维姆•文德斯在其致敬小津的作品《东京画》(又称《寻找小津》)中，开篇便给出了这样一句话：“如果说我们所生活的时代当中还有什么神圣之物，如果说电影当中还存在着什么隐秘的宝藏的话，那么对我来说，小津安二郎的作品无疑便属此类。”
这话我是赞同的，甚至以为它确乎就是我心中所想所念；但细细琢磨，这样的开篇未免让人有些不明所以，以至于让人开始抵触起来。毕竟，谁也不会因为一句没头没脑的话就相信了一个人所谓的“神圣”。而就我个人而言，事实上，小津安二郎所描绘的东西既没有那种凭空捏造出来的神圣，也让人看不出一点儿肮脏；他描绘的，不过就是一个持续转舵的社会当中最平常、最生动、最不起眼的细节。“面对摄像机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。”小津念兹在兹的，无非就是这些。
从这方面看，《浮草》显然也是这样；然而它在小津的所有作品中却也占有十分特殊的地位。一方面，这部电影是小津唯一的一部翻拍，且翻拍的还是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。由黑白到彩色，由默片到有声，导演是否能够妥善处理这种转换之中的种种问题？另一方面，小津翻拍《浮草物语》似乎也并非完全出于己愿：在其作品《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中，他明确表示《浮草》是沟口健二和永田雅一先生“屡屡拜托”，使小津终于“实践了多年来的承诺”的那部作品。那么这样的一部作品，到底能否达到导演后期应有的水准呢？
事实证明，我等凡人对小津安二郎的一切担心都是多余的。不过，这样的翻拍也造成了一个意想不到的有趣结果，即本片形式上变成了小津后期，内容却完全靠向了前期一边，剧情既不平、也不淡，而是一反常态地幽默起来；而且，鲜见于小津电影中的强烈冲突也在本片的后半程里随处可见，打、骂，吵架不绝于耳目，哭、笑，情感也毫不加掩饰。可以说，这种奇妙的混合在我看来给小津安二郎增加了丰富的维度：某种程度上说，其实小津拍电影根本就没有什么固定的模式可言；他虽不是个精通煎炒烹炸的多面手，但也绝不是只会做一个味儿豆腐的烂厨子。
当然，豆腐还是要做的，做法不同而已；千万种做法也逃不开豆腐，这就是小津。在这里，我们与其把所谓的“豆腐”说成是恬淡平和的口味和癖好，倒不如将它看成是一种对人间之爱的信念和忠实。这种爱既有可能是家庭存在的结果，也有可能是家庭建立的原因；既包括父母与儿女之间的情感，也囊括男女之间的爱情。在《浮草》当中，我们可以明确地看到三组与这种“爱”相关联的人物关系：寿美子对岚驹十郎、岚驹十郎对儿子阿清以及阿清对加代。
不得不说，小津的片子真的很难形容。当试图用语言对我的感动进行一番描绘，我就发现自己不光词汇贫乏，就连记忆力似乎都开始衰退了，因为无限多的眼神、笑容和场景都值得玩味，每一个伫立、转身和凝望也有值得推敲！应当如何进行选择呢？又或许应当如何不进行选择呢？——就在这样的患得患失里，我有了一项新的发现。那些看上去似有似无的编剧、剪辑、音乐、场景……正是造就了一种接近于“无”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了这个汉字，终究只能让后人疑惑不已。但无论如何，小津绝不致惺惺作态地在自己的墓碑上写下一个连自己都不知道的问题，期待那些懵懵懂懂的后人胡乱给自己填上一个愚蠢的答案。这个“无”不是墓主人留给人们的谜题，也不是一个做作得无以复加的符号，他只不过用一块很可能将会流传千万年之久的黑色大理石记录下了他人生在世的唯一感受。我想，那感受不是虚无，不是没有，不是不存在……倒可以说是去掉了一切对事物猎奇心态、去掉了一切浮华的形式之后的生活本来的面目。
是否完美于小津来说好像根本不是个问题——因为那种所谓“完美”的东西从来只是一种假象而非他所关心的所谓“无”的本质——正如《浮草》当中所传达出来的那种东西一样。但凡人情存在的地方，就到底要有些缺憾，想来这也就是小津悲观而乐观的体现吧？假使团长岚驹十郎和阿清父子二人真的相认，加代顺利嫁入团长家中，一家四口抱头痛哭，从此过上幸福快乐的生活，这样的结局看似美好，但将寿美子一人剔出而使之独为“浮草”，显然就无甚完美可言了。从这个角度来说，小津的柔软并不在于他能够为每个角色安排多么美好的结局，而恰恰在于他懂得为他们找到最适合他们生存的方式和去处；而在我看来，遗憾虽则有之，却也无妨。既然岚驹十郎离开寿美子点颗烟都成问题，既然寿美子的报复反而造就了阿清和加代的美妙姻缘，既然岚驹十郎和阿清本就以叔侄相称，既然有其父必有其子……那么一切就都应该按照本来的面貌，就应该按照看似最不可能的方式延续下去。生活最终还是将本应在一起的人分别开来，但也好在生活不致让人们孤苦伶仃地独守空房。
所以无论如何，浮草还是浮草。影片一开始的岚驹十郎一座乘着孤舟前往小镇，到了影片结尾，岚驹十郎一座分崩离析，就像一叶浮草生出的种子又在各处生发一样；浮草并未消失，反倒愈发多了起来。说到这里我们又意识到，以岚驹十郎为中心的两个家庭并非孤立存在；整个剧团连带着小镇中的女人便是其边缘。这种中心—边缘的形成，归根结底靠的是“小津式情分”里的责任、忠诚和不离不弃，这责任就是各种关系的试金石：责任越多，关系就越坚不可摧，越是忠诚，就越显情分厚重。在这里，导演花开两朵，各表一枝——主剧情中的岚驹十郎一家人从男到女从老到小个个都是不离不弃的情种，无论如何打骂，始终就是不能改变他们心中对于自己所爱之人的执念；而次剧情里，影片从一开始就着力描述了剧团里的几个男人对镇上相貌姣好的女人的追求。这种追求无非打情骂俏，称不上是“情”，自然更没什么责任可言。到了结尾，演员四散。平日说说笑笑的女人们自不待言，肯定是被抛在脑后再无联络的；就连团内也是这样。满口仁义的，跑得最快；犹豫不决的，最后却坚定下来。我想这是一种讽刺，也是一种对人最核心的、小津口中“人的温暖”的展现与探讨。
爱、责任和忠诚，所有这些，究竟是人之为“浮草”的原因，还是结果呢？小津似乎给出了一个答案，又似乎没有给出。
所以，我们还能怎么说呢？无法，就只暂且将它称为“无”吧。

