重要的事情说三遍：

一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！

基于以上的原因，第一次看布列松，就两刷了《扒手》。第一遍中文字母，云里雾里，不知所云。逼得我再看一遍，英文字幕，同时把之前每太注意的细节也撸清楚了。

好了，这就对了。

这讲的是一个很有思想很有上进心的扒手，因为不堪被警察骚扰而远走他乡，最后荣归故里重操旧业不幸中枪的故事。

哦对了，其实片中还有个妹子，作为一个非职业演员长得那叫个惊为天人。其实男主金盆洗手离家出走主要还是因为她。

只要记住，这部片子想要表达的，是一个受困于思想之惑而冒天下之大不韪的作死青年，最后在妹子的怀抱里找到救赎的故事。

听说导演自己就有浓烈的宗教情节，看完最后一幕我豁然开朗：你看看妹子的造型，多像油画里的圣母——

很多人把这部片和加缪的《局外人》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》比较。的确，主角的设定有类似之处，几部作品讲的都是知识分子气质的犯罪者，更准确地说，是对知识分子破坏属性的一个隐喻。

对文化秩序存疑者，注定都是现有秩序的“犯罪分子”。

为了表现这个主题，布列松采取了以下方式：

一、通篇以日记体旁白作为过场，串起了扒窃、警察、妹子这三条线索。

二、非职业演员，无表情表演，淡化情节冲突，本质上其实是去戏剧化，上承新现实主义。

三、全场中近景跟拍，以扒手作为绝对主角，尽量逼近第一人称视角，超越了现实主义的范畴，而入于卡夫卡式的现代主义。

四、生存性的焦虑最终在女性的温（mei）情（mao）中得到补偿，最终又反叛了现代主义，而归于宗教的母题。

这里不得不再次说回妹子Jeanne这个角色。Jeanne的美可不是凭空而来的，在她身上有作者超越于女性本身的期待，生活在父母离散、独自抚养孩子的泥潭里，Jeanne却有凡人不具备的静谧与知性。

比如监狱里的这段对话：

Michelle：Those walls, those bar, I do not care. I do not even see them. It’s the idea.

Jeanne：What idea?

Michelle：I should’ve been on my guard.

Jeanne：You are suffering.

Michelle面无表情的坦白类似于灵魂的独白，但Jeanne却瞬间理解了他，只这一句“你在受难”就绝非普通人可比。

不管你在想什么，我能理解你的思想，理解你的煎熬，也理解你的苦难。

最后Michelle说：Oh jeanne, in order to reach you, what a strange way I had to take...

看看这话，是不是很像一个历经信仰的崩塌和离弃辗转跋涉却最终回归主怀抱的迷途羔羊？

PS：为了显示我的无知，再多说几句。《扒手》其实并不算多好看的片，但是风格化明显，让人印象深刻的桥段还是不少的。除了各种玩出花的扒窃镜头，最让我难忘的，还是男主那没有表演的表演。

实话讲，这可能算是最令我过目难忘的“非职业”表演之一。

表情阴鸷，目光游移，肢体动作极不自然，男主角一出场，便浑身散发出一种底层落魄者的气息。极简的台词更是加重了这层气场，配合第一人称、过场独白，电影镜头竟拥有了浓烈的文学感。

也难怪，此后布列松会在文学改编电影的路上一去不返。

很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。

我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。

① 镜头的 “简洁”

在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。

在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。

② 情节的 “简洁”

用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。

就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。

③ 音乐的 “简洁”

纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。

我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。

④ 演员的 “简洁“

布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”

众所周知布烈松对于信仰的虔诚。我认为这部《扒手》和《乡村牧师的日记》都是在同一种信仰下拍出来的。
片中的配乐十分的讲究。一开始我以为是巴赫的音乐，甚至有种这些因为是来自《马太受难乐》的错觉。但后来看了一些介绍，知道片中用的是吕利的音乐。但音乐风格是一样的。吕利是一个和巴赫几乎同时代的法国作曲家。在影片中，每当主人公米切迷茫时，就会响起一阵音乐。此时音乐往往是较为沉重的，但是其中又隐隐的透出一丝温柔，神性中透出人性，从人性中又能感觉到神的存在。这似乎也说明在电影的作者布烈松的眼中，米切从来没有被神抛弃。当然，神一直在关怀着我们，米切一样，加缪笔下的局外人也一样。
而到了最后一场，米切终于向让娜表达了自己的感情时，音乐突然变得明朗欢快了起来。就好像是始终阴霾的天空中，突然射下了一道神圣的光。这正是神对米切的关怀，也是布烈松对人的关怀。

