1

1962年首部长片《伊万的童年》，影会Goskino书记批评它走资，我们现在说它是诗意电影。但是诗意在什么地方呢？走资在什么地方呢？

如果不还原一个历史语境，我觉得是说不清这事的。甚至从我20多年前第一次看这个影片，我是很喜欢的，而现在，只觉得其经过部分过于曲折反复，而且晦涩不清。

先来说历史的事儿吧，讲讲走资派的问题。塔尔科夫斯基毕业后，即迎来了赫鲁晓夫的第二次文艺解冻。他接手此片重写剧本，五个月后竟卖出了1500个拷贝，且获得威尼斯金狮奖。

说实话，虽然是文艺的春天，但是苏联文艺界在Goskino的掌控下，是宁左勿右的。套用当年中国一句话，就是——“右点危险，左点保险”！

文艺是宣传嘛，还是左点保险啊。主席天天就跟下面的导演这么洗脑着。把塔尔科夫斯基当成一个现行，狠狠的批判，有点杀一儆百的意思。要知道塔尔科夫斯基，在那时电影学院就是万人崇拜的才子啊。

大才子自卫道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我从来没有去过，没有向什么人请求过什么，甚至这个金狮我都没见过……”——怎么样？有没有嗅出一些气味？在那个时代拍出这样的电影，居然是官方彻底反对的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高阁。而我们现在肯定认为，《伊万的童年》是他最温和、最好懂的一部。

妙妙提到的沉浸式长镜头，以及我特别欣赏的音效蒙太奇，塔尔科夫斯基如此天才的使用了声音剪辑。四次梦境与现实的交融，以及反转胶片的特殊手法。霍林 白桦林色诱的经典场面。我想这在那时当权派的大佬心里，都是走资派的罪证。

他们会想：这，这什么嘛，没有体现敌我矛盾吧？！按照我国（苏）社会主义现实主义的观点，不狠狠的批判敌人，怎么能讴歌我们社会主义儿女呢？你这个片子对敌人残忍本质的描写那是缺如的，对我们自己战士的描写那都是抹黑的，他们怎么会到白桦林里面去亲吻一个女护士呢？我们的军官在指挥室里听着音乐无所事事，光听你这塔尔科夫斯基标志性的水滴声，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意义呢？

我想，塔尔科夫斯基这时候会来一个特别中二的辩护：“不可能改变的是那些（我）对祖国深深的热爱，对牺牲战士的怀念，并对人类美好精神世界的深信不疑。”（宋老师说，事实上他真这么说了，呵呵。）

但他的努力，被当局笑碎在风中。

1966年我认为7部半中最伟大的《安德烈·鲁勃略夫》，其官方批评很类似，说它很黄很暴力、说它暗含阴谋、说它负面。

我最近看阿列克谢耶维奇的名著《二手时间》也发现，大家对勃列日涅夫上台后有很强的期待，真的没有料到他会赞颂斯大林，让索尔仁尼琴的别墅被搜查。真有点二月逆流的意思。

2

前面说了走资派的历史问题，现在我们来说诗性的问题。

我在这里先不想抛出我的观点，我想先谈一谈这部电影的现代性的问题。前面我从声音，包括剪辑，包括梦境虚实，谈过他的创新性。但这里我想说他的主观视角，即通过童年的伊万这个视角来看待二战，是具有现代性的。

当时苏联电影厂想要的是《雁南飞》那样的东西，一部打动人的、能获奖的剧情片。传统的套路，足够煽情，让该发生的都发生吧。

而伊万的童年并不是苏联电影厂想要的。它比习作《小提琴和压路机》还主观。今天看起来你仍然会觉得它很现代，表现了心理在挣扎的男主角。少年背负了那么多苦情，卧薪尝胆，把侦察兵当得那么出色。还有些陈词滥调说，他本应该享受快乐的童年，正如标题所示的那样。

塔科夫斯基在当时来说表现得足够复杂。因为，伊万的行为来自于一次要不得的记忆。也许是他妈妈被炸死了，也许是他无家可归，我们并不知道。小说的原著，我记得也没有说到这一点。

所以伊万漆身吞炭的行为，是有原因的。是被他过往的经历所驱动的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驱动一样，他在拒绝正常的人生。从POV这一点说，这部电影是很现代的。

