partially for the evocation of a reshaped subjectivity, and partially for the demonstration of a promiseful de-oppressive regime. The “labor camp” for the prostitutes is one of the apparatuses of this logic. In a closely watched space, former prostitutes are deprived of the right to live as before and even, the right to die, yet are endowed a self-supporting and dignified future life. The enforced space itself has already indicated that these women are taken as corrigible vermin, although they are ironically taught to ascribe their “sins” to the brothel madam or social mechanism other than the degrading fate during the pedagogy of “speaking bitterness”. In other words, the labor camp is designed to erase the structural inscriptions of the feudal or capitalist society on the body and spirit of the prostitutes, but at a cost of implicitly duplicating the prejudices to them and negating all their past, their personal history except a good nature that hasn’t decayed totally. I’m not denying the seminal impact of this discipline, especially the redistribution of body, from the haircut, physical examination, regular routine and factory labor—every motion, every form or sign is politically considered--, which transforms the objectified body “for play” or “for sale” to the autonomous body for socialist construction. Indeed, life is not so bad for some of these reformed women. Nevertheless, I have to point out two problems remained. First, how can we really distinguish the transformed body, the labor in the factory with the capitalist production that reduces human to machine? The great will of working for socialism or the bright scene in which these seemingly free women are running through the rape flower fields cannot explain all. Second, the pedagogical apparatus and public opinion push the former prostitutes to thorough self-negation, which reduces their past to nothing or dirtiness. For instance, in a scene Xiao’e is irritated by a forewoman who suggests the money she made before was “unclean”, and as a counterpunch Xiao’e declares that money is all the same and call her names later. That’s how the traditional discrimination for prostitutes slips into the conjuncture of the new logic of self-negation. “Unclean”, this is a too rough generalization for the complicated situation of subjectivity and feelings of the prostitutes. To some extent, strategically, it is precisely this kind of thorough negation that leads to the impossibility of the reformation, because no room for the past, no empirical agreement for the future.

Back to the specific details in the movie, I want to future stress the bifurcate of Qiuyi and Xiao’e: For Xiao’e, does the labor camp really change something? (Also, we don’t know whether the former prostitutes are married to the former clients.) Or rather, is the self-negation effective on her? For Qiuyi, escaping from the negating process of the labor camp qua an entrance to a new social life, what is left for her in the society? We see another direction of redistribution of body— To take tonsure, give up her hair that is cherished as a feminine character (versus the haircut of the disciplined ones) and become a nun. But where she comes back to at last is still the symbolic position of Laopu’s embrace, the only position having something to do with an acceptable past.

十几年前，我在南京上大学的时候，经常去珠江路附近的小毛音像买DVD光碟。小毛音像的老板小毛告诉我，苏童就住在附近，也经常到他店里来买碟。小毛知道我是苏童的“粉丝”，便把苏童买过的DVD光碟推荐给我，我也基本上照单全收了。

从苏童购买的DVD光碟看，他算得上是一位资深影迷，那些传世的艺术电影，他应该大多看过。

多年以后，我在深圳的一次读书活动中见到苏童。我获得提问的机会后，问了他当年在小毛音像买DVD光碟的事情。他回答说，他当年确实经常到小毛音像买DVD光碟，而且，他买的影片，大多是“闷片”。

论一个作家的电影修养的话，苏童在当代作家中绝对是高阶影迷。

在当代作家中，苏童也是“触电”比较多的作家之一，根据其小说改编的影视作品已经有十多部。这些影视作品中，苏童也或多或少参与了编剧工作。

也许因为有着较为接近的成长背景，苏童的小说最受“第五代”（导演）的青睐。《大红灯笼高高挂》（1991，张艺谋导演）、《红粉》（1995，李少红导演）、《茉莉花开》（2004，侯咏导演）等均是“第五代”的作品。同时，这些作品也是改编自苏童小说的影视作品中比较成功的作品。

若从“忠实原著”的角度看，《红粉》是最“佳”作。苏童是南方人，成长于江南水乡，也长期生活于斯，他的小说有着明显的江南韵味。苏童的创作地图颇为广阔，他也会写“北方”的故事，但他最好的作品几乎都是以南方为背景的。《红粉》从故事、人设到环境、氛围，都非常接近原著，而苏童独有的“女性视角”，在李少红手里，也有某种异曲同工之妙。此外，《红粉》还直接使用了小说的篇名作为片名。

侯咏的《茉莉花开》改编自《妇女生活》，在银幕上再现“旧上海”的“妇女生活”，也颇得海派气韵。相比《红粉》，《茉莉花开》更加精致，更加“摩登”，这是二线城市和一线城市的落差，也是女性的细腻与男性的美丽臆想的差别。

