影片的镜头很长，但是很细腻，那几个长时间停留在人的面部的镜头，至少对于有时候喜欢细细品东西的我来说，一点也不枯燥。

结尾突然，而伤感，个人觉得他死了。

这个老人所理解的爱已经和年轻人不一样。不再是占有，计较得失。而是对已经失去了的亲人的怀念，对爱的重回的渴望。

有人关心，有没有发生性行为，当然没发生性行为。女孩疲惫地睡去，老人怕她被吵醒，拔掉电话线，并轻轻地关掉灯走开。像一个父亲在照顾着女儿。

女孩长得像教授的亲人，很可能是事先就知道的，至少是女孩的老板是教授的朋友并尊敬他，知道这女孩长得很像教授的亲人，所以特意安排她去陪他。

教授不是要发泄欲望，他就是太孤单，太想念亲人。

很多细节展示这个教授是个很正经的人，就这类安分的人更感到孤单。

有一段戏，这老头在等红灯时候都睡着了，这是个孤独的垂暮老人。

能去想“搞没搞”的人，我只能说，你们真年轻，年轻得都未去想过“人老了”意味着什么……

要回答影片里的这个问题，就得先解释下另一个公母千年虫的笑话，而要解释清楚这个笑话，则又得扯上戈达尔那句常被电影人夹缠不清的叨逼叨了：电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯。怎么理解？

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

这样看来，《如沐爱河》自然还是一部典型的阿巴斯式电影，影片简介里更是将其称为《合法副本》的续篇。《合法副本》里，阿巴斯为其真假命题引入了“赝品”这一概念，即原样复制的副本能否代替真品发挥其本身的原创性及不一样的美学价值，影片给出了自己的答案。而同样在形式上，导演也作了诸多以假乱真式的探索，如身份转换一幕。两个初次相识的男女被咖啡馆的老板娘误认作了夫妻，两人出到店门外后，影片竟在不加提示的前提下，真的让两人成为了一对夫妻。很多观众都把这幕看作阿巴斯童心未泯式的行为艺术，个人严重不同意，余华在评价《河的第三条岸》这篇小说时这样说到：这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。在我看来，阿巴斯这一不世出的天才创意，足以和若昂·吉马朗埃斯·罗萨写作《河的第三条岸》的构思相媲美。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

“电影起于格里菲斯，止于阿巴斯！”好多年前，法国大导演让.吕克.戈达尔在看过这个伊朗人的《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》后，不免发出其典型革命性口号式的赞美。

曾几何时，阿巴斯以及其所代表的伊朗电影，几乎成为世界电影艺术的代名词。它们以简单的故事、朴实的形式，再现出社会生活的面貌，并让观众每每深入背后隽永的主题，独立于政治、战争等话题性内容，处处体现着艺术自律性。那么阿巴斯就是伊朗也只能是伊朗吗？

2010年，这位大师的电影故事首次离开故土，走向意大利托斯卡纳，并首次运用明星朱丽叶.比诺什，完成了电影《合法副本》。我们发现虽然场景是意大利的，但电影风格甚至电影本身依旧是阿巴斯的。这次在戛纳的新片《如沐爱河》，一个彻彻底底说着日语、讲述东京援交文化的故事，依然是完整阿巴斯模样的。

故事关于一个靠援助交际在东京学习生活外地女生的一天，她的专业社会学也有着某些可以延伸想象的空间。夜晚到来，她得被黑社会模样的中介安排一单新生意，去城市的另一端，找一个“肯德基爷爷”模样的老教授。她实在太累，又不敢去火车站直面突然来访的奶奶，好不容易到了教授家里，倒头大睡。第二天，教授开车带女生回学校，遭遇了姑娘的正式男友，于是，不解真相的小心翼翼试探让有趣的剧情渐渐展开。

一个不能再简单的当代城市故事，肯地基老爷爷几乎成为了女生的心灵导师，都还没来得及和自己花钱找来的姑娘有哪怕一丁点的实际接触，故事就在高潮的到来中嘎然而止。

“如果我在日本拍电影，人们就无法指责我在为迎合西方观众而拍片。在日本拍电影就和在伊朗一样，不管演员是说日语或是波斯语，对于西方观众来说都需要字幕才能理解。”阿巴斯解释到日本的原因。而在此片的法国制片人马林•卡密兹多年的观察中，他发现，“对阿巴斯来说，拍摄《如沐爱河》期间时刻留意的，就是提醒自己不要在故乡伊朗之外的地方忘记原来的自己。我认为所有的艺术家在本质上都是扎根于自己的故土，但同时我们却希望从他们身上看到全世界都能接受的东西。如何避免让身处夹缝中的他迷失方向？他怎样才能坚持真实的自己？阿巴斯在《合法副本》中已经交出了完美的答卷，甚至有些美国和巴西的影评人评价这部电影本质上就是一部伊朗片。”显然，这一次说着日语讲述日本文化的《如沐爱河》，依然是一部只有阿巴斯模样的伊朗电影。