第2点现代的地方在，它并没有表现他妈妈的死，也没表现他最后被纳粹绞死这两个事件本身，而是通过音画结合以及声音蒙太奇来表现的。也就是说死亡的过程是我们想象出来的，是它暗示的。让我们有强烈的参与性。它制造了一个非常有韵味的效果，这一点我承认是有诗性的，起码可以说他让观众升华了。

主人公的死亡，在我们的想象中更加震撼人心。而随之而来的就是伊万玩耍的结局画面。这在当时太高妙了，是一种创造！

所以可以这样说，塔科夫斯基的诗性在于让梦想和现实对峙。我们对于和平幻想的越美好，就更加凸显战争破坏的有多激烈。生活断裂之处，就是战争。

也可以把它普适为苏联人在二战以后经历的一切。我们可以把公式改成这样：

生活断裂之处，就是苏联政治。

塔可夫斯基在这部影片里表达了很多的思想与情感，单单用“反战意识”来概括是不够的，所以这个题目其实不够准确。但我深知凭自己现在的能力，还不能很好地驾驭对《伊万的童年》的解读，尽管这是塔可夫斯基的处女作而已。一座金狮，已经证明了它的画面与思想的杰出。

第一次看的时候，生怕自己会睡着，结果我也确实睡着了。当时是半夜12点左右了，我躺在床上，看电脑里伊万和母亲在一起幸福的生活，那是一种静静的幸福，内敛而深沉，没有一惊一乍的刺激，所以我没挡住睡意。后来再看的时候，特意充足了睡眠，结果看完了满心说不出的抑郁。只是依然觉得很静，很静。你看那画面，空旷到近乎冷酷的地步，使得发生在这片广阔土地上的幸福显得那么空灵，悲伤却那么浓重。电影里没什么杂音，人与人之间的对话也很安静，偶尔穿梭在空气里的爆炸声也只是更加突出了它的静，还有那种掩饰不了的苍凉。故事的发展也很静，犹如那条河流，缓缓地流淌，即使遇到了些令人吃惊的事，也只是残忍地轻描淡写。这么安静，这么深沉，这么内敛，把自己的情感隐藏起来，就像伊万一样。看完后，让人也只能把内心的难过与悲恸继续埋在心里，仅仅露出一丝的抑郁，仅仅叹出一口气。

同国内那些宣传抗战小英雄勇敢爱国的儿童电影相比，《伊万的童年》从一个完全不同的角度来审视那段历史。我并不想非得分出个高低好坏，但不可否认的是塔式这种思考的深度、对人性的尊重是我们所需要，也是我们应该有的。伊万就是我们常见的那种战斗小英雄，可是影片里没有对他不尽的称赞，相反，是对他内心的探索和反思，以及怜悯和惋惜。一个孩子正常的童年被毁了，他正常的情感被毁了。太过早熟，早熟到让人觉得脊骨发凉。可是他在梦里的时候，也是那样的纯真可爱，无忧无虑地和家人朋友玩耍生活，开怀大笑。那才应该是一个孩子该拥有的童年，可惜战争打破了这一切。影片里还出现了一个年轻美丽的女孩，一个害怕蜘蛛网的女孩，她是一个军医。战争在继续，但她不可抑制地陷入了爱情里；爱情在继续，但战争不容分说地把她和心上人分开。在应该感受和收获爱情的花季年龄，在浪漫的白桦林里，却依然弥漫着战争的阴霾。
还有那些梦，那些亦真亦假的现实和梦境的交融，让人不得不感叹他的高超。尤其是水井那个梦和伊万在遮蔽营里想象的这两段，真是让人叹为观止。从火柴转到水盆，再借由滴水声将镜头转向上方引出梦中的水井，这一个长镜头的转场实在太棒了，简简单单就连接了两个世界，而且毫无生硬感。更厉害的是塔式在这里把声音也作为了电影一种元素，利用它推进发展，辅助转场，使得整个过程更加自然而惊艳。而伊万在遮蔽营里的那一段，算是整部里最激烈的一段了，其中对光影的利用、场景结构的安排、蒙太奇的使用都令人叫绝。摇晃的大钟，闪过的手电筒灯光，木质的栏杆，这就是现实与梦的通道了，也可以说是表面的伊万和潜意识里的伊万交流的介质，而他就在这其中穿行。那些令人感到害怕的画面，深沉却悲壮的钟声，是伊万内心深处的恐惧和痛苦。那推翻桌椅的碰撞声，伊万自己的模拟想象的战争的声音，是伊万逃避内心的方式。藉由了灯光的闪烁，钟声的冲击，蒙太奇的切换，塔可夫斯基在这里表现出了伊万内心的挣扎，表现出了虚实的交融，震撼致人只能强忍住心痛，否则就将陷入泥淖，难以摆脱这揪心。

