强调个人情感、道德伦理准则的家庭情节剧变奏。针对女性观众而制作的经典好莱坞类型之一，50年代的美国社会转型期，后派拉蒙法案时代，制片开始有意识地呈现现实社会中不光是女性独立和自由的矛盾和想象性弥补，也有意识地融入了战后消费主义盛行下所突出的青少年问题、种族问题等。而该影片的亮点还在于影片中戏剧与现实的互文。女主角劳拉在银幕上模仿着角色的生活，却在现实当中迷失了情感的真实指向，导致现实中家庭遭遇严重危机。而两个女儿则是对劳拉的两层模仿，劳拉女儿爱上了母亲的爱人，女仆的女儿则期盼通过舍弃家庭来换取更高的社会地位和事业成就。对比起1934年版的《生活的模仿》，50年代的版本多了间离感和陌生感，劳拉和史蒂夫的十年爱情断断续续、毫无逻辑，很多细节没有解释和说明，除此之外，经典好莱坞时期的闭环因果叙事结构也在此被打破，看似结尾以安妮的葬礼为契机提供了一个大团圆的美满结局，实则是掩盖了一个已然四分五裂的人际关系，问题都没有得到想象性的解决。主流核心家庭的观念在此时好莱坞银幕上已经遭到了挑战。

Double bill time! Two film versions of Fannie Hurst’s contentious weepie IMITATION OF LIFE, poignantly touches the raw nerve of the star-spangled, inveterate racial discrimination through a brace of mother-daughter dyads, one white, one black, but the latter is stigmatized with a more taxing streak.

John M. Stahl’s 1934 Black-and-White version (both versions are made from Universal pictures, incidentally) sticks to the milieu of the source novel, business-savvy white widow Bea Pullman (Colbert) takes in black housekeeper Delilah Johnson (Beavers), and capitalizes on Delilah’s secret family pancake recipe, she leapfrogs from a dead-end maple syrup peddler to a high-flying entrepreneur of pancake flour within a 10-year stretch, meanwhile vouchsafes a 20% interest to Delilah, whose modest make-up prefers maintaining the status quo to take care of Bea and her daughter Jessie (Hudson, a doe-eyed smart alec). Notwithstanding that the life of Delilah and her daughter Peola (Washington) is on the easy street by then, there is a catch here, Peola is a fair-skinned girl, who spurns her black parentage and tries every fiber to pass as a white girl, often her act is thwarted by Delilah’s presence and the tension aggravates through time, until a harrowing aftermath in the wake of Peola’s go-whole-hog severance, designated to turn on spectator’s waterworks.

There is a deep psychological causation in Peola’s plight, which might elicit different reactions, her identity limb is caused by the effacing of a skin-deep, visual distinction that makes her an outlier who doesn’t know where she belongs, is it entirely her fault to pursue the entitlement she isn’t bestowed? Certainly not, her outrageous hatred of being black is the fruit borne out of a sweepingly toxic, white supremacy-breeding environment that has no place for her ilk (especially for girls, whose main perspective is to marry well), like every marginalized individuals, she is punished for who she is and it is understandable during the pre-civil rights era (the novel was written in 1933), the story beats the drum for the thicker-than-blood maternal sacrifice and belated repentance in lieu of a more progressive message catering to today’s taste (for instance, what could have happened if Peola chooses to embrace his blackness for a change?).

In Stahl’s rendition, Peola’s selfish determination comes off more intrinsic because little contextualization is applied to lend her any amount of sympathy, although Fredi Washington (a real-life light-skinned black girl and the movie would virtually hamper her big screen career) has a fiery disposition brimming with indignation. Louise Beavers’ portrayal of Delilah, after watching her counterpart in Sirk’s remake, is at best serviceable, one gnawing fact is that Louise is too young for the role (she was only 31 years old), and her lack of conviction as a middle-aged, heartbroken mother is not helped by the fact that Fredi is only one year junior of her, regardless of their complexions, they do not register as a mother-daughter pair, period.

