《布拉格的大学生》是30年代的一部老无声影片，一部德国学派表现主义影片。它讲述了一位贫穷却充满雄心壮志急于过上一种更美好生活的大学生的故事。当他在布拉格城郊一家小咖啡馆参加一次纵酒聚会之时，附近正在进行一场围猎，全城的贵族们都在那儿尽情作乐。有人像操纵提线木偶一样支配着这次社交活动。那个人显然在随心所欲地操纵着猎物并居高临下地调节着狩猎者们的动作。这个人很像他们：他戴着大礼帽、手套、拿着圆头手杖，已经有了些年纪、有了些肚子，留着世纪初的那种小山羊胡子：他就是魔鬼。他设法迷惑了一位参加狩猎的女子一让她与大学生相遇——一见钟情——但这位女子最终还是离开了大学生，因为她富裕。回家后，大学生对其体验了一趟性之旅的雄心和不满足反复品味。

这时魔鬼现身在那间只有一些书和一面穿衣镜的可怜小屋中。他送给大学生一大堆金子以换取其镜中影像。成交。魔鬼脸上带着巴结的讪笑把镜像像版画或碳笔画一样剥了下来，卷起、装入袋中隐身而退。电影真正的推论由此开始。有了钱的大学生从一个成功走向另一个成功——但他总是像猫一样避免自己从各种镜子前面走过，然而不幸的是，他所出入的上流社会对镜子趋之若鹜。但起初，他并没有感到多少内疚，看不到自己对他并没有什么影响。然而有一天他看到了活生生的自己。他的复制品与他出入相同的社交圈、而且显然对他很感兴趣、紧紧地跟随着他不让他有片刻休息。这位复制品，人们可以设想，就是被出卖给魔鬼的他自己的影像，被魔鬼唤醒而进入了流通。该影像好的时候，它附着于它的模子；但当它变坏之时，它就不再仅仅存在于镜中，而是存在于现实生活中，它无处不在地伴随着他。每时每刻，只要人们看到他们在一起，它都要连累他。这造成了几次小麻烦。而一旦他为了躲避它而逃避社交圈，它便取而代之进行他的活动，并使这些活动扭曲变形直至犯罪的地步。有一天他被卷进一场决斗，但他已经决定在决斗场上向对手致歉，他于凌晨赴约：太晚了——他的复制品已先他一步，而对手已经死去。大学生于是藏了起来。他的影像四处追捕他，似乎是要报复他将自己出卖之仇。他随处都可以见到它。他在公墓边缘的坟堆后面看到了它。对他而言已经没有了社会生活、没有了存在的可能。在这种绝望之中，他甚至拒绝了一次真诚为他的爱情，他为了结束这一切而计划要杀死自己的影像。

一天晚上影像追至他屋中。在两者发生暴力场面的过程中，它发现自己重新经过了它从中出来的那面镜子。回想到这第一幕，对其影像的怀念混杂着对由它而忍受的一切愤怒，将大学生推向了极端。他向它开了枪。当然，镜子碎了，而复制品，变回了它原本所是的幻象，消失了。可是同时，大学生倒下了，死去的就是他。因为他在杀自己影像的同时，杀死的恰是他本人，因为它已经浑然不觉地取代他而成为了真实生动的存在。这时，在呻吟中，他抓住了一片散落在地面上的碎镜片，他发现他又能看到自己了。他的身体离他而去了，但就在临死前，他以这具躯体为代价找回了自己正常的人像。

在这里镜像象征性地代表了我们行动的意义。我们的行动在我们周围构成了一个属于我们影像的世界。个体与其镜中映像的不变关系较好地表现了我们与世界关系的透明度：这种映像的忠实，在某种程度上，证明了世界与我们之间的一种真实的相互性。因此象征性地看来，假如我们缺失了这种影像，就标志着世界变得晦暗，标志着我们的行为脱离了我们自身——于是我们就失去了观看自身的角度。没有了这种保障，就不再有同一的可能：我对自己而言变成了另外一个人，我被异化了。