从视觉和意象的角度看，《大红灯笼高高挂》是三部作品中改编幅度最大的。《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》。小说的原名“直接了当”，顾名思义，便可知这是一出“宅斗剧”。张艺谋对小说中的人物和故事都改编不大，但影片中非常重要的“大红灯笼高高挂”的“仪式”，却是张艺谋的“创意”。《妻妾成群》的故事背景应该是在南方，而电影中的故事背景明显换成了北方，大宅、丰雪等，绝对是北方气派、北方气象。《大红灯笼高高挂》虽然没有“忠于原著”，但它的二次创作是极为成功的，在影片中，人物、环境、气息，都是高度融合的。没有张艺谋独到的视觉呈现和意象赋格，《大红灯笼高高挂》不可能成为经典之作。

《大红灯笼高高挂》、《红粉》、《茉莉花开》这三部作品均改编自苏童的“女性小说”。这三部中篇小说也是苏童的代表作，将其视为苏童的“女性三部曲”也无不可。同样，三部影片也可合称为苏童小说电影改编的“女性三部曲”。

在苏童小说改编的电影作品中，《大鸿米店》（1995）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）也是比较著名的作品。

黄健中导演的《大鸿米店》因为“尺度很大”（情色、暴力），被雪藏了将近十年，2004年才真正面世。该片改编自苏童的长篇小说《米》。我初中时读这部小说时，也觉得“很黄很暴力”。当时我也是第一次读“尺度”这么大的小说，仿佛发现了新大陆，读完后还跟要好的同学传阅、讨论。时隔数年，当我看到影片时，我其实是比较失望的，因为影片远不如小说生猛——或许，我看到的版本是删减了不少片段的版本。不过，《大鸿米店》这么“三观”不正的影片，现在应该也是拍不出来的了。

《告诉他们，我乘白鹤去了》是由青年导演李睿珺改编的，他的改编“方法”与前辈们大有不同。《告诉他们，我乘白鹤去了》是苏童的一篇短篇小说，简单甚至比较抽象地讲了一个“入土为安”的故事。和张艺谋在故事基础上加入意象相反，李睿珺是取其意象，在影片中大量加入了中国当代农村的生活细节。可以说，《告诉他们，我乘白鹤去了》的主题、概念和意象主要来自于苏童的小说，而影片中的生活场景和故事细节，主要是李睿珺的二次创作——如此，我们才能在影片中看到了鲜活的日常和真切的人物。

《大红灯笼高高挂》和《告诉他们，我乘白鹤去了》都是偏离了常规改编方法的影片，但导演强大的创作能力却赋予了影片自成一体的面貌。在我看来，这两部不走寻常路的改编作品，恰好是苏童小说改编的电影作品中的最佳之作。

香港的摄影大师、“三级片”殿堂级导演何藩也曾改编过苏童的小说，那便是1994年的《罂粟》。该片改编自《罂粟之家》，是《米》之外的苏童的另一部关于“压抑”与“欲望”的“大尺度”作品。当年初尝“禁果”时，我很喜欢苏童的“压抑”与“欲望”系小说，但如今回想起来，觉得苏童的这类小说其实挺猎奇的，文学价值其实没有那么高。何藩在图片摄影方面，是顶级大师，他也在“三级片”中展现了他的摄影修养，但他的叙事能力确实有点“捉襟见肘”，《罂粟》最终只是一部“噱头”之作。

苏童是一位非常勤奋的作家，成名后一直笔耕不辍。作为一位讲故事的高手，苏童的文学宝库仍有待更多的影视创作者去深入挖掘。

最近辞了工作闲在家里，为着打发无聊时光写起小说。我那不太好看的小说的主人公是位性格刚烈的风尘女子。有看客说：秦淮出的女人不是应该温婉动人丝丝柔情么？这般有个性的大多后来成了人物。说来也怪，这话没令我想起马湘兰或者李香君，倒是想起《红粉》里的秋仪和小萼来。

1994年，距离李少红从苏童手里买来《红粉》原著的改编权已经有两年。迟迟不过的审核因为版权二卖而引发的一场官司被顺水推舟。也因为版权的事儿，李少红憋着口气，咬着牙叫着劲急匆匆拍完了全片，送到柏林真的拿回个银熊。

苏童的故事是好的，乱世里情爱痴缠背负着宿命感的无奈。不过在李少红的影像里，畸形社会被描述的少了残酷。电影基本还原了原著，但缺少了主心骨，故事讲得有些散漫。江南古镇实地取景，扑面而来的水乡温柔。中景镜头的构图如画，只是生硬了些，使得片子不算流畅。