那么，什么是阿巴斯模样呢？它就是那些超长镜头下微妙发酵的人物现实关系和情绪变化。体现于《如沐爱河》中，它是援交女生在酒吧中与男友漫长的电话辩解，是出租车穿越东京中看到奶奶身影的悲凉心境，是老头在自家房间中谨慎的行为活动，是开车去学校时的嘘寒问暖。

至于其背后是否还有没有什么隽永主题，那就全看观众自己的解读。

《如沐爱河》。虽然场景是在都市里，仍然有公路片的况味。主人公们象在《樱桃的滋味》里一样，开着车转来转去。

据说阿巴斯是在东京四处观察，根据自己所见所感编出这个故事。实在了得，对一个了不起的观察家来说，距离感带来敏锐和准确。这是阿巴斯交出的关于东京的一篇作文。

这篇作文的主角不是别人，就是东京。东京是什么？超大的都市，商业饱和到匪夷所思，人和物，都饱和到匪夷所思，这样的超级都市是能把人压垮的。秋子年轻、从乡下来，到了这样一个各种事物爆炸般存在的地方，她会怎么样呢？她就有了那样的表情。

第一个在酒吧的场景，我印象最深的就是她的表情，她看上去傻傻的，就是一副土样，对介绍人的纠缠、男朋友怀疑的纠缠，毫无意志力地应付着，那眼神好像随时怯怯地在观察对方的反应，虽然嘴里诺诺地重复着不能配合的理由，其实不过是机械木讷的条件反射罢了，甚至在最后发出尖叫，也只是尖叫，其中没有任何意志力。尖叫好之后，就跟着人家走了。

然后就公路了，上了出租车。出租车上花了大量镜头拍司机的脸。这是一个过场人物，但主角是东京嘛，所以这也是东京的一张脸。在这个人物脸上都市的空洞表露无遗，仿佛没有性别，更没有喜怒哀乐，在这样一个城市里做一个司机，又有什么是能被自己掌控的呢？生命力完全被抽光了。不用解释他的来龙去脉，大家都懂的。

老头出现了。

老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？为什么跟这个男人交往？为什么做call girl？接下来做什么？她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？我们总是睡不够，从未睡得很香过。悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

“砖家”本身就不过时吗？他是另一个乡下人（这也许可以解释秋子为什么会和他在一起，他让她感到熟悉），虽然年轻，却抱持着祖父灌输的传统价值观，坚持结婚前拜见家长的习俗，天真地认为结婚、使自己获得丈夫的身份就能解决一切，他其实真诚有礼又脚踏实地地工作，实在是个好孩子，但他就是没办法应付这个生活，当简单的幻象破灭时，他只好拿出砖头发泄到某个人身上，因为他不知道这一切都是谁造成的，“拔剑四顾心茫然”。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

仿佛赤裸裸生活在人群中，每个人单独看都是理智的，合在一处却是疯狂，象一起挤在一叶扁舟，不是沉沦便是失控。因为我们已将个人的理智拱手让给了更大的东西，那如同matrix一般的东西，那打造了东京这般巨大怪物的东西。

如沐爱河？别开玩笑了，这里什么都有，唯有此物欠奉。

这片子的节奏控制就如老教授在缓慢驾驶的车中，透过车窗看见的景致轮换，淡然、安详、不许不疾，既是现实一种，也是心境使然，如旧梦重温。就文本意义来讲，读点严肃小说的观众可能更容易理解其中每个细节运作的精心与寓意所在。

画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此------------与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。4，老教授不断受到电话的干扰----都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认----共同揭示了空间的独特意味-----人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题-------而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

阿巴斯寻找意义的方式，和他的诗歌是同声共气的，不用寻找，但求揭示，朴素如白开水般的眼皮子底下的生活，正是万物相关的秘密所在，或者说，”像“这个字（如沐爱河），正是人类精神迷茫的根本。

本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号

作者：Nico Baumbach（2014-05-19）

Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授，他的写作领域为电影、哲学，以及美学与政治的交叉主题。

译者：Pincent

就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似（like）”开始聊起，在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 （Ella Fitzgerald）1957年的同名歌曲，这首歌最初是由吉米·范·休森 （Jimmy Van Heusen）为1944年的电影《育空的美女》（Belle of the Yukon）所作曲的，并由Johnny Burke作词。令人有些困惑的是，一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影，却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名，尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。

为了更好地理解，也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”，或者说“扮演”。举几个例子：在《旅客》(1974)中，小男孩为了买票看球赛，扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱，虽然他最终因为睡过而错过比赛；在《何处是我朋友的家》（1987）中，小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后，他伪造小伙伴的家庭作业，这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻；《特写》（1990）是非常依托真实的伪纪录片，电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者，并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。这些作品中的掩饰行为，都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。

阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》（2010）在意大利拍摄，是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影，这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论，而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味，尽管我们一直认为并不存在这一关系（或者说我们仅仅是在猜想？）。两个看似陌生的人开始相互了解，他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样（尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释）。