So, the 1934 movie leans more towards a posh star vehicle for Claudette Colbert, the sympathetic white Good Samaritan, fulfills her all-too-easy American dream by riding on a gravy train and soliciting free advice (the operative words are “bottle it!”, Ned Sparks has a wonderful time being all piqued and sarcastic as Bea’s business counselor) and spreads her gratitude without condescension, on paper, it seems a tough nut to crack, but Colbert holds court thoroughly and charms us with spectacular alacrity, especially when she is coupled with an impeccably debonair Warren William as her love interest Steve Archer, who equally effortlessly, albeit obliviously, excels in getting Jessie head over heels for him. But compared with the life-and-death separation between Delilah and Peola, their strife can be ironed out with a bantamweight sacrifice which only requires the man to cool his heel for some years, the irony is pungent, not to mention a particularly telltale scene of an ascending Bea and a descending Delilah on the spiral stairs simultaneously, genuine friendship can sprout out of two disparate souls, as long as it is the white matron who holds the upper hand.

The auteur maudit Douglas Sirk bowed out the Tinseltown and returned to his homeland Germany after this remake in 1959, which becomes his swan song, in his glittery (diamonds are in the background of the opening credits) re-imagination, the capitalistic fairy-tale is wholly jettisoned, along with Steve’s quaint ichthyologist vocation, the story-line is transposed to the 50s, widow Lora Meredith (Turner, enterprisingly changing her high-end wardrobe as frequent as her character’s required moods) is a struggling Broadway actress and doesn’t need the help from her black help Annie Johnson (Moore) to attain her johnny-come-lately success in the cutting-edge, squalid showbiz, remarkably with her integrity intact all the same, rebuffing the advancement of the unscrupulous agent Allen Loomis (Alda) with a virtuous face does all the trick. When her on-and-off boyfriend Steve Archer (John Gavin, or is it Louis Jourdan? I see doubles!), a photographer-turned-businessman, gets her teenage daughter Susie (Sandra Dee, spirited with her wonderful faux-naïf earnestness) infatuated, she doesn’t have the luxury to play martyr and their conciliation has a more perceptive leaning that outstrips the original, and curiously mirrors Turner’s own turmoil, she was freshly underwent through a daughter-and-stepfather tragedy in real life.

Of course, the scrumptiously soapy flee-and-catch go-arounds between Annie and her light-skinned daughter Sarah Jane (Kohner, a white girl passes as mix-raced) upstage anything else, this time, Sirk and his writers enrich Sarah Jane’s misery with enough gusto, including a startling violent outburst (in the hand of a cameo by none other than Troy Donahue, a soon-to-be celluloid heartthrob), hammering home the elephant-in-the-room behind Sarah Jane’s steely repudiation of her origin, and the two-hander between Juanita Moore and Susan Kohner, reaches its crescendo in their tearful valediction, amped up by Sarah Jane’s mouthed but unuttered “mama”, which veritably can leave the flintiest soul with misty eyes, if soapiness can be this good, just let it swamp this reviewer all over! Both actresses are Oscar nominated, but Moore can walk away with the plaudits as one of the best screen performances ever, and teaches Viola Davis a wise lesson about how to be dignified, agonized and restrained at the same time without the aid of undue theatrics.

Sirk also downplays the fawning-over, reduces the foot-rubbing to one casual scene, but majestically plays up the funeral procession, gospel belter Mahalia Jackson pulverizes us with a soul-shattering TROUBLE OF THE WORLD, all prompts audience to ponder why Annie/Delilah’s sole wish in this world is a fancy funeral, why are their lives so benighted that nothing else can fulfill their breathing days other than a pious devotion to the afterlife? The answer is clear as day, though. A final consensus: both films are worth their salts, and in Sirk’s case, an apposite lush jewel in his crown to conclude a luminous (if woefully shortened, Sirk was 62 then and would live another 27 years in retirement) career.

referential entries: Sirk’s ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, 8.4/10), WRITTEN ON THE WIND (1956, 8.0/10).

不想做黑人有什么错？ 难道非要想做黑人才叫对吗。现实中要是能变，我估计都变成白人了。。。。起码在美国。。。。

这个和 穷小孩嫌家穷一个道理，现实中哪个穷人家小孩不是克制自己。。我自己作为普通人碰到有钱人也会觉得没面子啊，人之常情。

想不到那么早就有这种片子了，很合今天胃口，现在的白人估计地位是达到历史的顶点了（所谓的地位除了 政治，经济，更主要还是文化的渗透世界每个角落） 。江山打下来该到维持的时候了。地位有了，没的追求了，追求什么呢？ 追求自己的道德形象。。。。。。

Classic Hollywood Melodrama. Landmark film regarding race relations. A hollow success about career over marriage. A sad story about a girl passing for white.