不过，李少红选的三个演员选真好。他们就是从苏童小说原著里走出来般，没有比这更合适的配置。有那么几年李少红对王姬似乎有着特别的青睐。大概在李少红眼里 那些个遗世独立，些许自恋，活在自己世界里，个性鲜明的女子就应该是王姬这般模样。于是在《红粉》秋仪之后，电视剧《雷雨》也找了她，这次作的是繁漪。几场秋仪和老浦耳鬓厮磨的戏看得芳心荡漾。那时候的王姬真美，蓬勃的绽放着，艳丽的肆无忌惮。公子哥老浦王志文，彼时正当红。他本瘦削的外表显得弱不禁风。再加上精湛演技，说气话来彬彬有礼几分儒生气韵，单眼皮的双眼时时刻刻流露出些俗世轻飘。老浦如是。至于那逼着老浦走了绝路的天生贱货小萼，即便过了这许多年，你真的找不到比何赛飞更适合这个角色的演员。娇柔婀娜，眉眼乱飞，时常梨花带雨，真是谁见了都要怜爱几分。何赛飞那一口吴侬软语都与小萼这角色严丝合缝着。


一部被原著小说和优秀演员成就的片子。隔着岁月依然可爱。

故事里的两位主人公秋仪和小萼，前者是刚烈，后者是柔情。

刚烈的秋仪放在今天是御姐典范。“嘿！我这倔脾气”为人生口头禅，太想活出真我风采来。翻窗而出，逾墙走，以为这样就能逃离？傻！时代变革的乱世里，一个女人独活太难，于是秋仪投靠了心爱的男人老浦。她心里想着两人终于可以常相厮守，谁知竟是黄粱一梦。男人大抵都是不太可靠的，守着忠义孝悌四个字，但却用下半身思考。“女人一旦没有钱财就只能依靠男人，但男人却不是可靠的”秋仪早就明白这其中道理，不过她想赌一次。终究是个女人，秋仪和所有女人一样即使明知没有好结局也要把自己溺死在情爱里。

刚烈的女子大多有情有义。秋仪喜欢老浦，于是老浦每次来翠云坊寻她，她从不受半毛钱。她觉得雨水恩情离了金钱买卖便成了纯粹的爱慕，是爱情。小萼在劳教所里改造，秋仪无法在其身边保护安慰，就从物质上丰富。这是秋仪的姐妹情深。即便后来，老浦和小萼睡在了一张床上，秋仪成为尴尬存在。可她仍出现在两人婚礼上，真的是有心祝福，无心送“伞”的。真情实意愿好。电影最后，秋仪在老浦行刑之前去监狱探望，句句声声是过往，说到后来一切释然换作相视而笑。伞倚着墙立着，这下真的散了，情呢？最后的最后，秋仪收养悲夫，奉献一生抚养旧情人和好姐妹的孩子，所有情爱和情谊凝结，结成大义。

秋仪看似活得放纵洒脱，为人强势笃定。其实她一生都自卑着，在执著地寻找一份精神上的皈依来安抚心中的无助。时代步伐是无法阻止的洪流，人不过是微细如尘的存在罢了，只有随波。她给小萼和老浦的儿子改名新华，也是对过去的道别。靠男人渡河，求佛祖蔽护，都不如靠着自己。

相比秋仪，小萼要单纯简单的多。她怕吃苦，只求过上阔太太的舒坦日子。弹棉花的工作完成不了，便去寻死？才不是呢，她是忍不了血泡的疼，挨不住起早贪黑的苦罢了。她不觉得当妓女的日子不堪回首，甚至觉得那是她此生的最幸福时光。接受改造，改不掉的水蛇腰，“天生贱货”。抛了姐妹，勾引老浦，和老浦无休止的吵架，把儿子送给秋仪，跟着个男人去了北方…一幢幢一件件，小萼才是卯着劲儿的追求幸福呢。

软弱怯懦如小萼，她无法靠双手实现自己的欲求。小萼谁都不爱，她只爱自己，一生所求就是找个依靠，少吃点苦。

这是大时代的悲歌一曲。永不凋零的花朵开在时间静止的图画中。飞蛾扑火，荆棘刺胸，都说美好历练在深痛巨疮里，只是值得么？无论秋仪还是小萼，她们都身世飘零如浮萍，想抓着棵稻草换来安定。但是，人生苦短。痛苦那么长，幸福看似很近其实远在天边。

