没看懂。。侯麦的片子果然需要一些岁月的积淀才能看懂。或者需要体会一些真正的积淀出的孤独感吧。

我总是觉得看侯麦的电影就像是陷入到了一个异域世界当中，所有的色彩都变得鲜明而柔和，是那种淡淡的美感。主人公之间的聊天我也不是很懂，总觉得他们聊着聊着就有一种“观众与演员角色互换”的感觉，他们总是跳脱出来，非常理性地去分析自己的感受，而要去理解这种感受，我又必须非常努力地跳进他们的脑子，尝试去共情。平常的电影，分析留给观众，情感留给演员。而侯麦的电影，分析留给演员，情感留给观众。

可能需要很久很久才能适应吧，我不知道这是文化的原因还是他电影本身，感觉如果我真的是在角色里面去进行交谈的话，这场交谈本身也是劳费心神的，因为要时刻去站在另外一个人的角度分析。但是偶尔又会有很强的疏离感。比如爸爸在和Jennea说话的时候，“你在想什么？”明显看出她在走神，没有在这场谈话的中心。就好像，两个人都是两个非常活跃的喷泉，在充分发射自己的想法，但是两者鲜有交集，总是自说自话，独自喷涌的感觉。这是不是就是侯麦想要表达的一种感觉呢？至少在现代的爱情中，我还是很经常地有这种感觉。不过个人经验难免有局限，我确实是没有体验过这种感觉。

其实大家爱上的，不过是自己的想象和建构。Natasha说，“自由有时会演变成暴力”，最开始是很多种想象，但后来变成了一种刻意地加工，一种固定的观念，我想这也是谈话中一直在讨论先验和后验的原因，他们都没有明白。最开始的先验观点本来是不明确的，但是不断地思考、经验、猜测、怀疑使我们变得寸光、变得鼠目、变得只相信这一种解释——Natasha相信项链是Eve偷的，以及Jennea相信在枫丹白露小屋发生的一切都是提前安排好的。我们相信了这种解释，放弃了先验的可能性，仅相信知觉经验情绪所指引我们走向的一个极端。我们对于爱情，好像一直在进行一种综合判断：“综合判断是通过判断使主词原来没有的意义增加进去，使知识有所进展，所以又称“扩充的判断”。综合判断不具有普遍性与必然性，是经验论者所主张的通过经验综合而扩充知识的判断。”无论是不懂哲学的Natasha（情绪激动），还是懂哲学并且理性至极的Jennea（但还是有时候会出现爱与归属感的缺失），或者喜欢概括性思考的爸爸，都难以幸免。

爱情是“有偏见的”，正是因为这种局限，爱情也是孤独的，因为每个人的偏见是无法达成共识，无法交流的。Jeanna不懂爸爸对理性的追求，爸爸不懂Jeanna对归属感的需要，也没有人懂Natasha的爱情(主要是我没看懂)。但最后我想Natasha解开了一些偏见，Jennea也回归了原本的生活。

无论是谁，面对爱情，都被很容易锁在自己的小小世界里呀。

裘格斯戒指：戴上了可以让人拥有隐身能力的戒指【plato】

娜塔莎佩戴起那串项链，回头发现让娜哭了。一种理解霎时浮现——她是为之前的怀疑感到后悔，愧对娜塔莎和蓝眼睛的男主人，她似乎为良知而哭。其实，至始至终让娜都展现着知识分子的优越感，带着超然的平和，善于收放情绪，映衬出娜塔莎的孩子气，艾芙的浮躁和男主人的迷狂。让娜的生活最具有表演性质，她的主体意识如此强烈，她的认识如此透僻，却让她不能真正迸发对生活的热情。

但是哲学归哲学，生活归生活。春天的故事就这么发生了，现实里没有复杂的钻营，娜塔莎这样的白日梦者不会成为高明的编剧，一切都是人的情绪，不胜四季撩拨。历史决定论在生活中就是注定要失语的。起初也认定是项链制造情感的失衡点，似乎就是它钩连出几种僭越，几次冲突和一桩未遂的风流韵事。细想后，发现这是一个经典的让娜式的错误。项链是一个愚蠢的符号，本不值得关注。是情感自身的逻辑，比如晚会上两人相似的孤独感制造相遇，男主人的迷人眼睛带来了“三个愿望”的暧昧，项链不会是艾芙偷的故其终将复现（即便未能真的被找到）。谁说心理学是哲学的边缘衍生物？这些法国人总是试图用哲学构筑生活，不过終也枉然，因为或许那暂还不成为生活的核心，生活的向前推动，是由着那些更低级的道理的。

桑塔格说，“思想打破生活的平淡无奇。”这话对她来说不假，毕竟she was not sensitive.然而，一颗东方哲学潜移默化调教下的心灵很容易悟到:是那些无法归纳的道理，或者一经归纳就会显得不是太玄就是太俗的道理完成了生活之美的具象化。让美可感。这未必是侯麦的作品想说的，但没准是让娜最后会感觉到的。