当时看完电影大概就是这些感受和想法，胸闷的很。战争的残酷就这样被表现了出来，历史的无情就这样被我们惊异地发现又无奈地接受了。后来专门去搜索了一些关于这部片子的评论、文章，意外发现原来萨特也评论过它，更确切地说，是为它辩白过。看完之后自然是有了更深的认识。

萨特说：“伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。”伊万是只怪物！初次看到这种说法的时候我是有些讶异的，是的，我承认伊万的很多言辞里都表现出一种怪异的对暴力的向往，但直言他是个怪物却仍让我有些心惊胆战。后来，我在很多论述里、西方评论《伊万》的文章中都看到类似的说法，这时我才如梦初醒般地意识到自己也和伊万一样被异化了。是的，伊万就是个怪物，一个孩子追求暴力渴望战争，这不就是杀人的怪物吗？虽然他杀的是邪恶的纳粹，但对于一个孩子来说，这远不是他应该有的生活和想法。我们被太多的赞颂抗战小英雄的言论和影视遮蔽了双眼，忘记去从孩子的角度来看待他们自己，来看待战争。而塔可夫斯基却透过影片表现出了怪物一样的战争的产物，不管所谓的整体大局，只是围绕伊万探索和评判。伊万是不幸的，是让每一个人怜惜的。同情他悲惨的遭遇，更为他被战争塑造成这样而感到痛心，乃至自责。“他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。”

萨特还说：“要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。”这确实是我不曾想到过的，所以我在这句话的指引下企图读懂这句话。或许，可以从电影结尾一个个军人死去，举国狂欢时，找到伊万的死亡证明里面来思考。死亡在战争中是不可避免的，他们的死或悲壮或突然，但正是因为他们的努力，战争才最终走向结束。可是当战争结束后，沉浸在喜悦里的人，还有多少会想起那些年逝去的生命。历史就是这么残酷，当他需要你时，你是万人瞩目的英雄；当他的车轮滚滚向前时，你也注定要被遗忘在过去。那些活下来的士兵呢？他们应该会有幸福的生活吧？随着历史，一起往前走下去。或许吧，但谁知道呢？试想一下如果伊万活下来了，他真的可以正常地生活吗？他可以选择面对内心的不安和回忆的痛苦吗？不，对于像伊万这样为战而战的小怪物小英雄而言，活下来继续生活恰是最大的不幸。因为他将完全地和生活格格不入，只能在孤寂的沼泽里越陷越深。“这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。”

是的，小怪物一样的英雄伊万让我们感到汗毛耸立，感受到永远处于进步状态的历史的阴影里那残忍的寒意。但是梦中的伊万却让我们感到温暖，感到不忍。和影片现实中阴暗的色调和光谱相比，伊万的梦中总是明亮而柔和的。回到过去的伊万感到放松，我们作为观众也觉得惬意。在这个国度里，伊万只是跟着妈妈笑，看着妹妹笑的小男孩，一切都宁静而美好。不管伊万现在是如何的乖戾而不信任人，他从前和所有孩子一样天真烂漫。这么美的画面却往往被突如其来的恐惧打断，梦醒时，我感受到了伊万心里的悲伤。是什么改变了伊万？战争！

影片通过色调和构图来表达情绪和营造氛围也是很厉害的。看到一个网友发的文章，里面对别人的引用和自己的感悟一半一半，但却是很直观地写了出来，也把我一些朦胧的感觉表达了出来。他说道，在这部片子里，显示部分总是非常阴暗，并且常常在拥挤或低矮的房子里发生，显得压抑。而伊万的梦里，却是明亮的，是宽阔的天地，令人那样放松和快乐。