比起早前的作品，小津安二郎的《浮草》可谓惊喜连连。

1、戏剧冲突较以往更为强烈和外化；

2、竟然出现了数次接吻的镜头；（这个当真不容易）

3、对色彩的运用堪称大师级别；（之前都是黑白电影，拍彩色电影竟然驾轻就熟、手到擒来）

虽然有诸多的“变化”，但《浮草》依旧有着小津一贯的“不变”，那就是对小人物喜怒哀乐的关注。

在影片的开始，细腻的情感如小溪之水缓缓流淌，随着剧情的发展汇聚成河、暗流涌动直至最终爆发。

身处于大江大河之中，人就像无足轻重的浮草，注定一生漂泊。

晚上看得，已经很累了，还是放了这个片子。半年之前我肯定不敢，怕自己看小津的片子会睡着，现在，不知道自己为什么会有这样的自信。

最喜欢的人物是老板驹十郎。剧团办不下去了，要解散了，一伙人在那里喝酒，他问这问那，说的还是鼓励的话，似乎一切都不要紧的，大家还是在往好的方向走，就可以了。说话的口气如此淡定自如，但感觉却是退到世界边缘的淡定。事已至此，何须伤人伤己。所以，他为了不让自己的孩子成为戏子的孩子，远走他乡，甘心情愿当了几十年的“叔叔”；所以，他还是答应了纯子一起出发去异乡，默默离去。他的妻子说：“你爸爸每次离开这个地方时，都是这样悲伤的情绪。”

他的妻子，小酒馆的女主人，扮演者是小津片子中一直出现的恶女人形象。《东京物语》中是势利的女儿，《早安东京》中是嚼舌的邻居，总是苦着一幅脸，还横挑鼻子竖挑眼的样子。但我却一直很喜欢她，虽然到现在没有搞清楚名字，心里却觉得她在生活中未必是这样的。在《浮草》中，我终于等到了她的温柔、平静和克制，本来的世俗变成了生活的沧桑。最后，丈夫又要离开之前，儿子过来询问：“叔叔呢？”她答：“你说的是爸爸吗？如果是的话，他又去流浪了。”

《浮草》里面还有难得的爱情。纯子给了戏班里的女孩子钱，让她去诱惑老板的儿子。他们真心相爱了。相爱的过程刻画得非常含蓄，甚至可以说：干净。他和她坐在旅馆里，说话，插进一个空镜头，接下来的画面便是两人抱在一起接吻。那应该是传统的爱的表达吧。