人面不知何处去

《红粉》 年代：1994年 / 国家：中国 / 导演：李少红 / 主演：王姬、王志文、何赛飞

有一部电影叫《中国最后一个太监》，讲的是在清王朝结束之后，那些被赶出紫禁城的太监如何过普通人日子的故事。片中有个场景是已被阉割的来喜，遭到戏班的伙计们捉弄，到妓院里跟一个妓女共处一室，那女人一摸就心里有数了，为了不折他的面子，故意在屋里叫床给屋外的伙计听。其实妓女跟太监一样，肉体的残缺让他们的灵魂也被浸染了俗世的偏见，往往在社会转型期，这类边缘群体总是会率先成为时代的牺牲品。
《红粉》当中的转型期是1950年，从旧社会向社会主义新时代过渡时期，这“新”体现在新制度、新思想和新作风上，旧社会的糟粕都将被全面清洗和摒除，就连喜红楼的妓女们也都被划入社会主义改造的行列里。解放前靠身体挣钱的妓女，如何在新时代里寻找自我认同感，社会又将如何接纳她们，这是我们好奇的地方，不过影片在后者问题上只是轻描淡写地略过，但对于前者，则是把重点放在了两个比较极端的个例身上：秋仪和小萼。同是女人，她们却各有各的不幸。
从秋仪在影片中出现开始，就带着一种自命不凡的自傲，在解放军面前，她还不慌不忙地提丝袜，披着呢子大衣，买块烤红薯，上船前还要让人搀，一副没褪去的大小姐气。如此娇惯的她，怎么受得了人民军队对她“收编”呢？。所以她逃走了，找到了她的旧情人老浦。两人一见面就干柴烈火，不用说，日后在老浦家，秋仪就继续用她的肉体，来换悠闲安逸的生活。从这个角度来看，其实秋仪做的跟解放前的事并无异。按理说这也是门不错的买卖，可秋仪养成的公主病，让她不作就难受。老浦为了服从老妈的安排，只能打算把秋仪安排到外面住，秋仪一听立刻炸了庙，她绝不能被撵走，除非是她自己走！走投无路之下她只好剃发为尼，皈依佛门，然而此举也不能帮她超渡困苦。她怀孕了，又流产了，又因为老浦，跟好姐妹小萼分道扬镳了，还俗后的她几乎失去了对生活的热忱，如行尸走肉一样毫无生气。
同样是No zuo No Die的小萼，从进入教养院起就陷入巨大的不安中。她尝试过自杀，也试图逃走，但都没有成功。然而出了教养院，也不意味着她从内心全盘接受新时代的事物，她心里还惦记着吃西餐，听留声机、喝咖啡这些早已消失的洋玩意儿，对于同志也不太友好（比如跟“马脸”吵架，还扬言报复）。她的大小姐脾气也同样不小，在老浦家不但用脸盆当尿壶，还嫌自己没有戒指，骂老浦没有良心，一吵架就一哭二闹三上吊。坐月子的时候，还做着阔太太的美梦。为此两人彻底闹翻了，老浦几乎绝望地喊：“我自己作死！” 秋仪和小萼的作，归根结底是妓女在旧时代被老鸨压迫，卑微的身份和自命低贱，让她们自己都无法接纳自己。一旦条件变好了，她们就要变本加厉地得到那份原本得不到的关爱。但这却往往是饮鸩止渴，越陷越深。
身在其中的男人也难逃悲剧的命运。老浦其实就是个妈宝男，老妈不让他跟妓女同居，都得照听不误，除非是像小萼这样肚子被搞大了，才只能勉强奉子成婚。老浦对秋仪不是没有爱，只是实在身不由己，资产被没收、秋仪头发剪了，让他只能把爱转向更容易得到的那个人：小萼。可是在婚姻里他又被嫉妒和失去耐心折磨到濒临崩溃，不仅喟叹：“拿你们这些女人真是没有办法！”周旋在姐妹俩中的男人难免被骂“渣男”，但有的渣男也有良心发现的时候，他为了补偿秋仪，给她送去了一大笔钱。不过，这钱却是贪污公家的，挖一个坑来填补另一个坑，后果只能是自掘坟墓。为了贪图一份不亏欠的爱，他甘愿搭进一条命，难怪秋仪在老浦临死前专门赶去见一眼，神情凝重且复杂，眼里满是责问：这样，值得吗？
时间是前行的，人也被时代往前推着走。从前是过着富庶生活的阔太太们，到了如今是人人平等、劳动致富的普通人，身份的转变带动心态的转变，如果不能及时适应这个社会，将会被历史的车轮无情地碾压在下面。有的妓女改造成功，进入工厂工作，有的还已经进入了婚姻，然而秋仪和小萼则是在倒转历史，逆时代而行，结果只能是太、惨、了，就连秋仪都说：早知道就不跑出来了。
这样一部以女性悲剧命运为题材的影片，由一位女性导演执导，她就是李少红。在这部影片中她一改之前《银蛇谋杀案》直接、凌厉的影像风格，转而变得富于诗意。还有一些人认为，李少红在这部电影中有意效仿张艺谋的《大红灯笼高高挂》，这两部电影同为改编自苏童的小说，编剧也都为倪震，且都有何赛飞出演，两者自然有着暧昧的联系。从效果来看，很多场景都采用了远景，并且画外音和入镜角色的不对等，的确很像张艺谋的处理手法，并以此来营造疏离冷淡的氛围。后来李少红也把这种疏离感放置在了《大明宫词》《橘子红了》《红楼梦》等电视剧中，树立了她独特的女性风格。