可惜自己的能力还不够强，纵有许多想表达的，也是词不达意，只能拾人牙慧，来发泄自己的情绪。但是现在大概可以扣题了——那明暗之间的反战意识。我想说，塔可夫斯基运用明暗的变化来表示梦境和现实，在这两种状态下都是对战争的残酷性的表现。也许说反战意识也不够准确，但不可否认他对于战争之于人的影响做了很深的思考与探索，人性的变化、历史的冷酷，塔式用不同的角度来看待战争和历史，来关注那些小小的人物。最想提的还有两个场景。一个是白桦林那场戏，算是整部影片里现实世界中唯一的色调明亮欢快的了。一颗颗白得耀眼的白桦树，静静的树林，淡淡的天空，两个相爱的人，接吻，分离。最心动也最心痛的居然是在同一个地方。另一个是伊万的一个梦，在空旷的沙滩上，灿烂的阳光下，身体裸露着的单纯的孩子们，追逐嬉笑，跑向远方，充满希望。

萨特谈《伊万的童年》

作者：萨特 文章来源：文学 点击数：297 更新时间：2006-11-1

　　背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。

阿利卡特，你好：

　 在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味，他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。

　 而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。

　 这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。

　 塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。

　 伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色地展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来的太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。

　 要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。

　 他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们偏对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，即重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给让片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。

　 然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”

　 就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。

　 于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。


仅致我全部的友谊与敬意

20世纪40年代的世界第二次大战带给人们的伤害是不可治愈的，它不仅是战争国家之间的互相掠夺，而且是全球性、全人类的一次与死神的较量。战时生存危机和战后人性的反思成为五六十年代文艺界突出的主题，意大利新现实主义通过纪实性的镜头展现战后民不聊生的景象，法国新浪潮以玩世不恭的把目光放在个体身上以逃避战争所带来的痛楚，新德国电影用大量荒诞不经、意识流的作品表现内心的焦虑和人与人之间的冷漠。而苏联，出现了“诗电影”流派，继卡拉托佐夫的《雁南飞》成功后，塔可夫斯基则是将“诗电影”的手法确立下来，形成自己的风格。他的作品《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》、《乡愁》、《潜行者》、《鲁布廖夫》等电影以诚恳的态度讨论宏大的主题，如人类生存、死亡、艺术、科技、哲学，具有神话元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隐喻极为复杂，透过这些主题，我们可以看到导演对世界深沉的关注和爱。《伊万的童年》是他学生作品后的处女作，相较于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用诗一般的电影语言将战争的残酷层层剖析，细腻入微地展现在银幕上，一反之前苏联流行的社会主义现实主义的电影，抛开传统苏联蒙太奇的限制，从心理层面给观众呈现了被诗化的残酷战争。

一、电影语言的“诗化”

“诗化”，是指将电影语言作为一种修辞来描述事物。诗歌最大的特色在其多义性和模糊性，索绪尔认为，词语是在社会环境下构建的，具有一种流动性，当我们说出一个词汇的时候，接受者可以有多种含义的解读，如果将电影的镜头视为词汇语句的话，那观众也会依据自身经历、语言环境、国别等产生不同的理解，诗化电影的动人之处就在于这种丰富的多义性和语言所塑造的空间的广阔。

塔可夫斯基电影语言最大特色是长镜头的运用，他使用不易察觉的镜头运动，以此不打破观众的幻觉，他摒弃了苏联蒙太奇企图以“冲突”和“对比”来告诉观众理性的内容，而是呈现视觉内容使观众自觉发散思考，在这方面，与巴赞的景深镜头理论是一致的。缓慢的长镜头保证了空间的整一和时间的统一，制造出自然、沉浸式的观影体验。当然，他没有否定蒙太奇理论，而是在尽量不打破观众幻觉的基础上给观众引导，达到了米特里所推崇的境界。长镜头的使用对于电影的“诗化”有着重要意义，因为一个镜头里所涵盖的内容越丰富，观众所接受的信息就越多意，越感性。

其次，塔可夫斯基穿插了大量实验性的镜头，如梦境中马伸着长长的舌头在海边吃苹果，导演选择了极低的角度拍摄，这对电影主题来说是无意义的情节，但是却营造梦幻、荒诞的氛围，这反而给观众一种真实的体验，因为我们自己的童年记忆往往也有一些不知什么时候发生、没有根据的奇异影像；妈妈对伊万笑的主观镜头，使观众认同伊万的心理感受，体会到战争发生之前的温馨；导演多次选择了拍摄水，拍摄水桶里的蓝天或是将玩水的镜头作慢动作处理，抑或是负片处理下雨的场景，使回忆充满湿漉漉、模糊混乱的感觉。在医护兵和军人相爱的情节那里，导演选择从沟壑向上拍摄，呈现出一个三角形的镜头，下面是被炮火轰炸后断裂的树木，给人一种强烈的视觉冲击。