片子里面的人物心绪不宁时，天上会有似乎是白纸片的东西飘下来，四五片，飘飘扬扬，却也终有一刻落地。

得朋友skysurf指点，记录如下：

演浮草的老板娘叫杉村春子 演技很厉害的女优 因为舞台剧出身 所以演电影小菜一碟。
小津电影中最厉害的就是她了。
因为小津是限制演员发挥的 空间很小她仍能收放自如。
她老年的时候演舞台剧女人的一生 仍从少女演到老。
她在成濑的电影晚菊更能发挥 因为成濑的电影恰恰是靠女优发挥
所以田中绢代 她 高峰秀子都有特出表演。
我喜欢杉村春子在晚春的表演 演原节子的姑姑 有许多幽默小动作。

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。

我看的第二部小津安二郎的片片。

画面的颜色是斑斓的，有很多绚烂的红色。配合欢快灵动的音乐，显示出纷呈的苦与乐。

镜头的表达是地道的。里面充斥着日本市井，平民生活。日式房屋的门厅、走廊、楼梯，有很浓的家味。人们进进出出的酒馆子、饭馆子，以及《浮草》里上演日本能剧的戏班子，来回行走在电影中。

里面的人物，用中国话归类，就是属于草根阶级。他们的生活漂泊不定，受制于天气和地域，没有固定的职业和社会地位。电影中有一幕令我难忘，三个剧团里的公仔，在海边幻想吃喝玩乐。也许那一刻，他们的精神是释放的，但快乐的感觉就像天空里飞过的海鸟，虚无飘渺，转瞬即逝。

借景抒情，是小津喜欢的方式。矛盾冲突的第一高潮，两人隔街对骂，中间隔着没有断点的雨帘。雨特别大，情绪很高，色调很低沉。班主和艺伎之间的隔膜，或者说，心理距离，就像暴风雨的阻隔，始终很难互相抵达。忿怒在狂风暴雨中肆虐。

小津电影的构图是封闭式的。有差之毫厘，失之千里的意识。他对电影的态度有超乎寻常的认真严肃。传说中村雁次郎和杉村春子在院子鸡头花开得最红最美的镜头中二人说话的情景大概NG了六七十回。

众所周知，小津电影里的摄像机总是低机位地拍摄，基本在人物视线以下，以反应一种客观的姿态。给人的感觉是，生活中没有旁观者。导演采取一种静观的态度，摄影机没有大幅度的运动，符合日本人“静”的特质。这里的静不排除电影中常有的环境音，因为生活不可能一片安宁，风吹草动才是真实。另外，小津对人物基本不用特写，对话的人通常出现在一个画面中，其中灌输着平等的意识——在那个日本等级观念相当强烈的年代里。

影片表现了两种情绪：东方禅宗似的温柔和西方列强似的暴力。杉村春子饰演的母亲是极具东方女性温柔淑惠气质的传统人物。她和班主有私生子的事实，就是本片的戏剧冲突。一切就是缘于一个“老”班主剧团的到来，母亲形式上像接待常客一样招待他，不着亲近的痕迹。夫妻之间的相敬如宾、含蓄暧昧。东方审美中的含而不露在细节中渗透。隐约之后，才渐渐察觉他们之前有过节。。。嗯，电影中的性感是具有东方神韵的，美丽的和服装扮，妙龄女子曼妙柔美的身段，柔美曲线的坐姿，笑不露齿的美（当然也有奇丑无比却呲牙咧嘴地笑的），还有后半部分加代和清之间朴素真挚的恋爱，清投入爱情的腼腆（在我感觉，那个害羞青涩的青年就是小津自身的写照）——都是小津坚持的自我美学。当然，有爱必有恨。哪里有波折，哪里就有暴力。记得在一个相同的场景中，班主先打加代两下，第二次是七下，再甩儿子耳光的时候被狠狠反击。事物都有两面性，当然这里的施暴，映照出一种日式的男权主义。

小孩总在小津的片中频繁出现，剧团中的孩子富坊让人记忆犹新。影片在接近一小时三十分钟的时候，剧团破灭，透露着黍离之悲，而小孩啃西瓜的镜头略微缓解了沉重的氛围，带着些许活泼。但到最后，依然全军崩溃，在散伙饭里的泪别中感受到盛衰的无常。三十年河东，三十年河西，又谁说得准。

影片的结局是开放式的。火车打着两盏刺眼的红色尾灯，渐渐在蓝色的天际中远去。天是消解了黑的湛蓝，前行火车的象征意义不言而喻。总而言之，再重头来一次吧——正是这样的独白，让长镜头驰骋，无边际，无界限。