长对话，短音乐，静镜头。除了能引出一些形而上的思考，电影本身也是好的。

概括来说，这是一曲歌唱必然性的智性生活之诗，在表现文化状态上高度有效。影片中各种未被后来之技术遮蔽的人文本真，是在当代的文学和音乐中也罕见的。

埃里克·侯麦的电影的迷人之处，对我来说是对生活的一种还原。 虽然或许那样的一种生活方式并不一定遇得到。 他的主人公的漫无边际的谈话，情节的波澜不惊，还原了生活，或许这就是作家电影不同于好莱坞大片的动人之处。 在作家电影里，忠于生活与忠于艺术，远高于取悦观众。正如生活永远充满无限未知，不会按既定的轨道开始与结束，侯麦的电影并没有一条很清晰的路线，似乎是从生活中随意抽出的一段，在这里，人们边走边看，没有夸张的表情与话语，也没有奇遇。 他是散点的，我们看着看着，而并不知路将走向何方。而他又是有巧思的，总是会有一个问题成为我们思考的中心，并且悬而未决，我们只是时不时想起，但是如水流的生活使得我们也没指望着它一定如好莱坞大片般有个一望而知的结局，但为这一点无疑使我们被侯麦牵住了，这使得它的内在并不如外在表现得那样松散，而是有机的整体。这一点很是奇妙。 或许，我们无法指望身边会有这样的人，可以经常探讨哲学或是探讨内心，如侯麦的主人公常做的那样，但我们却无法不期待这样一种生活。并且我愿意把那当作是一种真正的生活。 侯麦的主人公常常平凡极了，没有任何耸人之举，他们常遇到的也不过是一些凡人小事，但却与每个人息息相关，他们为此而喋喋不休，却丝毫不令人腻味，因为那些话语都是一个在与自己的心灵对话的人会想到的，常常是被凡尘所遮蔽的，而被电影的角色们一点点的翻起。 侯麦的主人公们可以一直喋喋不休下去，却不令人感到厌倦，是因为真正打动内心的问题是在一代代人那里不断延续着，困扰着他们，而不想得过且过的人们，是无法不一再质问他的内心的。于是侯麦开辟了一个战场，或是说电影场，在这里我们通过人们的对话，却奇怪的与自己的内心在对话。每次开启他的电影，其所蕴含的正如生活本身一样七彩斑斓——越是简洁的故事与人物越是带出了无限丰富的内涵。而侯麦呢，我想与自己的知己们通过电影而对话也令他感到乐趣无穷吧。 大师一辈子只拍一个故事，作家、画家无不如此。每个人能一辈子做好一件事已是难得。侯麦的电影无不在重复着同样的主题，爱与生活，但又是那么的变化无穷。他愿意敲击你的心灵，把他的思考无保留的交付予你，一起做一个人生真相的探索者。 所以他是低调与隐藏的。名字来源于两个喜欢的艺术家的名字的合写。他的母亲甚至都不知道自己的儿子就是电影大师侯麦。名利对他已是淡然，而对于内心的那些妄图狂涌而出的话语，如何能更加充分恰当的表达，才是他所真正关心的。 坐着公交车去拍片的侯麦，颠覆了我们对于这个呼风唤雨的职业的想象，但正如侯麦的电影所表现的那样，生活原本是平凡平淡的，这平凡平淡却一样波涛汹涌，而它来自于人们的内心——这正是侯麦有兴趣用一辈子去探讨的事，这样的侯麦自然也是亲切的、平凡的。 看侯麦，也常常会想起小津，但小津拍电影是那样的一板一眼，演员不许有任何的发挥，笠智众不是说，动作幅度稍大小津都不同意的么。那样的刻意出现的一种效果，是一种理想的人生，近乎完美。渐渐的你觉得或许这样的循规蹈矩乃是日本人的本真民族性，小津如此加以捕捉也没什么不对。 而法国人则是不同的，侯麦所呈现出来的有礼貌、富于思辨性、随意、宽容，或许也是法国人的国民性。于是以不同的方式来表达也就不奇怪了。 但是两种电影，最终都以一种平淡与随意令人深深沉迷。这与宏大的叙事所不同的况味，是否更接近生活的真相呢。 说到底，好的电影，使人得以反观自身。 而生活的丰富与芜杂，却远不是所谓大片承载得了的。诚挚与用力的那些姿态，自然会有人呼应。

杰作。姜文谈到创作让子弹飞时，认为台词是他引以为傲的一部分，是他们用心雕琢的结果。在语言逐渐失落的年代，我们对里面的对白烂熟于心，自然不足为奇。在这儿情况有所不同。台词就是电影本身。如果我聊天说起看了一部电影，它的剧情是女儿新认识了一个朋友，想让她成为自己的后妈，取代父亲与自己年龄相仿的女友。听上去很像狗血烂片。有没有想到饮食男女里的“爸，你是不是喝多了？” 但这一切在电影里发生得很自然，没有任何矫揉做作。每个人物都不加掩饰地表达自身的诉求。导演以极其高效、幽默的方式把剧情延伸到了关于友情、亲情和爱情的严肃讨论。