导演选择性地运用声音，如伊万和女孩在海边玩耍的景象，几乎没有对话，只是欢笑声，更简洁的对话处理让我们将注意力放在了两个孩子快乐的情绪上。在最后伊万过河的片段，导演特地将水流的环境音突出，不时插入敌方炮弹的声音，营造紧张、压抑的氛围。在梦境中，伊万坐在车上，天下着倾盆大雨，导演只保留了雨声，舍弃了其他声音。声音在《伊万的童年》上来说不仅是一个塑造氛围的作用，而是导演一种选择，是推动情节发展、表现主题思想的工具。

二、诗意的隐喻解读

诗的价值在其多义性，诗化电影的动人之处也在于多义性。女性在这部电影中被赋予温柔、关怀的寓意，作为一部讲述战争的电影，伊万的妈妈、童年玩伴、女医护员是电影中为数不多的三个女性形象。妈妈代表了母爱，她给伊万最初的保护，给他水让他洗脸，照顾她；女孩带给伊万真挚的友情，梦境中最多的笑声来自他和女孩一起在海边奔跑的片段；女医护员是一种爱情和治愈的象征，她本身的医护人员的身份就是疗愈，其次和士兵相爱的片段也是现实世界唯一展现战争之外的人与人之间情感的片段。男性则代表战争机制下的破坏，而伊万在苏联士兵的军营下找到了安身之处，同时也是年长男性强大力量的显现。伊万所代表的是被战争破坏的美好事物，他主动要求接受任务，展现出战争对这个孩童的内化，他的立场是战争中所有无助的人民。伊万接受了任务，在影片后半段通过一片白桦林，如果失败将会面临死亡，这里白桦林更像是死亡的具象化，结果当然是未知的，但伊万却以毅然选择了这条路。

二、诗化背后的残酷现实

导演以闪回的方式，为我们展现了一个处于战争的男孩的隐秘情感，梦境、潜意识和现实战争的黑暗交替出现，这种叙事蒙太奇的处理方法，使幻觉和真实产生强烈的对比，以“丑”衬托出“美”。在现实中，伊万是一个过于成人化的孩子，他有能以命令的口气要求大人的强大心理，他不会玩耍，沉默不语，尽管他只有十岁左右，但却以成年士兵要求自己，熟悉战争中的规则和流程。这样的孩子在现代和平年代的我们看来是极不舒服的，因为他已经在战争的生存压力下变成了工具，是战争对人的“异化”，“异化”是指伊万不再是自然的儿童状态，他是跟随战争环境发生变态的结果。而自然的孩子是怎样的能，我们可以从他的梦境中感受到，他在妈妈的庇护下，快乐地玩耍，肆意发笑。弗洛伊德认为梦境是人潜意识的体现，是人在“本我”时的状态，是可以超脱现实社会层面的，从伊万的梦境中我们以隐秘的视角看到，他对生活真正的企盼。

影片不断穿插现实与梦境的矛盾景象，伊万一次又一次被拉回黑暗的战争中，像他这样的少年有多少呢，我们不得而知。影片最后以伊万死亡为结束，我们只能看到他死去后带有照片的记录证明，甚至连照片都差点被埋在炮火的尘埃中，他终于变成了一个记录消失在历史的档案室里。导演的结尾由伊万个体上升到战争的整体，他没有从整个战争的宏大场景入手，而是从男孩落难、接受任务、执行任务的过程中以小见大，控诉战争对人性的泯灭，具有反战的人道主义思想。这样的处理使观众能站在平民百姓的角度看待战争，融入到真实的事件中，而不是以“他者”的视角反观战争。

四、结尾

《伊万的童年》是塔可夫斯基早期作品，尽管他的七部作品沿袭一贯的“雕刻时光”的风格，《伊万的童年》故事性更强，叙事结构更加清晰明了，能指和所指的对应也更为简单。后期《乡愁》、《镜子》、《飞向太空》直接跳脱了叙事结构，以意识流、心理叙事的方式进行哲理性的思考，是更成熟的“诗化电影”，但我们仍能从《伊万的童年》看出塔可夫斯基一贯的电影表达方式。“雕刻时光”风格是象征主义的他将镜头内的物质、情节符号化，影响了现代主义的很多电影导演，如伯格曼极为推崇他的电影，伯格曼的《野草莓》也同样穿插梦境，探讨死亡、生存、宗教。安哲罗普洛斯《永恒和一日》、《雾中风景》使用大量长镜头、景深镜头，表现人之间的关系。这种具有时代感的现实主义影片，用一种梦幻的、象征性的手法表现出来，给人一种奇异的视觉体验。