莎拉·简既是一个受害者，同时也是一个“英雄”。不像她的母亲默默接受自己的命运和社会地位，莎拉·简凭借自己的肤色抓住任何机会去挑战这种不平等的地位，想方设法融入白人主流社会。

种族题材把这部电影与其他好莱坞Melodrama区分开来。背景反映了20世纪50年代社会对黑人的态度和偏见；它描绘了一些人如何根据肤色来定义黑人。

这一现象影响深远，例如已故的迈克尔·杰克逊被质疑“漂白”皮肤。我们有改变自己“命运”的权利吗？如果有，那么到何种程度？ 放弃自己的身份去追求“更有价值”的东西？社会主流价值观与个人价值取向之间的鸿沟是巨大的，好在个体尚有自主选择的权利。

昨天看了部电影，中文译作《春风秋雨》，该电影《春风秋雨》是道格拉斯·塞克执导，拉娜·特纳、约翰·加文主演的剧情片，于1959年4月17日在美国上映。

该片以两对母女的情感故事为观众讲述了种族歧视、家庭教育与理想抱负等方面的内容。

一方面是女主人公因为追求理想而忽略了对女儿的爱，导致女儿从小便有恋父情节（这是我猜的），所以她后来爱上了母亲的男友（也就是男主史蒂夫），当然赛克并未对该剧情进行展开，否则还真不知道剧情会往什么走向发展。

其实女主之所以成功，无疑是因为她很理性地知道自己要什么，即便是突如其来的爱情摆在面前，但凡在理想的路上有任何一个可能没有结果的机会出现，她都会义无反顾地放弃爱情追求理想，甚至她同样也放弃了与女儿苏西成长的时光与陪伴，所以苏西才因此对其不满。

但是好在故事的结尾，女儿的理解和相隔十年的爱情以及成功都统统倒向了她，因此她是幸运的，当然这也与她自己的才华和努力密不可分，只是感叹有才华的人很多，但成功的却是少之又少。

而另一个方面则是仆人母女的故事，据说两个配角均获得奥斯卡最佳配角提名，母亲被塑造成一个早已习惯并接受了自己是黑人的事实，也适应了周围的环境的形象，但是女儿沙拉·简不一样，她作为一个混血（父亲是白人），看起来完全就是白人的样貌，但仍然从小就饱受种族歧视的折磨，无论是在学校里还是恋爱中，她的身份像诅咒一般一直追随她。

她把这一切的不公都归结于母亲，所以形成了女儿想摆脱、母亲用尽全力想救赎的故事线，最后的结果是妈妈的妥协，她在生命的最后一刻找到了沙拉·简，只为再见女儿一面，但此时的沙拉·简并不知道母亲就要病逝。

母亲死后托女主为她办一场最隆重的婚礼，其实在我看来这才是整部剧的核心，四匹白马拉着鲜花布满的棺木，伴随着乐队演出骄傲并且高调地走在大街上，就好像她正在走向荣光一般，见状之人纷纷脱帽表示哀悼，无论是白人还是黑人。

看到这里我触动颇深，仿佛她在受尽了一辈子的歧视之后，在生命的尽头用死亡像种族歧视宣战，用这样的方式去和女儿和解，当沙拉·简不顾所有人的目光和阻拦跑向母亲的棺木时，我想她们已经和解并且她在那之后或许也释然了自己黑人混血的身份。

总的来说，在这部电影里赛克用极高的艺术手法把每一个角色之间的情感都描写得非常的细致，甚至是苏西对史蒂夫萌生的纯真的爱慕之情也表现得非常生动。

并且他在处理故事情节的过程中恰到好处地将自己所要传达的价值观和理念完整地诠释，但又在想象空间和理论空间上给观众留白，从美学和叙述的角度将社会、家庭以及个体的辩证关系发挥出了极高的艺术效果。

| 导演简介 |

道格拉斯·塞克（1897年4月26日-1987年2月14日）早年在慕尼黑大学（Munich University）学习法律，后进入汉堡大学（Hamburg University）学习哲学和艺术史，从学生时代就对戏剧发生兴趣。

● 1922年，他在德国魏玛（Weimar）剧院当舞台导演。

● 1934年他进入乌发公司（Ufa Studios），从此开始他的电影事业，整个三十年代他共拍摄电影12部。

● 1936年导演的《第九交响曲》Schlußakkord 赢得威尼斯电影节最佳音乐电影奖（Best Musical Film）。

● 1939年，塞克导演的影片《Boefje》获得戛纳电影节金棕榈奖提名。

● 1941年，塞克移居至美国，在历经十余年的波折之后他终于以家庭生活片导演”的身份在环球电影公司（Universal International Pictures）站住了脚。