也就在重返漫漫长路的那一刻，我们找到了与生活和解的理由。

小津：纯视听影像的发明者 《时间-影像》p.20-27

尽管小津安二郎最初受美国导演的影响，但他在日本语境中构建了第一部展示纯视听情境的作品（然而，他迟至 1936 年才拍摄有声片）。欧洲同行没有仿效他，而是以自己的方式与他殊途同归。尽管如此，小津安二郎仍是视觉符号、听觉符号的发明者。他的作品借用游荡（叙事诗）的形式，如火车旅行、打的、乘公车郊游、骑自行车或远足、祖父母往返于外省与东京之间、母女共度的最后假期、老人出门……而影片的对象是日本家庭的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少：移动镜头是缓慢和低角度的“运动单元”，低位摄影机多是固定的，取正面或侧面角度，淡出淡入镜头被简单的切所取代。这种对“原始电影”的回归，恰好形成一种极其含蓄的现代风格：剪辑—切的做法支配着现代电影，它是影像间的过渡，或者纯视觉停顿，直接产生或消除所有综合效果。声音也受到牵连，因为剪辑—切可以在借自美国电影的“一个镜头，一段对白”的手法中达到极致。但在这种情况下，如在刘别谦的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色所说的纯听觉影像，极其普通的对白构成剧本的主要内容。所以选择演员最重要的是依据他们的身体外形与内在气质和一个听起来没有明确主题的随意对话。

显然，这种说法从一开始就看中沉寂时间，并使之扩散在故事展开的过程中。诚然，随着故事的发展，人们也许认为沉寂时间不只有自身的价值，还可以获取更加重要的效果：镜头或对白可以再较长的静寂和空白中延伸。但小津安二郎的作品里，没有非凡与平庸之分，没有界限—情境与普通—情境之分，它们相互作用或相互渗透。我们无法理解保罗•施拉德把“日常”和“关键时刻”作为两个阶段对立起来，这种“不调和性”给平凡的日常生活带来割裂或无法理解的情感。严格来讲，这种区分似乎更适合新现实主义。在小津安二郎的作品里，一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人，也只是自然遗忘的对象。那些突然垂泪的著名场面（《秋刀鱼之味》中，父母在女儿婚礼后悄悄垂泪1:52:00；《晚春》中，女儿望着熟睡的父亲苦笑，而后热泪盈眶1:28:00；《小早川家之秋》1：37：00中，女儿对着亡父说了一些刻薄话，而后放声大哭）。并不表现与日常生活的弱缓期对立的突强期，而且，也没有任何理由制造某种作为“关键动作”的压抑情绪。

哲学家莱布尼茨（他知道不少中国哲学家）指出世界是由一些系列构成的，这些系列依照普通规律有序地组构和集合。只是这些系列与序列只通过细微部分呈现，而且处于无序混杂状态，因此，我们才像相信异常那样，相信决裂、不调和和不和谐。莫里斯•勒布朗创作了一部优美的连环画小说，表现了一种禅的智慧：主人公巴尔塔扎尔是“日常生活哲学教师”，他教诲说生活中没有超凡或神奇的事物，最奇特的奇遇都是可以解释的，一切皆来自平凡。不过应当说，由于系列关系连贯天生脆弱，所以他们经常被打乱，呈现无序。普通来自其序列，出现在另一种普通序列的范围中，它们较之前者，呈现出一种强态，一个特殊点或复杂点。人将这种混乱置于系列的规律性、宇宙的正常连续性之中。生有其时，死有其时，作母有其时，作女有其时。但人把它们搅乱，使这些定时呈无序状和冲突状。这就是小津安二郎的思想：生活是简单的，但人却不断地“搅浑水”，使之复杂化（如《秋日和》中的三个伙伴）。如果说战后小津安二郎的作品没有表现人们预言的那种衰败，这是因为战后的情形正好证实了他的观点，只是有所更新，强化和超越了两代对立人的主题：美国的平凡碰撞日本的平凡，这两种日常性的碰撞直接表现在色彩上，红色的可口可乐或黄色塑料突然闯入日本生活的淡雅的、清素的色彩系列之中。正如《茶泡饭之味》中一个角色所说：假如一切颠倒过来，米酒、三弦、艺妓的发套突然充斥美国人的日常生活……对于这一点，我们认为自然并非如施拉德认为的那样会出现在某个关键时刻，或出现在普通人的明显决裂中。白雪覆盖山峰的自然魅力只说明一个问题：一切都是平凡的和规律的，一切都是日常性！自然只求重新连接与人类决裂的东西，再造人类打碎的东西。所以，当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵，去凝望雪山时，他其实是在试图重构家中被搅乱系列的秩序，但必须以永远不变的、有规律的自然为准绳，如同一个方程式可以为我们揭开表面决裂的原因，莱布尼茨形容这种决裂是“来来往往，起起落落”。