王兵说，电影应该是在银幕上描述一个人的生活经验，把这种生活经验传递给他人，这是电影最单纯的地方，也是电影最有价值的地方。

片中的每一个角色都是立体、矛盾的。全片涉及的场景很少，只有珍妮的两处住所，和娜塔莎的两处住所。角色除了两位主人公，也只有她们的五位亲友。

影片开始是一段默剧，哲学老师珍妮居所两处，却无家可归。赴宴时遇到被男友丢下的娜塔莎，她说，“我也不知道自己来这的原因，噢不，我知道，额，也许我不知道，你懂我的意思吧？”面对谜语娜塔莎一副赞同肯定的神情，从后来的情况我们得知，她并非为了搭车而敷衍顺应这位新朋友的奇妙思辨，而是她们都正在自己的矛盾与挣扎中流离失所。娜塔莎的酒杯叠放在珍妮的酒杯之上，两个陌生的灵魂于此刻在巴黎夜空下碰撞。珍妮借宿了娜塔莎父亲的房间。那一晚她们的交谈在娜塔莎弹奏的《黎明之歌》之中结束，那是全片最美好的时刻。“楼上是位钢琴家，他会理解我们的，”年轻的钢琴家娜塔莎小姐评价道，“黎明之歌，其实是一首夜曲。”

第二天，周六清晨迎来了老男孩伊果和珍妮的第一次碰面。两人对突然闯入对方的生活深表歉意。珍妮记忆力出众，对物品摆放的位置极为敏感。为此她不惜在陌生男人面前裹着浴巾，取回了伊果房间里自己摆放的物品。这里我们再一次感受到了珍妮情感的细腻之处；与此对比，‘正常人’如同珍妮的房客，被撞见自己沐浴的第一反应一定是先穿戴整齐。

放学后的娜塔莎邀请珍妮前往自己家在乡间的别墅。春天的影像于是如雨水般涌入画面。此前我们在对话里，在阳台上瞥见的一丝春意，终于第一次绽放。两位女主的关系也以春笋破土的速度升温。

三个女人开始第一轮激烈交锋。在暴风雨前的宁静中，珍妮与伊果第一次碰面时的举足无措，生动地体现在大小、厚薄截然不同的食材切片上，构成了电影里最好笑的镜头。年轻的哲学课‘A+’娜塔莎，哲学老师珍妮和哲学小字典伊芙，在餐桌上友好地交流了意见。伊果并不直接参与讨论，但他是讨论的推动者。

四人在乡间的会面将风暴推向高潮，之间的纠缠真让人拍手叫绝。娜塔莎与伊芙的矛盾，也是她和自己的矛盾。她的父母都有了彼此的情人；她渴望得到更多来自父母的爱。她找了与父亲年龄相仿的男友，可那并不能填补内心的缺失。我们也许可以推测，威廉也有一个和娜塔莎一般大的女儿，那位豆蔻少女也找了和威廉年龄相仿的男友……伊芙与她争夺的，并不是对于伴侣的需求，而是来自父亲的爱。可是珍妮并不缺少父爱，与之相反，她给予了娜塔莎一部分缺失的母爱。娜塔莎天真烂漫，渴望爱与被爱，而珍妮则在内心的反思中凝视着哲学的深渊。我的高中zz老师说，zz老师是最不懂zz的，我大胆推测高中哲学老师也是如此。当然珍妮并不是一位好的哲学‘老师’，因为她是一位好的‘哲学老师’，属于《苏菲的世界》那一类型。她的这一身份让她不断反思自己的意识，可她却对自己的潜意识无能为力。我们也许可以说，珍妮正在从一个哲学老师变成一个哲学家的路上。

影片的各个场景，是可爱的角色们两两之间矛盾的排列组合，轮到两位女主冷静期的争吵，她们却吵不起来，只剩下眼泪在安静地流淌。就算娜塔莎摔了卧室的门，她也没有上锁。故事在晚春结束。这是一部低成本、少布景，凭借对话取胜的电影。春天兼具欢愉和伤心。导演耐心地讲述，爱的主题跨越时间和空间，把发芽的每一片刻变为永恒。

新春将至，愿各位有一个春天的故事。

（此文章具有主观性，有错误之处欢迎指出）

四月中旬，我乘着空荡荡的高铁，自西北向东南，闯入尚未消散的瘟疫阴霾中。列车上，惶恐一直稳坐在我身旁，不时扑向我，迫使我戴好严实的口罩。口罩像一只强有力的手揪住我的鼻与口，令我像条缺水的鱼一般不自在。

幸好，我靠窗入座，望着窗外迅速飞过的风景画，那只手好似松了松劲儿。窗外的风景就像一张张照片，容不得我定睛一看，就逃走了。不断逃跑的风景不但穿梭于空间中，也穿梭于时间里：在西北逃跑的风景仍在春杪，在东南逃跑的风景却已至夏初。短时间的季节穿梭使我舒适不少，带给我同样感受的还有法国导演埃里克·侯麦的“人间四季”（又称“四季故事”）系列影片。四部时常同为约两小时的影片，既带我在八小时内游遍法国的四季，又为我讲述了四个颇具魅力的故事。

埃里克·侯麦（1920-2010）：

二战之后，电影成为了法国知识分子的新宠儿，全国各地纷纷组建了电影俱乐部，各类电影杂志期刊也陆续登场，其中要数电影理论家安德烈·巴赞创办的《电影手册》最负盛名。法国新浪潮电影运动（1958-1967）的数位主要旗手皆为《电影手册》的成员，如弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、埃里克·侯麦等人。