《伊万的童年》是塔可夫斯基的第一部长篇叙事电影，在这部电影里，他依然保有《压路机和小提琴》中的浪漫主义和人文关怀，却更残忍地揭示了现实与梦境的巨大差别。

小男孩伊万，因为家人被德军杀害而走向复仇之路。在战争的年代，一切都兵荒马乱，谁也不会想到一个十二岁的男孩，本该拥有怎样的生活，但在伊万的内心深处，有着属于他的美好记忆，有着属于他的，回不去的梦幻童年。

影片开场，伊万躲在树干后面张望，好像在玩捉迷藏，画面左侧，一个完整的蜘蛛网挡在伊万的身前，暗示着此刻美妙的静谧已成过往。舒缓悠长的音乐起，升镜头带观众到树木的顶端俯视着伊万，黑白的色调让鲜花也只能呈现出无力的苍白，但水波般温柔的音乐让观众知道，伊万站在一片开满鲜花的草坪上。画面又马上切到鹿的面部特写，在和平的年代，动物都是很常见的，下一刻镜头跟随着伊万奔跑，他四处张望，看到蝴蝶在花朵间飞舞，而他自己也如同那自由自在的蝴蝶一般，飞了起来。音乐的所创造的梦幻氛围，伊万无忧无虑的笑声和布谷鸟的“咕咕”声充斥着观众的耳朵，我们跟随着伊万，飞到了他母亲身边，阳光下的林间树影斑驳，伊万跑向母亲，喝母亲提的水，愉快的告诉母亲“有只布谷鸟”。塔可夫斯基用画面向观众展现了一首美妙的诗，他的电影语言是带着浪漫诗意的，一切都太美好，美好到下一秒，一切都会破碎。

伴随着伊万尖利的喊叫，画面切入一间逼仄黑暗的房间，伊万从梦中惊醒，醒来的他马上有了作为一名侦察人员该有的认真严谨，戴上帽子小心翼翼地出门。塔可夫斯基表现战争的方式相当柔和，在伊万渡河时，树林后偶有点点火光，看起来还跟烟花似的，战争的表象也许看起来意图宏大，但放置到个人身上，无疑是一场灾难，对于伊万而言，更是如此。

伊万的第二个梦境，由悠长的音乐和滴水的音响带观众进入。画面从井底向上推进，我们可以看到伊万和母亲在讨论井底的星星，母亲说：“对于所有的星星而言，所有时刻都是夜晚。”伊万伸手去捞水里的星星，使这个梦境显得愈加浪漫，奇幻的音乐，伊万的笑声和水波荡漾开的声音充斥着观众的耳朵，一切都太美好。但伊万终究躲不过失去母亲的现实，在梦中，急速掉下的水桶让伊万又一次体会到失去母亲的感觉。塔可夫斯基是如此的温柔，给了伊万一个美妙的梦境，在梦中让伊万见到了思念的母亲；塔可夫斯基又是如此的残酷，让梦中的伊万，也逃不过失去母亲的事实。

醒来的伊万特别冷静地询问年轻军官问题，冷峻的眼神让观众怀疑这是否是个年纪只有十二岁的小男孩。塔可夫斯基没有用炮火连天、残肢断臂的画面来表现战争，而是用一颗被伤害了的少年心来表现战争，他用对待伊万的温柔对待观众，同样用对待伊万的残酷对待观众。可能我们没有看到任何血腥暴力的场面，却发自心底地心疼这个受尽苦难的小男孩。电影的诗意现实主义让观众也受着和伊万一样的难。

在伊万独处时，他打下钟来，标志着自己复仇之路的开始。他看到了亲人们留下的字迹，他看到亲人们最后一刻留给他的希望，希望伊万去复仇。严格来说，此处应该也算是伊万的一个梦境，在亲人离开时，是否真的留下了让他去复仇的字迹，观众不得而知。但对于伊万来说，这一切都存在，因为它们的存在，他复仇的心才更坚定。这一段的音乐诡异尖利，画面剪辑快速，具有强烈的表现主义风格，这一切都展现出伊万混乱惶恐焦虑的内心，当真的面对那个“仇人”时，他情绪失控的说：“你以为我忘记了吗……”话没说完就崩溃地坐在板凳上哭了起来。