在整个50年代，Sirk开始了他事业的繁荣时期，有多部重要作品问世。

《春风秋雨》便是塞克后期最重要的作品之一，2位女配角均获得奥斯卡提名，这时赛克无疑是环球公司最成功的导演。而当此正可大展宏图之机，他却选择离开美国和电影事业，与他的妻子Hilde移民瑞士，从事过短暂的教学工作，1987年病故。

简介：劳拉·穆尔维laura mulvey是英国著名的电影理论家，尤其作为女性主义电影批评家而出名，她于1975年发表的论文《视觉快感与叙事电影》系统分析了以经典好莱坞电影为例的父权文化下的影像产品，是如何建构女性形象的，这篇论文目前仍是国内高校在本科阶段介绍女性主义电影批评时的重点材料。但事实上，《视觉快感与叙事电影》在70年代引起西方学界大范围讨论时，一个重要的女性主义问题也继而被提出：

如果电影里的男性/女性，呈现出主动/被动这样的二元状态，女性或在色情的特写画面中被贬低、或在叙事中通过被判有罪而受到惩罚......那么，女性观众的位置在哪里？这样二元对立的结构突破口在哪里？

劳拉在1996年出版的论文集《恋物与好奇》，某种程度上在尝试对20年前自己论文所引发的问题进行回答。在分别阐述弗洛伊德和马克思的“恋物”概念，并对其进行联系之后，她提出，如果电影（以及电影）中的女性形象是“恋物”的同构，那么也许“好奇”——对探求与理解的快感欲望，而非看/窥淫的快感欲望，是突破恋物结构的一条路径。

在“社会象形文字：对两部道格拉斯·瑟克电影的反思”一章中，劳拉分析了1958年瑟克导演的电影《imitation of life（生命的模仿/春风秋雨）》，通过马克思主义的恋物分析（商品通过其精致外表引起恋物而掩盖生产的劳动过程），为这部电影开辟了另一条观看路径。

在此，我仅选取这篇论文中分析本片的部分进行转载，删除了其它延伸以及对1934年克劳黛主演版本的分析。

正文：

[译]钟仁

《生命的模仿》不仅仅关涉表演和伪装，而且也超越情节剧的凄婉情绪，引入种族、阶级等在好莱坞电影中通常被禁忌的问题。这部电影予以真实的政治、社会和经济问题一种情节剧的、高度情感化的、夸张的体现。种族主义的压抑和不宽容在日常生活中频繁出现；日常生活是一个众人体验而无人表达的沉默领域。整部电影在观众所看和角色所说之间存在着一定的距离。只有观众可以解释这两者之间的关系。在白人女性可以使用的装饰技巧，一个虚假的保护性魅力光环，与对黑人女性实质的揭露之间的张力建构出一个关于种族的视觉话语，而这只在电影中才有可能。

《生命的模仿》讲述了白人女演员罗拉·梅瑞狄斯lora merridith（拉娜·特纳饰）和她的黑人侍女安妮annie（胡安妮塔·摩尔）的故事。拉娜特纳通过尽其所能的表演，来扮演成为明星拉娜/罗拉的女演员罗拉·梅瑞狄斯。她的外表随着成功越来越被风格化，以致“明星地位”被更多的展现为对作为奇观的外表的造型，而不是一种社会范畴。罗拉几乎没有进行任何专业表演。她的服饰、化妆、头发、珠宝等合力创造出一种为摄影机和银幕建构的形象，而她可能在故事中只是每天在家附近走走。随着拉娜·特纳对罗拉的扮演，罗拉显现出一种形象：两个明星角色，虚构的和真实的，相互交融，又相互区别，以致留下的只有技巧本身。然而，罗拉并没有通过自己的努力获得奇观地位。她的外表是由安妮的劳动建构的，与罗拉被崇拜的形象形成视觉对立。

故事开始时，罗拉正在挣扎着确认自己的演员地位，和女儿苏西在纽约过着贫困的生活。安妮的到来是罗拉日后成功的转折点。第一个场景就是安妮与送奶工打交道：

后来，罗拉设法靠巧言令色才进入戏院经纪人卢米斯的办公室，得到“扮演”好莱坞明星的角色。卢米斯给她打电话时，她的表演获得了积极的可信度，即使是短暂的。安妮回答道：

安妮对“仆人”这个角色的了解及一致的表演为罗拉通过做“演员”获得成功提供了手段。随着故事的发展，安妮的表演凝结为现实。她真实的幕后工作（做饭、清洁诶、照看孩子）把罗拉演绎成了幕前奇观，其方式让人想起了工人为市场进行的商品生产。然而，她们阶级关系的现实一直是禁忌，未曾被言说。