法国新浪潮电影运动中，弗朗索瓦·特吕弗和让-吕克·戈达尔是最具突破性也最负盛名的青年电影制作人。特吕弗将传统电影形式更新，创造出一种新的主流电影（代表作《四百击》、《祖与占》等）；戈达尔却像个调皮的“坏孩子”，挑战甚至破坏当时传统的电影形式，重新定义当时电影的结构和风格，其中以他的手持拍摄（二战后手持摄影机的研发取得重大成果，一开始是为纪录片做准备）和跳切的剪辑手法（特意丢掉连贯镜头中的中的数个画面，以带给观众一种震动甚至不适的感受）为主要特征(代表作《筋疲力尽》或称《精疲力尽》、《狂人皮埃罗》等)。在很多人眼里，这两位导演完全可以代表整个新浪潮运动，他们拍摄、剪辑手法的革新（长焦镜头的普遍运用、不连贯剪辑、拼贴等）被标签化，但其实新浪潮并未如同之前的德国表现主义电影运动或苏联蒙太奇运动产出的电影具有那么强的主题或形式趋同性（这并不代表法国新浪潮运动中的导演或电影没有一点点共同点，而是相较于之前的电影运动在主题和形式上的趋同性弱了很多），而是代表着几乎没有群体性的青年导演群体，在这场严格意义上不能称为运动的“运动中，各种各样的电影制作者都可以发光发彩，或许这种包容性与革新性才是新浪潮之所以伟大的重要原因。

不同于其它成员，侯麦早年主要以作家与影评人的身份活跃于文艺界，直至普遍意义上的“新浪潮”末期，他才拍摄出引起关注的“六个道德故事”系列影片中第一部：《女收藏家》（第一部长篇是拍摄于1962年的《狮子星座》，让-吕克·戈达尔主演；此部为第二部，此时侯麦已47岁）。此后，侯麦开始了他漫长的电影之旅，先后拍摄了他最主要的三个电影系列：“六个道德故事”、“喜剧与谚语”和“人间四季”。

在革新性极强且年轻的同代导演群体中，侯麦显然是异者，他属于大器晚成且较不激进的类型——有人称其为“新古典主义者“。本文主要介绍“人间四季”系列电影的共同特点以及后期侯麦电影的主要风格。（大部分总结与剖析具有主观性，并非专业影评）

“人间四季”简介：

“人间四季”系列影片拍摄于1990-1998，分别为：《春天的故事》（1990）、《冬天的故事》（1992）、《夏天的故事》（1996）、《秋天的故事》（1998）。此系列可以看作侯麦电影最完善也是最成熟的系列电影，广受好评。系列完结之时，侯麦已是78岁超高龄的电影人。

四部电影的详细评论过长，为此便不再一一介绍，此处写上我在看完每部电影后写下的短评，具有主观性（不喜勿喷，有错误之处欢迎指出，欢迎交流）。

1. 《春天的故事》（1990）：

故事结构很精巧，更像是小说的叙事结构。毫无花哨的镜头为丰富且具有哲理的文本提供了很好的服务。矛盾的积累很复杂，而矛盾的化解却只因小小的意外而瞬间化解，就像意外的春天来临一般突然。

1. 《冬天的故事》（1992）：

三个男人，三次“死而复生”（耶稣、莎士比亚戏剧中的雕像、查尔斯）将关于宿命与轮回的讨论逐渐拉近、深入，缓慢却足够深入人心，利用巧妙的结构将影片完全展开。开头的部分处理的略显粗糙，或许是为了弱化两人的感情，而更强地突出主题。

1. 《夏天的故事》（1996）：

侯麦对于男性与女性的心理观察非常完善，尤其是处在爱情中的心理描写以及两者的心理差别，在此部中做的异常出色。电影通过三个女性完美刻画出卡斯巴的性格，一个典型的优柔寡断但有些男子气概的男孩，立体、真实、不偏颇。我尤其喜欢玛戈，非常想穿透屏幕和她在海边散步、和她拥抱。

1. 《秋天的故事》（1998）:

四部中最为优秀的一部，也可以算是四部故事的部分总结：如人生的偶然性与不确定性、对于爱情的态度、以及通透的人生态度等等。剧情的铺垫与推动严丝合缝，人物塑造太过真实且个性鲜明。电影中的葡萄酒或许就是“人间四季”系列的四部电影，越酿越陈，回味无穷，理性且动人。

“人间四季”系列电影的部分共同特点：

1.古典、“沉闷”的电影氛围（唠嗑型电影）

观众对于侯麦的电影常常持有两极观点，这与他看似古典、“沉闷”的电影氛围有关，“人间四季“系列亦是如此。

这种电影氛围的构成可能主要有两个原因：大量的思辨型对话文本、较为保守的叙事、拍摄和剪辑手法。

在快速剪辑与拼贴的当代电影的冲击下，视觉冲击力的强弱已经成为一部分观众评判电影好坏的重要标准之一。若是以此标准来衡量侯麦的“人间四季“系列，那么必定只能获得极低的分数。

四部电影大部分场景取于室内，室外场景也大多选取环境优美的户外，没有强烈的视觉冲击力，一个字形容其画面：“净”。原因之一，传统的法国新浪潮电影一般采取低成本、简制作的方式制作电影，高成本对于当时的青年导演是极高的经济负担；原因之二，侯麦的个人风格偏好于此，简洁的场景为丰富的对话提供便利，以令观众沉浸于充满思辨的文本中。新浪潮之前的众多电影运动的目的都是革新电影的视觉效力，而侯麦却将大部分精力投入文本的雕琢，四部影片中，90%以上的时长是对话，这些充满理性且巧妙的对话，使得影片颇具一般戏剧作品的古典气质。