直到伊万崩溃的痛哭，塔可夫斯基才给了观众几个爆炸的画面。这终究是一场可怕的战争，对于人的毁灭是不可挽回的，即使看起来极具成人化的伊万，也只是一个小孩子。放在和平的年代，他会一直活在梦幻般的童年里，有亲人呵护，有朋友相伴。观众看到的，是一个孩子被毁掉的童年，导演希望我们看到更多的，是那些被战争毁掉的人生。

第三个梦境最是如梦如幻。伊万看着“为我们复仇”的墙面睡着，温和舒缓的音乐渐起，画面上出现了一辆载运苹果的卡车，天空下着大雨，偶尔还有闪电。伊万和一个小女孩坐在苹果上，伊万在找一个能令小女孩满意的苹果，小女孩却一直在腼腆地笑着。画面几处对于小女孩的特写非常美丽，她低着头，雨水沿着她的发丝流，伊万递来苹果，她抬头，害羞地笑着摇头。闪电每闪过一次，小女孩的头发就干一些，直到最后，她的头发用发带绑着，额前的刘海随风轻飘。这里拍的非常美好，也十分具有象征意义，苹果最后通通掉落，卡车却毫不知情的继续开着，战争就像这一辆卡车，我们看到它在向前走，却不知道在这一过程中，瓦解了多少文化。塔可夫斯基没有告诉观众小女孩的去向，不过观众透过伊万，也多半猜的到她的归宿，或者是早已死去，或者是同伊万一样，带着一颗复仇之心痛苦地活着。无论是哪一种，都是我们不希望看到的，却是战争必然造成的。

在伊万被德军绞死后，他的眼里浮现出曾经的童年。画面承接第一个梦，地点却变成了海滩旁，伊万喝完水，目送妈妈走远，然后和小伙伴们在盛开鲜花的草坪上玩游戏，他去追逐第三个梦境里出现的小女孩，音乐轻快而具有仪式感，他们一直跑，一直跑，跑到浅滩里，阳光下的水面波光粼粼，伊万的童年本该如这水面一样耀眼，却因战争而不得，最后一个画面里的伊万，伸出手想要抓住树干后的太阳，如同他想要抓住那段和平时期里的梦幻童年一般。但现实是，他抓不住。伊万的人生是时代的悲剧，冰冷的战争是人类的悲剧。

对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
转自西祠胡同


一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。

塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。

《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。

一、标示时间的虚实

这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。

在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。

在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。

1、 摄影造型

从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。

<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。　　

影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。

紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。

阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。

<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。

而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。

<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。

2、 空间的性质和视觉图谱

<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。

而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。

<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。

而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。

<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。

高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。

风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。

平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。

各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。

二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌

我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。

而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。

<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。

<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：

伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。

在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。

可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。

在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。

电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。

在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。

十二岁的伊万是游击队童子军。战争杀害了他所有的家人，集中营屠杀了他的一群十多岁的孩童伙伴们，他侥幸逃出。但战争已经无可挽回的破碎了他的命运，毁灭了他人生，他成了不畏生死，不能苟活的战士。伊万心里只有怒火、只有仇恨，没有了平静生活和爱的能力，他只愿意，也只能被送往战场，他倒在了胜利前夜敌人的绞刑架，如愿以偿…… 战争塑造英雄，也毁灭英雄。同样的，运动斗争创造英雄，也毁灭了英雄。如果从战争塑造英雄的角度着手，电影会被拍成《小英雄伊万》；但更重要的事实是战争毁灭了人，也毁灭了英雄，所以这部电影叫《伊万的童年》。“当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候” 我是看完塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》后，再看的他的第一部长篇伊万的童年。看完牺牲后我对老塔无比失望，在他最后的作品里，他清晰的把战争、暴力、享乐、物欲等现代性的副作用归罪到科技进步、物质社会，主张彻底回归到宗教、自然主义、神秘主义、精神主义的极端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看过伊万，看过他直面战争的心绪后，我大约能理解一些他的精神历程了，我在心里默默的原谅了右转的塔可夫斯基，也原谅了我自己的无知……