在瑟克的《生命的模仿》中，阶级的可见/不可见是由种族来决定的。罗拉对自己作为奇观的投入使她不能看见或者解释她周围的世界。电影开场于一个灿烂的忏悔火曜日下午，发生在科尼岛。当摄影机对准罗拉时，她沿着木板在奔跑，呼唤着她弄丢在人群中的女儿。她戴着墨镜；摄影机仰拍她，好像她表演时在舞台上一样。用steve archer的话讲，她是“悲痛中的母亲”。同时，他也在给她拍照。当她沿着台阶跑下去的时候，他升起摄影机；她没有看他，本能地摘下眼镜。后来在她几乎撞上他时发生的对话强调了这点。他给她指出警察所在的地方，就在几码之外，她仍然看不见。但是安妮发现了苏茜。

罗拉的墨镜以及她看不见其他人，像隐喻一样贯穿整部影片。她作为明星、作为商品的生活将她包围，就好像舞台或者场景的亮光使她看不见一样。一方面，她作为演员的工作不断地使她与女儿相分离，女儿的生活对她来说越来越模糊。另一个重要的方面，她的眼瞎针对的是种族问题以及夏娜·简面临的困境，夏娜·简一有可能就设法以白人的身份“表演”。罗拉对夏娜·简的回应是：“难道你没看出来吗......它不会对我们有任何影响，因为我们都爱你。”但相反，安妮肯定知道这确实有影响。当她看到夏娜所反抗的歧视、暴力和剥削的社会现实的时候，她不能找到词语来形容。安妮对夏娜·简的回应是：“一切都会好起来的。”从与罗拉的关系来看，安妮的作用是一个工人、不可见的劳动力；从与夏娜·简的关系来看，安妮过度显眼。母亲的肤色不断地使夏娜·简的表演退回到歧视的社会现实中；如果不是因为她的母亲，她将能获得一个和罗拉相同的表演信度。

对于夏娜·简来说，种族问题不可避免也是一个阶级问题；她试图通过表演寻求逃避或者外在于问题的解决办法。虽然罗拉作为明星的事业体面地建立在百老汇，而夏娜·简是一个夜总会歌手或者合唱团成员，但有一种夏娜·简在“模仿”罗拉的感觉。虽然技巧性和伪装在白人女人身上不仅可以被接受，而且还会引起人们的崇敬，但夏娜·简被允许做的不是向她外表呈现的那样去生活，而是被社会和家庭遣回一个不可见的、秘密的本质。她只有通过否定和其母亲的关系才能达到她理想的形象。电影提出的问题是，一个受外表和奇观困扰的社会在涉及种族问题时为什么突然崇拜本质？夏娜·简追随罗拉的道路走向伪装，也成了演员。但是她明白，伪装只有在她的黑人母亲被消除、再次变得不为人见时，才发挥作用。获得白种人特性就是获得白人女性的表演，就是成为她曾目睹她母亲埋没自己去生产的那种产品。可以说，罗拉作为明星的生产不仅仅是绘在了安妮作为她仆人的表层，而且作为奇观的白人特性概念将她女儿异化进了那种奇观女性的重新表演之中。在一种情况下，就夏娜·简而言，种族之痕迹已经被抹掉；在另一种情况下，就罗拉而言，它被包含在工人和商品之间的一种权力关系之中。

在最后分别的场景中，安妮和夏娜·简两人都必须扮演角色，安妮扮演“妈咪”而夏娜·简扮演“琳达小姐”。早些时候，当她伺候“罗拉小姐和她的朋友们”时，夏娜·简表现了她对饰演“有色人种”的理解。她夸张的模仿说出了关于种族关系以及隐藏在罗拉和安妮关系背后的种族关系的真相。在这个场景之后的对抗中，罗拉被描绘成白人，不是在一种中性的意义上，而是作为一个有色人种。她刻意打造的外表在视觉上主要呈现为金发、灰白化妆、蓝眼睛白色礼服和珠宝。对伪装的此等夸张，借助对种族呈现的夸张，把女性呈现为奇观，呈现为银幕的奇观。白人女性的连续影像占据银幕中央，熠熠生辉，似乎在起着“盲点”的作用，抹掉讲述不可言说问题的任何可能性，即构成美国种族的那些问题。安妮最后通过死亡获得了她的呈现。这样，当她占据奇观的中央时，她为葬礼队列设计的场面调度突然变成白色的光芒。然而，在最后的具有深刻悲观意味的讽刺里，夏娜·简被接回到一个新组建的家庭：罗拉、史蒂夫和苏茜在豪华轿车里拥抱他。夏娜·简通过她母亲的死亡获得了白人特性。