使得这四部影片更“沉闷“的另一原因便是侯麦简明的拍摄、剪辑和叙事手法。四部影片都采用传统的线性叙事手法讲述平凡的生活故事，这些故事表面上身披平凡的外衣，实则暗流涌动，极富哲理性，需要细细品味（第三部分解析）。这些表面上平凡的故事亦采用了平实的拍摄、剪辑手法。中景或特写的景别、固定镜头、横向调度（随着演员左右运动而水平方向摇移镜头的调度方法）基本代表了影片全部的拍摄技法；以一段对话为单位的段落剪辑简单拼贴在一起使得影片更具一般戏剧的气质。总之，“人间四季”系列电影的叙事、拍摄与剪辑手法达到了极简的程度，削弱了影像的视觉力，而集中力量为文本服务。

这两个特点结合在一起，便让这四部系列电影拥有了看似古典、“沉闷”的电影氛围，令许多无法静心的观众打瞌睡。但是，这并不意味着这四部电影的视觉观感很差。年迈的侯麦对法国春、夏、秋、冬特有的色彩观察地细致入微，并将这些迷人的色彩巧妙运用在电影里，让观众深陷其中。此外，侯麦在这四部影片中的主观、客观镜头运用也极为巧妙，借以这种独特的视觉力量悄声将人物的心理状态呈现在观众面前，如《夏天的故事》中卡斯巴跟随玛戈去舞厅跳舞时，主观与客观镜头的反复切换含蓄地表明卡斯巴注意到尚未出场的苏兰，为后续苏兰的出场进行铺垫，同时也描绘出卡斯巴“吃着碗里，看着锅里”的“渣男”性情。

这样的主、客观镜头在四部影片中比比皆是，但如若不静心观察，就会错过其中的许多乐趣。

2、饱满的人物刻画与精准的心理描写

侯麦舍弃了许多本可以使影片“现代化”的电影技法，转而投入极大精力塑造每个生动的人物形象、描写每个人物丰富多变的心理状态，值得吗？答案是肯定的，绝对值得。

人间四季”系列电影中总计塑造了17个主要人物，其中男性角色7位，女性角色10位。作为男性观众，我认为侯麦所刻画的男性角色并不讨喜，这源于侯麦对于男性的普遍自负有深刻的认知。这7个男性人物性格各异，基本都具备理性的思维能力，但是侯麦不赋予任何一个男性“王子”般完美的性格，力图将真实的男性形象搬上荧幕。卡斯巴的贪婪、优柔寡断，艾提恩的不真诚、老谋深算等等，在平和的性格外表和看似若无其事的对话之下，每个男性角色都有致命的缺点，如果观众察觉到，便会感觉到侯麦对于男性毫不留情的嘲讽。

“人间四季”中的10位主要女性角色刻画绝对称得上此系列的最大看点之一，她们都是独立、富有个性的迷人女性。在这些明花般的女性角色面前，那些男性只能被称为暗朵。许多新浪潮导演塑造的女性通常是有阴谋的“蛇蝎美女”，害得男性坠入地狱（如《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》、《祖与占》中的女主角，都直接或间接地毁灭男性），而在“人间四季”中的女性角色却与之相反：她们基本是明媚、快活、善解人意的角色，浑身毛病的男性带给了她们许多烦恼（这里只是为了对比，并不完全如此，第三部分会有详细解析）。作为男性导演的侯麦，能做到这种不站在男性权威的高地贬低或弱化女性，反而将其强化、核心化，实属难得。这些女性角色中，我自觉《秋天的故事》中的三位主要女性（玛嘉俐、伊莎贝拉和罗欣）和《夏天的故事》中的玛戈塑造地最为成功，她们不具备毁灭性和攻击性，却掌握着生活的主动权，不玩弄男性，在男性面前显得光亮而不卑微，这些生动的女性角色在美丽的四季法国中思考、对话，是“人间四季”的核心要点之一。

上述这些角色的成功塑造，绝大部分原因要归于侯麦对于人的心理的精准描写（下述的心理描写都指表层的心理层面）。女性心理的敏锐、细腻、丰富多变、不可捉摸和男性心理的愚钝、恒一、僵固等等，侯麦都掌握地一清二楚，并且通过巧妙的文本和拍摄手法（尤其是主、客观镜头的频繁切换）和演员的精准表演来展现在观众面前，使观众既要保持对于文字的敏感度——有如阅读小说一般，又要时刻注意镜头与演员的微表情、身体控制（当然现在的观众可能已经习惯于此）。

以下举例一处，其它需要观众细细品味。

《夏天的故事》66：30-69：00。

片段开头，卡斯巴约玛戈去海滩散步，诉说他这几天内在苏兰（玛戈推荐给卡斯巴的朋友）与蕾娜两名女性之间徘徊不定，不知道如何选择，此时他当玛戈只是朋友，而玛戈却已对他新生好感，却不敢确定、点破。