很偶然地知道一点拍摄内幕，试着回忆一下。

先是版权之争，这是当时报纸上公开的：小说出来之后，苏童先卖给了李少红两口子，结果审查不通过，没拍成。两年后苏童又卖版权给姜文和刘晓庆，两人很高调地宣布要拍摄，李少红很生气，打官司到电影局，最后李赢了。

审查折腾了好久之后，又缺钱，据说某制片主任威逼一个倒钱能手（那时还没有投资一说，所谓能手是有本事从银行搞到贷款，而自己却不在银行工作，也不开公司，我至今也不明白此人的真实身份）给投资，结果花了大概两百五十万人民币，完成了。花絮是王姬的片酬是六万元人民币，当时出钱人觉得给多了。

这时倒钱的没钱了，就卖给了出钱的买主，卖价三百八十万。朋友们纷纷认为其不识货，应该卖个好价钱或者自己成立公司搞发行。

买家就是大洋影业公司，这片子大概是其第一次出品。刚才想起来去GOOGLE这个当年大名鼎鼎的民营电影公司，最近的消息是2007年歌剧《秦始皇》引出的版权之争，这个公司还拍摄过《秦颂》，然后好像就默默无闻了。

想起来挺好玩，捡来一个宝贝，造就了一个公司，却还是没有持续性发展。至于那个神秘的出资者，连个字幕都没有出现，就这样悄悄地作了贡献，如今我努力地想啊想，怎么都想不起他叫什么了。

李少红的《红粉》拍得还是不错的。 王志文当真是英俊潇洒的浪荡公子。看苏童的原著时，还没把老浦这个称呼往漂亮的皮相上想。他和秋仪的那段耳鬓厮磨的戏实在太迷人了。 有影评说后半段的情节有些突兀，如老浦怎么就贪污被枪毙了，小萼和他的那场声嘶力竭的争执也和前面不搭，等等。我倒是没觉得生硬，要知道，这部电影是有大片留白的。 不，说留白还不准确。电影中那些烟雾缭绕的场景，言说了一切：他和她，还有她，都是上一个时代留下来的人。 军装配枪的士兵们成编制地开过来了，要把风尘女们送往教养院。鱼贯而行的女人们被指挥着，往这边走，往那边走。这时候秋仪出来了，穿旗袍、披着大衣，倚在门边，向上拉一拉大腿上的丝袜，又买了个烧饼，“死刑犯还要吃一顿饱饭呢”，她说。上船的路有一处没有接驳，底下是河，要用力地迈过去。扶我一下呀，她对旁边的兵说。男解放军战士一言不发，也不看她，只是搬了个长条板子，那边留着齐耳短发的女战士意味不明地看了她一眼。 他们是新的人，来自另一个地方、另一个社会、另一个时代，身上有一种对她们而言完全陌生的气质。 那种陌生感还该多加渲染才是。所以电影的确有所不足：新的社会不只意味着口号，而是断裂和撕扯，是无法躲避的改天换地。像雾一样慢慢遮住西餐社和舞厅灯牌，各种颜色的洋装变成灰扑扑的列宁装，旧的人们发现日子一天天变得奇怪。 新的时代和社会对他们而言，仿佛一首听不见的曲子。原著的结尾其实正是点睛之笔，片中却并未有所表，似为一憾。因为它正好呼应了片名「红粉」：冯新华，即小萼和老浦的儿子长到八九岁的时候，一天偶然发现了一只粉盒，正是他生母的。秋仪，他的母亲，拿走了那个不相干的杂物，并说男孩子不要玩这种东西。后来也没有人告诉他，他的身世如何，他不知道自己生父和生母的故事，不知道生父给他起过一个奇怪的名字叫悲夫。 他是生在解放后的，他叫冯新华。他不知道那盒红粉的故事。