这便是这部影片第一个主题。但是影片并不满足于普通的情节安排，它随即给出了这种情况的具体意义：这一影像并非偶然被丢失或取消了的——它是被出卖了的。它堕人了商品的范畴，或许可以说，这恰是具体的社会性异化的意义。同时，魔鬼可以把这一影像像物品一样装进口袋，这也是对商品盲目崇拜的真实程式的一种幻想式表现：从它们被生产出来的那一刻起，我们的劳动和我们的行为就游离于我们之外了、摆脱了我们、客观化了、完全落入了魔鬼的手中。同样，在沙米索的《彼得·施勒米尔——丢了影子的人》中，影子也由于巫术而被与人拆离了，成了一件纯粹的东西、变成了一件假如不加以注意就会被遗忘在家中的衣服，如果冻得太厉害它还会粘在地面上。施勒米尔，他就把自己的影子丢了，于是梦想让一位画家再给他画一个能跟随着他的影子。埃及有一则传说说行走时不要离水太近，因为凯门鳄非常爱吃路过的影子。这两种情节安排是等值的：像和影子，都代表着被打碎了的、我们与我们自己及世界关系的透明度，和丧失了方向的生活。但是施勒米尔和《布拉格的大学生》比起其他许许多多关于魔鬼的寓言所特别强调的一个方面，就是它们把黄金，而且只有黄金——也就是商品及交换价值的逻辑——置于异化的中心。

但是这两则寓言随后便以完全不同的方式发展：在施勒米尔的故事中并不太严酷，沙米索并没有深入研究影子变成物品后的结果。他用一些荒诞滑稽的小插曲来充实他的叙述，如在一片阳光灿烂的荒野上施勒米尔对一个无主的、也许是属于他的影子进行的追捕，那是魔鬼答应还给他几小时试一试的。但施勒米尔并没有直接因其异化了的影子而感到痛苦，他只是忍受着社会对其失去影子的谴责。他的影子，一旦摆脱了他，并没有回来反对他以成为摧毁其真实存在的工具。施勒米尔注定要面临孤独，但他依然故我。他的意识和生活都没有被剥夺，被剥夺的只是其社会生活。由此造成了最终的折衷，他泰然自若地拒绝了魔鬼建议的以其影子来交换其灵魂的第二次交易。这样他失去了影子，却保住了灵魂。

《布拉格的大学生》遵循的则是一种严峻得多的逻辑。一旦影像被出卖，也就是说自己身体的一部分被出卖，大学生在真实生活中就一直遭到它的围捕直至死亡。而这诠释了异化程式未经缓饰的真相：我们身上任何被异化的东西都不会就此落进一个无动于衷的循环、一个我们仍能自由面对的“外部世界”之中——在那里我们仅仅由于对每一次剥夺的“占有”而痛苦，但在我们的“私人”领域中仍然可以找到我们自己，并且我们的存在深处仍然完整无缺。不：这是用来安抚“良心”的谎言，其中灵魂脱离了世界。异化走得要远得多。我们所离弃的我们的一部分，我们并没有摆脱它。物品（变成了物品的灵魂、影子、我们的劳动产品）会进行报复。我们被剥夺的一切依然与我们相联，但却是消极地与我们相联，也就是说它会骚扰我们。我们的这一部分，尽管被出卖被遗忘，但它仍然是我们，或者说它是我们的讽刺漫画形象、幽灵、鬼魂，它跟随着我们、延续着我们，并进行报复。

我们在最日常的表达方式中，重新发现了这种令人不安的主客体颠倒的氛围、关于同一事物之相异性的巫术表达：“他像影子一样跟着他。”由此产生了我们对死者的崇拜、对我们的已彻底异化了的一部分的救赎式崇拜，而从中人们能够期待的只有恶。然而我们自身还有这样一个部分，只要我们活着，它就会对我们集体进行骚扰：这便是社会劳动力，一旦它被出卖，就会通过商品的整个社会循环回来剥夺我们劳动本身的意义，这便是劳动力变成了——当然是通过一种社会的而非魔鬼的操作——获取劳动成果时的具体障碍。这一切在《布拉格的大学生》中就是由影像的活生生并带着敌意的突然出现来象征的，并由它强加给将它出卖的人的慢性自杀——就是这个词——来象征的。

在这里关键的并被悲剧性地展现给我们的，是异化了的人决不只是一个衰竭了、贫乏了但在本质上仍完整如故的人一而是一个颠倒了的人、变成了恶、变成了自己敌人的人、反对自己的人。这是弗洛伊德在压抑中所描绘的程式在另一层面上的体现：被压抑穿透压抑恳请本身而冒了出来。这是变成了女性以纠缠发誓要恪守贞洁的僧侣十字架上基督的身体。在异化中，存在之客观化活力不断地消耗他变成他并这样将他一直引向死亡。

施勒米尔的结局是在对自己生命的意义作出总结后像一位孤独的美国大工业家一样，在自己尚富裕时建立的慈善院中美好地死去。他由于拒绝了第二次交易而拯救了自己的灵魂。这种对行为所作的划分肯定是出于思想的模糊性，而这则寓言由此而丧失了其全部严肃性。