此时，固定镜头拍着距离较远的两人，卡斯巴缠着玛戈绕圈，玛戈不耐烦，用脚在沙滩上画圈，问：“你选择谁？"客观镜头。

玛戈向镜头靠近，显然想结束这个问题的讨论，逃避卡斯巴，可卡斯巴并未察觉，依然继续。客观镜头。

玛戈靠近镜头，展现玛戈忍耐到极点，谴责卡斯巴，看似是为两名女性不平，但后面的对话逐渐直白，逐渐表明出玛戈心之所想。客观镜头。

镜头随着玛戈的移动向右移动，但仍固定在原点，就像一个不动的旁观者。玛戈彻底生气了，逃离对话，卡斯巴追逐，并有些情绪，问：“谁叫你推销给我？”。这句台词表明卡斯巴也是具有细腻心理的男性，但仍控制不好情绪。

玛戈强势的性格使她无法忍受卡斯巴的质问，转身来再次质问卡斯巴，极度生气。注意此时镜头稍稍向前推进，但等玛戈停下来却迅速停止移动，就像一个看热闹的旁观者。

玛戈问完转身就走，顺便贬低男性，刺激卡斯巴（玛戈是极其理性的女性，这类台词表明她真的生气了）。镜头仍旧保持不变。

玛戈受不了卡斯巴的纠缠，想逃离他，便奋力朝向人少处奔跑，从后续两人的反应可以看出玛戈并不是完全不想理卡斯巴，因此跑向人少处以便和解（当然只是浅薄的推测）。镜头仍旧水平向右摇移，客观镜头。

卡斯巴抓住了玛戈，想让她冷静下来，听他解释。玛戈此处仍旧表现地不情愿，但其实是想给双方台阶下。切换另一个客观镜头，又一个旁观者的视角。

玛戈摆脱了卡斯巴，逐渐冷静下来，但仍旧想逃离他，顺便继续贬低男性（玛戈是极其理性的女性，这类台词表明她真的生气了）。客观镜头，又一固定机位，广角镜头拉远继续拉远两人视觉上的距离，表明两人仍未和解。

玛戈停止移动，听卡斯巴的解释，但仍背向他。客观镜头切换至卡斯巴的主观镜头（注意有小小的俯角，卡斯巴高于玛戈）。

玛戈转向卡斯巴，并且放下手臂，对卡斯巴微笑，听他的解释，两人都已下台阶，和解开始。玛戈的心情突然变好。仍旧采用卡斯巴的主观镜头，两人距离拉近，此后好几处都是主观镜头，没有客观镜头，表明两人关系的弥合。

通过以上的文本和镜头解析，大家应该能大概体会倒侯麦对于爱情中的冲突叙事是多么娴熟，对于男、女性的心理把握多么准确。但此例子其实在“人间四季”中极为普通，更多优秀之处需要观众自己揣摩。

侯麦对于刻画人物的方式影响范围很广，一定程度上提高了电影对于文本和刻画人物的精细程度的要求，对后世的导演影响不小，其中也包括王家卫等等。

3、奋力追逐爱情背后的孤独的人生状态

“侯麦在打击人物的自负之际仍然同情追寻幸福的努力，具有社会风俗小说或雷阿诺电影的风格。”

——《世界电影史》

大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森 著

如果我们只沉迷于侯麦扎实的文本、风格化的拍摄手法、饱满的人物刻画和精准的心理描写，那么到头来就无法品味到“人间四季”这杯陈酒的真正香醇了。

观毕“人间四季”系列电影，你会发现这四部电影看似都在讲述爱情故事，并且着重在讲述追逐的过程。所有主要人物都渴望爱情，并且为此烦恼，他们都具有独立的思辨能力，对于爱情谨慎单一（表面看除去卡斯巴，但卡斯巴其实对片中的三位女性都不具备可以寄托的爱，所以最后他为了自己的音乐梦想——可以寄托一生——而离去了所有情愫），因此在平凡的生活中饱受孤独。读过存在主义文学代表作《局外人》的人可能会体会到，侯麦的这些人物的部分状态与默尔索（《局外人》的主角）有所相似：他们共同没有归宿，拥有一定的思辨能力，并为人生而痛苦、烦恼，同时也像一颗孤草，像一直在推石头的西西弗斯，在孤独的人生路程上徒劳地用功。

其实，法国新浪潮电影导演的许多作品都深受存在主义哲学的影响，侯麦也如此，他没能摆脱那场运动的烙印。但是，侯麦却没有止步于悲叹或讽刺人生的孤独与寂寥，而是让“人间四季”中的主角们坦率地承认自己是孤独的个体，渴望寄托的情愫，并且还让所有人追逐他们的寄托体，为他们提供一条专属的道路。他同情这些人物，也同情自己和全部人类。

《春天的故事》中安妮与娜塔莎的知己友谊、《冬天的故事》中菲丽希与查尔斯的失联爱情、《夏天的故事》中卡斯巴对于音乐的热爱与寄托和《秋天的故事》中玛嘉俐和热拉尔的终得欢己。只要你细细品味，这些故事绝不是浅薄的中产阶级故事，而是拥有足以代表大多数人类孤独状态的力量，并且为我们的孤独注上一剂良药。

承认孤草般的状态并不可怕，但一直作为孤草且以此为傲在侯麦的人物面前就显得矮小了不少。仔细一想，年迈的侯麦或许吸收了一些东方的文化与思想，这种通透与对于“非为事”的态度和许多激进的西方导演划上了明显的分界线。