相比1934年的版本，电影将伪装和奇观等问题应用到其自身的制作系统。关于商品和劳动的隐喻更有指向性。罗拉代表的是商品；安妮隐喻性地代表商品的奇观性所遮盖的劳动过程。当隐喻将商品女性化时，它就用美国社会中对种族的压抑，浓缩（弗洛伊德意义上的）资本主义制度下劳动力的不可见。

罗拉并不是使观众着迷的形象。她很善于表演自反性，但作为一个移情点，却缺乏自觉。也许在电影中只有夏娜·简处于理解的位置上，知晓积累隐喻的全部力量。罗拉的技巧与夏娜·简很不相同。夏娜·简被她周围社会中的种族主义推入表演。她被告知她并不是她看起来的模样；她无权呈现她的外表，呈现“白人特性”这种社会地位：它是成为不是“不同”的护照。

7.7

摄影很厉害 至少在那个年代就已经秒杀现在许多人了 构图、想法，色彩都是值得学习的

故事也很平实 没有虚头巴脑的情节 每个点都踩扎实 不像现在把观众当傻瓜

两个女孩等于在一个环境下成长 由于早期的经历使得她们终将不同 但正念的、懂得怜悯的人总是不一样的 还有就是“黑和白” 美国人永远绕不过去的话题 现在也是 以后也是

以前的手法 很多转折处过于渲染了 我觉得情绪是不该这样加的

好的故事就是不停地铺设、埋伏、设计 只等时机来到“Bong”！虽然这里的声音不大

很佩服白人女主的控制力 还有Steve 更不得了 这样爱这个女人 得不到就可以一直等 望眼欲穿 一直到她在事业上的欲望消失殆尽 黑人女主Anne是位了不起的人性 有宗教信仰的人是可以这样宽宏冷静的 我觉得她是已经站在云端俯视过大地的人了 两位女孩也都很好 一般我们都会对那个莎拉·简指指点点的 错了 她没有错 她只是为了自己想要的在不断地付出再付出 很多人只是在命运的安排下不停地兜兜转转却始终原地打转 可怜的人儿

“我想要和绵羊站在一起 而不是和山羊一道……”多么透彻的心灵

#BFI #Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022 开始会觉得有些用力过猛和狗血，但是过了开始的半小时开始渐入佳境，现在看整个故事略显俗套，但是对于种族阶级，身份认同和女性主义还是很有表达的。

角色上几个女性设计的太出色了，没看过老版，不知道是否在34年版就有这种设计，甚至直接呈现对于黑人暴力，看的我瞠目结舌，虽然Anna的设计还是带有“工具性”，但是整体看Ann母女的故事线也已经很完整了，加之缺少的男性角色，影片甚至可以把双女主看做一个家庭，而整部电影抛开三角恋部分，其实没有很狗血。

视觉上，非常喜欢影片的室内运镜，尤其是运动镜头夹带镜子构图完成对于角色身份和内心两难的体现，还有构图上大量的前景遮挡也起到同样的帮助。还大量的使用低角度仰拍全景也很好的帮助了叙事。光影的运用也非常棒，尤其是对于角色塑造非常有帮助，眼部打光体现的坚毅，整体人物的阴影表现的无助等。

听觉上是不太喜欢的部分，整体看配乐的使用没有问题，爵士的“挣脱牢笼”后那“自由”，葬礼上震撼的唱诗，但还是有部分配乐非常的奇怪，最震撼的部分是暴力展现是那充满激情的配乐，感觉算是一种“放大暴力”的展现，但不知道这种叙述是否可以起到批判作用。

不喜欢的点，一是配乐，不过最主要的还是演员在很多台词和表演的表演痕迹太重，除了Anna这个角色，其他三个女性有时候的演绎会让人有种放到默片时期看刚刚好的感觉。还有就是影片虚焦的处理，也是让女主这个角色是去很多特性的原因，其实影片的焦段还有几处也感觉怪怪的，时长不在焦。