日常生活只能承担脆弱的感知—动作关联，并以纯视听影像，如视觉符号和听觉符号，代替动作影像。在小津安二郎的作品中，不存在沟口健二那条连接关键时刻和死与生者的宇宙自然线路，也不存在黑泽明作品中包孕深邃问题的灵感—空间或并合空间。小津安二郎的空间要么是脱节的，要么是虚无的（在这方面，小津安二郎可以被称为始倡者），被升华为任意空间状态。目光、方向，甚至物品位置的假衔接镜头是经常性的和系统性的。一个摄影机的运动情况可以提供脱节实例。在《麦秋》中，女主人公踮起脚尖向前走，想给餐馆中某人一个惊喜；这时摄影机后移，取主人公的中景；接着，摄影机在一个过道中前进，但这个过道已不是餐馆的过道，而是女主人家中的过道，她已经回到家中。至于无角色、无运动的空镜空间，它们都是没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种它们不直接拥有的自主性，即使在新现实主义作品中，它们也只具有一种相对的（较之述说）或合成的（一旦动作消失）的表面价值。它们实现了绝对，如纯粹静观，达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。它们部分符合施拉德所说的“停滞”。诺埃尔•布赫所说的“枕头—镜头”，里奇的“静物”。问题是要弄清在这个范畴中是否已无差别可寻。

诚然，在空镜空间或景物与纯粹意义上的静物之间，存在许多相似性，相同功能和不易觉察的过渡，但它们不是一回事，静物不能等同于景物。一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容，而静物是由物品的在场和构成界定的，它们本身蕴涵或自成内容的载体，如《晚春》1：28：40临近结尾时，那个花瓶的长镜头。此类物品不必隐在空镜中，但可以让角色在某种朦胧状态中生活和说话，如《东京之女》中那个花瓶和水果的静物或《淑女忘记了什么？》中那个水果和高尔夫球场的静物。同在塞尚的作品中一样，无角色和点状的景物与充满的静物的创作原则不同。有时候，当它们的功能重叠或者存在微妙过渡时，人们也会难以辨识。比如，在小津安二郎的作品《浮草》的开头，瓶子和灯塔的创意令人叫绝。这种差别是空与满的差别，它在中国和日本的思维中发挥着千差万别的作用，是静观的两种表现。如果说空镜空间，内景的或外景的，可以构建纯视觉（和听觉）情境的话，那么静物就是它们的反面，它们的对应面。

《晚春》中的花瓶分隔姑娘的苦笑和泪涌。这里表现命运、变化、过程。但所变之物的形式没有变，没有动，这就是时间。个人的时间是“片刻的纯粹状态时间”，这是直接时间—影像，它给所变之物以不变的形式，而在不变形式中又产生变化。夜变成昼或昼变成夜，如同一个光线时明时暗的静物（《那夜的妻子》、《心血来潮》）。静物就是时间，因为变化的一切寓于时间之中，但时间本身不变，它或许只能在另一种时间中，即无限的时间中发生变化。当电影影像与照片形成最直接的对照时，它们之间的差别也就最明显。小津安二郎的静物具有这种绵延，严格地讲，表现了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以有时间延续，它表现运动之物的不变形式，只要它是不动的、静止的、倚墙而立的（《浮草》）。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。时间，即满，就是说充满变化的不可变形式。时间，是“事件最准确的视觉储存”。安东尼奥尼曾形容时间为“事件的视野”，但又支持这个词对西方人的双重含义：人的日常视野和不可企及的总在延伸的宇宙视野。这就是西方电影中欧式人文主义和美式科幻片分歧所在。他认为日本人不同，他们对科幻片毫无兴趣。连接宇宙与日常、延续与变化的，是同一视野、同一时间，如同变化物的不变形式。因此，施拉德认为大自然或停滞可以被界定为连接日常与“统一、永恒的事物”的形式。这里不涉及先验性。在平凡的日常生活中，动作—影像甚至运动—影像会让位与纯视听情境，但它们发现了一种新型关系，它们不再是感知—动作的，它们将不受约束的意义纳入时间与思维的直接关系之中。这就是视觉符号十分独特的延伸：使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声。

小津安二郎的花瓶