在《布拉格的大学生》中，不存在第二次交易。作为第一次交易的逻辑后果，大学生不可避免地死去了。这说明在沙米索看来，是有可能出卖自己的影子，也就是说在其单个行为中被异化，而仍然可以挽救自己的灵魂。异化只是造成了社会表现中的一种冲突，而施勒米尔则完全可以在孤独中抽象地超越它。而《布拉格的大学生》则一板一眼地演绎着异化的客观逻辑，而且表现为除死亡之外别无出路。一切超越异化的理想解决办法都被无情击碎。异化是无法超越的：它就是与魔鬼交易的结构本身。它是商品社会的结构本身。

早期的德国电影乏善可陈。虽然早在1895年11月1日，也就是卢米埃尔兄弟在巴黎公映他们的影片的将近两个月前，斯克拉达诺夫斯基兄弟就在柏林用他们发明的电影放映设备Bioskop进行了公开的商业放映，可是由于他们的电影设备太过复杂，斯克拉达诺夫斯基并没有在早期的德国电影产生太大的影响。更多在早期德国电影发挥作用的是一个叫奥斯卡·梅斯特的人，他模仿百代公司的电影制作了很多的影片，并且培养了第一个重要的德国电影女明星——亨妮·珀顿（Herry Porten）。
尽管如此，早期的德国电影院大部分仍被来自法国和丹麦的电影所占领着。电影在当时的德国很是风行，却遭到了许多人特别来自戏剧界的抵毁，其中原因之一是电影使得剧院的观众有了很大的减少。为了回应各方的质疑，电影界与戏剧界达成了协议，当时柏林头牌舞台剧制作人莱因哈特甚至也被邀请来制作电影，一些戏剧演员也纷纷来到电影这个新鲜的玩意儿前露脸。从而掀起了一股“作者电影”运动，这一运动与稍前的法国“艺术电影”运动形成了呼应。阿斯泰·尼尔森也被从丹麦邀请到了德国拍摄电影，她很快了成了德国人心中的女神，关且成为当时少有的几个具有国际影响力的电影明星之一。
在这一时期最为重要也最具影响力的电影要数《布拉格的大学生》，电影摄制于1913年，导演是丹麦人斯特伦·赖伊，由莱因哈特手下一个非常有名的戏剧演员保罗·韦格纳所主演，这也是他的荧幕处女作。本片在电影技术上毫无创新，摄影机全片几乎不动，剪辑也是老一套，而运用分区域暴光实现大学生同他的影子在同一个镜头里的特技手法早在多年前就被梅里爱玩得烂熟了。韦格纳的表演太过舞台味了，好像对于他来说，电影只不过中另一个舞台而已。本片的成功可能更多来源于剧作家汉斯·埃韦斯所提供的剧情：一个穷大学生，为了获得女伯爵的爱，不惜出卖自己的镜像，最后却被这镜像所害，在女伯爵的未婚夫与大学生女决斗前镜像提前去了决斗场，杀死了女伯爵的未婚夫，大学生因此失去了女伯爵的爱，并且那个镜像还一直纠缠着他，最后，大学生枪杀了那个镜像，可是他也同时死去，这说明他与他的镜像本是一体的。
在克拉考尔看来，大学生巴尔德温代表着一种人格的分裂，而这种分裂与当时德国的中产阶级的境况很是相像，他们有着较高的地位，可是他们在经济状况其实已经恶化，与工人和农民相差无几。“这难道不也是对于德国中产阶级在其与统治德国的封建世袭阶层的关系中切身体验的梦般临摹吗?中产阶级不得不承认他们恰恰与其反对的统治阶级是一体的。”这种人格分裂在同时期的另一部电影《另一个人》也得到了体现，只是有着更为乐观的结局。
克拉考尔对于《布拉格的大学生》解读，确实很符合他在《从卡里加利到希特勒》里即将要得出要得出的结论。因为德国人处于一种人格的分裂，为了结束这种分裂，他们要么选择继续混乱，要么选择专制。但这种解读我很难认同，我更愿意将《布拉格的大学生》中大学生巴尔德温的分裂看作20世纪以来西方精神世界的一种普遍症状。善恶本是一体，硬生生的把他们分开，甚至想要消灭恶来获得安宁和善的纯洁，最后导致的却是精神世界的大崩溃和走向灭亡。
《布拉格的大学生》像花园里的交叉小径，在这部电影这里，导演斯特伦·赖伊、编剧汉斯·埃韦斯以及韦格纳一齐相遇，可是过了这个交叉点后，他们的各自的道路却向着完全不同的方向延伸：斯特伦·赖伊在不久的一战中死去，韦格纳后来成德国电影中的重要一员，而汉斯·埃韦斯却投入了纳粹的怀抱，但很快又被纳粹给抛弃，最后在贫困中死去。
2010年3月15日于梅县沉梦楼