很多激烈的政治、战争、瘟疫等相关于人性恶臭的严肃电影，归根结底，本质基本上只不过代表可笑的儿戏打闹，争夺物质的利益，而除去这些可笑的争夺，我们真正的严肃的孤独的个人状态，究竟应该如何处理呢？我想“人间四季”起码一直在尝试处理这个问题——真正的严肃的问题。

侯麦把他对于世间的感知可能都藏在了“人间四季”中，为世人酿造了这杯醇厚的美酒，并且借用玛嘉俐的口说：“它们现在正越酿越陈。”

2017.11.26 画面很美，春天的花园和房间都很美。开头女主角去男朋友家，没说一句话，长镜头却把情况都交代了，凌乱的床，扔着没洗的衣服，还有食物残渣的餐桌，书籍乱扔的办公书桌，一切凌乱都是那个男人的秩序，没有人在的公寓她不想停留，甚至会以为她是从分手的男友那里拿走自己的东西。

偶然遇到娜塔沙，然后和娜塔沙的父亲，父亲的女友产生交集。四个人在一起的时候，会提到哲学，台词量非常密集，偏偏还很难听懂。三个成年人，哲学教师让娜，想做文艺评论家的行政父亲，哲学硕士伊芙，你来我往，说的话都是让人去理解台词会耽误看画面的。

让娜第一次遇到娜塔沙就说，不想破坏别人的秩序，后面他她又提到，她讨厌男友的混乱拥挤，但是她对人的自由秩序空间有着暴虐的克制。对男友甚至没那么爱他，但是她计划着两个人以后要在同一个地方工作，会结婚。

我想这就是为什么当娜塔沙的父亲出现，她觉得唐突，她破坏了别人的秩序。

表妹住在自己家也一样，保持着礼貌，心底里又克制，自己不破坏别人的秩序，是不是同样不要别人破坏自己的秩序呢？

电影里出现过5处寓所，每处都有很大的书架，这个真叫人羡慕。

2017.11.27 娜塔沙带让娜去度假小屋的楼上，先给了一个空镜头，在房间里面对准上楼楼梯，这个紫藤花的壁纸就这样让人不能忽视，我也不知道出于什么原因，国外的碎花壁纸非常常见，为什么我就注意到了这个壁纸的不同。然后娜塔沙和让娜上楼，说这个壁纸是她妈妈弄的，自己不太满意，想要重新弄，让娜表示其实还挺好看，我也觉得挺好看，但是让娜我不知道是出于礼貌或者说是不破坏他人秩序而回应这样中立。

侯麦在四季系列的第一部影片《春天的故事》中用了三个音乐。分别在开头和结尾用了贝多芬的F大调小提琴协奏曲第5号（春天）；36分钟的时候用了罗伯特·舒曼的钢琴奏鸣曲黎明之歌（les chants de l'aube）；91分钟的时候用了舒曼的《交响练习曲》（Etudes symphoniques）。





『春天』

其实，我一直怀疑这首配乐到底是否为《春天》。某病也为了帮我寻找这首曲子翻箱倒柜，依然没有定论。不过，既然片尾已经明确注出，因此再怀疑下去就有点轴了。



贝多芬的曲子素来以恢宏、鼓舞人心著称。这首协奏曲，以清新的钢琴独奏开端，柔和的小提琴随后与之相互应合，轻松欢快、沁人心脾。侯麦把它拿来置于片头与片尾可谓用心良苦。和片子中现实的春天一样，这首小提琴协奏曲很好的起到了“蒙蔽”观众的作用。当然，这一刻意而为的“蒙蔽”，其真正用意却是更加有力的去唤醒。果真年年的春回大地，万物复苏，人间就重新一片祥和美好么？



答案自然是不言而喻。无论你季节如何轮转，人世间依然逃脱不了那些破事儿。大到战争、灾难，小到病痛、情爱，一切都不以季节的转换而产生实质性的变化。也许小到个人而言，它，这个叫做春天的东西，因为它温暖的气温，湿润的气候而带给了你若有若无的好情绪，是有可能的。但是，好情绪带来的怎样的结果，那又另当别论了。况且，它给每个人带来的并非都是好情绪。怀有春愁的人，大有其在。当然，这春愁也未必便带来坏结果。可，怎样又是好结果，怎样又是坏结果呢？也许于他是好，于她却又不好。于今日好，于明日却也未必好……如此这般纠结着，春天，即便作为实打实的跨越三个月度的时节，也只不过是个幻象而已。甚至说它是绝大多数人心中的意淫也丝毫不为过吧。





『黎明之歌、交响练习曲以及舒曼』

舒曼的《黎明之歌》却是满怀哀伤的。所以，片子进行到36分钟的时候，Natacha坚持要为Jeanne弹奏这首《黎明之歌》时明确的表述了自己对这首曲子的理解（其实就是侯麦自己的理解吧）：虽说叫黎明之歌，但却是绝对属于夜晚的。因为它不明亮、不清澈，不带来黎明的希冀，而是缓慢、柔情万种，它让你清楚地反省。越是处在忧伤的情绪里，人们越容易看清自己，看清所处的环境不过依然是这个嘈杂的星球罢了。所有季节更替，所有晨昏变换，不过是太阳升落，远近造成的。无论你在哪里，在哪一刻，你都无法幸免其中发生的所有欢喜悲哀。