在阿巴斯所有的电影里，这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。他的作品里有一个核心的动作，即创造一种观众与电影之间的关系，在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境，这总是意味着要在世界（社会世界或电影的世界）与观众的欲望之间打开一个缺口，并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。阿巴斯谈到，这关乎使观众成为电影的作者，这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。

在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式，引起了观众新的共振。阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式，身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能，在意大利或日本这样未知的国度拍电影，人们说着不同的语言，以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知，让观众与创作者处在相似的探索关系中，从而使观众更像创作者。应厘清的是，我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆，这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件，这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。

无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关，阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式，他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系（《橄榄树下的情人》1994）和女性的生活体验（《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008），而自1979年“伊朗伊斯兰革命”（又称“1979年革命”）以来，在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面：这两部电影似乎为他提供了机会，他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象，来关注亲密关系的规范与婚姻制度。特别是在《如沐爱河》中，作为外来者的视角来拍电影，一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离，但在最实际的层面讲，这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能，这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的，也是他最暴力的作品。

“我没撒谎。”这是我们在电影中听到的第一句台词，我们仅听到一位年轻女子Akiko（高梨临饰）与男友Noriaki（加濑亮饰）打电话的声音，这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头：这是一个没有明显焦点的画面，好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。我们很快就会意识到她在说谎，她告诉男友她在哪里，而我们看到的却是另外一回事。

在开场镜头中Akiko形象的缺失之后，她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象，在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道，听着她祖母的声音，我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言，这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko，一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。与此同时，东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来，霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷，我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母，去横滨见一位重要的客户，然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。随着汽车转向，我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。此时观众也想把老太太看得更清楚一些，正当出租车开始在车流中减速时，一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线，为了能偷偷地再瞥一眼，Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈，虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人，但我们不是在看这位老太太，而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。

就像其他电影一样，阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望，以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解，他使观众与角色之间的联结更加剧烈，并允许我们产生自我投射（既包括“与之相似”也包括“与己相似”）和对角色的身份识别与认同（相似的感觉），但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。我们可能会喜欢电影中的角色，也能体会与角色相似的感觉，但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中：我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受，也在持续地被重新想象与重新建构。在某一刻Akiko像是在直接对我们说：“每天都有人说我长得像另一个人。”随着观众的犹疑与好奇心的增强，观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏，这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑，并没有使二者之间的联结变得更遥远，而是更加的突出。

阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系，这种关系可能之前没有其他电影人提出过。我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断，而是与之相反，我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连，比如电影对女主角进行了道德上的暗示，但与迈克尔·哈内克不同的是，阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点，他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。

一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣，女孩被派去见一位神秘的重要人物，以组成一个三角关系，从这一点来看，《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后，就像开头我们初见Akiko的镜头，都是带有多个动作平面的固定镜头，需要我们耐心、反复地观看。这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演，他之前一生都在当临时演员（或观众），且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。在电影里我们很快就能察觉到，这位教授的角色并不把自己看得很重要，他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期，观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。

实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感，他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她，并骗她说是他自己烹饪的。当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时，我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗：一点点陪伴，扮演祖孙间的关系？当Akiko在卧室里休息时，有一片刻Takashi瘫在沙发，我们看到他叹了一口气：这是一个微妙的反应，因为其并不仅是叹息，而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面？Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处：不止是矢崎千代二（Chiyoji Yazaki）的那幅《教鹦》（Training a Parrot, 1900）的复制品（他告诉她这是一幅具有百年历史的画作，也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作），还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片，但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。我们只能猜测，这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗？

尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感，这是他电影里与观众产生连结的基础，而片中男友的角色Noriaki，拒绝与Akiko之间未知的关系存在。对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望，从开场戏我们就能看到，Akiko遭到他的无情审讯，他的目的是占有并主宰，利用婚姻让问题得到最终解决，就像他告诉Takashi的，“这就是为什么我要娶她，那她就别无选择了。”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪，正如教授睿智的回应所暗示的那样，是一种“经验”的匮乏，但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西：他清楚自己要什么。萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki，他只是使之得以显形。

再回到开场的酒吧戏，这里也有一段打破平静的激烈时刻，但我们很容易忘记，因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样，我们只是间接地感受。Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系，又同时无视她想见祖母的愿望，坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。突然Akiko激动地提高了她的音量，但我们并没有在镜头里看到她，镜头仍然固定在Hiroshi身上，我们只是听到她叫喊：“我告诉过你，我不去！”酒吧当时的气氛都被扰动了。当镜头被切回Akiko时，几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的，接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹，而Hiroshi看起来也没受到任何影响。片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响：一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响，电影就戛然而止了。

电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的，但我也想指出，这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应：试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”，阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。我们所熟悉的好莱坞式结局，通常意味着冲突和问题得到解决，没有含糊，而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。恰恰相反，电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们，当谈论主题是爱的时候，如果我们希望有一个“终结”（一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结），暴力是唯一可能的结局，而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身，就像我们所观看的角色一样，我们的身份永远都不是固定不变的，通过不同的相遇，我们可以重新认识自我，开启新的自我。也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样：“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”

编辑：葱葱 达达

原文：“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.com

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