91分钟的《交响练习曲》依然是通过Natacha的弹奏十分自然的加入到影片之中。其介质更是Natacha儿时弹奏的磁带录音。这首曲子同样带着无法参透的浓郁的惆怅。但与黎明之歌的纯粹的忧伤相比，它更是多了一些对世俗的厌恶和唾弃。



如此的曲风，和舒曼一生的经历不无关系。20岁师从钢琴家维克学习钢琴，却因为手指受伤而失去成为钢琴演奏家的可能。在求学期间与钢琴家的女儿克拉拉产生了爱情，却受到了钢琴家的阻挠。虽然最终成为眷属，却也是百转千回，各种苦难，不一而足。这也造成了其作品总是以最冷静的忧伤去表现世事和人情的变幻莫测。就连回忆童年的《梦幻曲》都夹杂着淡淡的哀伤。“跟所有真正的浪漫主义者一样，舒曼无法把爱与死亡区分开来，他的悲剧命运在他们如日方中时就已注定”（诺曼·列布雷奇）。最终不到46岁的舒曼因为精神病在德国波恩附近的Endenich疗养院与世长辞。



舒曼是真正忠于自己内心作曲的音乐家。我们不能说莫扎特和贝多芬没有，但是与舒曼的执著纯粹相比，他们置于音乐中的情感就显得复杂很多。尤其是莫扎特，他的作品可以说曲曲都追求旋律顺畅优美，却带着更多的功利性。只不过，经过几百年的历练，其中的铅华已然洗尽，人们不再过多去考虑其背后的东西罢了。



侯麦用舒曼说了一个春天和人间的真相。


原文：
http://dean.blogbus.com/logs/16402800.html

1. "有怀疑处，愿有信心，有仇恨处，有主宽恕"

——圣法兰西斯祷文

这一宗教经典中的妙语构成了本片最终的导向:

即真情是彼此最好的装点，当人们走出冰河，走入春日，更应当相信伙伴和爱人，而不是被或冰冷或炫目的想象力欺骗。

在善意的放松里，我们放大内心的自私和欲望，当利益或欲望或心态收到压制时，我们容易想象出他人的傲慢填充自己的偏见。

就像高潮阶段让娜以为自己在套中，与面前的打得火热的"衣冠禽兽"大肆解构和猜想刚才二人的心理活动，生活里的很多事情，其实正如同这个十八岁女孩的内心，没有那么复杂。

翘臀，欧式，审慎，哲学，现实而深度，是我给本片的缩写。

作为"一年四季"序列的又一部神作，本片以时间真实和心理真实跨越了叙事语言的完整和空间的统一，将现实带往新高度。

2. 首先是时间真实。

侯麦的一年四季中强调时间概念，如以季节命名，以一周为计量单位，尤其在剧情中突出时间节点的先后顺序和提前约定在周几的设定，连角色的行动也与时间的限定息息相关。

不做时间的变形而只在时间中俭省地跳转，求的是现实主义地讲好一个好故事，不给时间加码来抒情也不刻意感知时间流动，仅仅是与时间一同出现和存在。

3. 其次是心理真实。

女娃具有典型的弗洛伊德女性人格型特征，童年期享受母爱时光，性成熟期开始不自觉依恋父亲，嫉妒和排斥母亲。对于后母们的来来去去，能从时间中感觉到威胁的深浅。

面对无没有长发、感性这些通常意义上的女性特质的短发、率真、善思、理智内省的让娜，必然如同初次见面那副隐喻的画，对女娃有别样的亲切感，而把这种感情牵引到希望让娜做自己后母的想法顺其自然。

以及二人巧遇但有缘的合理性也是心理真实赋予的。

再次是情境和戏剧真实性

4. 三角和隐形的概念。

片中谈及三角和隐形的概念，很有趣的事，本片四个主要人物其实任意拎出三个都能构成一个复杂的三角。

三个女人一台戏精彩，狡黠，有趣。然而其余的组合则还分别构成:"这俩谁当我女友"、"这俩谁当我后妈"、"我俩你得选一个/他是我爸爸不是你老公"、"她偷我东西你替她当我后妈"四组关系。

5.

现实地深入

对内心世界深入的讨论成为平常，具有哲理性的话语脱口而出并迅捷对话，影片丰厚耐嚼的情感内力格外个性且无法抗拒，这种深度感构成了侯麦影片序列重要的审美特征。

这段没有说完的话则很好地对应了侯麦字斟句酌、细致严谨的现实主义的创作思路。

本片在少量外景的光效和配色朴实里隽美绝伦，成为内景对话为主的内容的重要补充。

不过局限在向心灵延伸后依然保留了小资定位。

6.

最后把圣法兰西斯祷文原文奉上(该文在我最喜欢的《沉思课》里用作冥想的素材)。

圣法兰西斯祷文 主，请将我陶铸成和平工具，

在憎恨之处播下你的爱； 在伤痕之处播下你宽恕；

在怀疑之处播下信心。

使我作你和平之子，

在绝望之处播下你盼望； 在幽暗之处播下你光明；

在忧愁之处播下欢愉。

主，请求你教导你儿女，

少求安慰，多安慰人； 少求了解，多了解人；

少求被爱，多去爱人。

因为

在宽恕时，我们获恕； 在失去时，我们获得；

在牺牲中，我们进到永生。

春天万岁，愿你幸福。

2021.3.17