下面说些其他的：
让娜好漂亮啊，在我看来是个完美的美女，正是我最喜欢的那一类型。看得我都嫉妒米切了，甚至想第二天自己也去作一名扒手，看能不能也遇见这样一个美女。
后来才知道，这部影片（包括布烈松的大部分影片）中的演员都不是演员。而布烈松对他们的要求就是不要表露任何感情。
在我看的碟里还有一段对影评人＋导演Shrade的访谈，他说道他的《出租车司机》就是受到了《扒手》的启发。期间他还谈到了一些电影中的技术问题，比如一般的电影中，都是在动作结束前的8、9格剪掉，比如拍摄一个人出门，他打开门就快走出去时，这时剪掉，这样才能产生节奏感。但布烈松偏偏要反着来，不去遵守这一规律。而且很多地方，布烈松使用了“双重表达”甚至“三重表达”。Shrade说，这一切，都是为了最后那一幕的到来，是为了最后的情感的爆发。嗯，这样说来，又正好契合了安伯托·艾柯在《悠游小说林》中对于“战栗时间”理论的阐述了。
虽然这是一部1959年拍摄的黑白片，人物有大多没什么表情，但在今天看来，仍然是一部非常好看的电影。难怪会说“罗伯特·布烈松在四十多年前拍摄的《扒手》（一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片"。”

米切是一个扒手，但不善于偷。影片刚开始时是他在赛马场偷一位女士的钱包，动作很缓慢，很小心翼翼。得手后他走得很快。“我箭步如飞，但立刻就被捕了。”警察抓了他，却没有足够的证据，于是他又被释放了。
米切拿着他偷来的钱去他母亲家，母亲长年卧床不起，邻居让娜（长得相当漂亮）过来帮他开门。他犹豫在门口，最终没有进去，尽管让娜告诉他，他母亲过得很不好。他只是把钱几乎全交给了让娜，让她转交。
米切要找工作，他找到了他的朋友杰克。“他是个很优秀的人，我却一直极力地避开他。”杰克带着他与他的警察朋友交谈，结果自然可想而知。米切以为小偷是有益于社会的，并且他很喜欢这样干。
他在地铁里看见同行的另一高明手法——用一张报纸挡着偷前面的人的西装内袋的钱包，很高难度啊！米切看入迷了，在家里仔细琢磨。然后以同样的手法尝试，第一次没有得手，第二次成功了，这给他以很大信心。杰克来访，随手翻阅着米切桌上的一本书——扒手王子（什么名字我忘了）。米切说很欣赏他。杰克将书借走，还时告诉他，那个警察也要看。米切去将书交给他，两人因对书中的主人公意见不同而不欢而散。
再一次得手后，钱包的主人也发现了，很冷静地要回了钱包。这期间他收到让娜给他的一封信。他母亲病危，终于去世了。遗物被搬回他的住所——不过是些纸、信和书。“这一切好象并没有回到原点。”
米切认识了一个技术高明的同行，他教他一切高难度动作。米切沉醉于这优雅的偷盗艺术。很快，他的技艺就与以前不可同日而语了。一个转身就是一个钱包，一次搭手就是一只手表。他与他的同行合作愉快。
米切由独行侠变成了三人合作。从银行到火车，三人配合十分默契，动作舒展优美，仿佛是一场排练已久的舞蹈。警察再次找到他，告诉他，曾经他的母亲与让娜报过案，他母亲仅有的积蓄被偷，但后来又撤诉了，因为她们知道是他偷了。他说他曾经在马场抓住过他，又放了他。他希望他想想他的将来，米切大发雷霆，矢口否认曾被抓。
米切约了杰克与让娜，三人同出。米切为了一只手表而弃他们而去，他没有失手，可摔了一跤（也许是因为被发现而逃跑时摔的），杰克回屋来找他，米切明白了让娜与杰克相爱了。
米切尝试着重新独自行动，但发现似乎不行，于是继续与他们合作。
某天在地铁站，他发现他的同行被抓，这给他极大震动。他回到家，拿出所有赃款去旅行了。虽然他很担心是否能安全到达车站，他终究是去了伦敦，过了两年花天酒地的日子。
两年后他回到自己家，门没有锁，谁都不在，地上有一个婴儿。那是让娜的，孩子的父亲消失了。让娜说“爱情是个错觉。”望着让娜那张美丽而又哀愁的脸，米切说：“有我在。”
他开始工作，工作得来的钱自然大部分给了让娜。生活似乎很平静。
偶然的机会里米切再次遇上警察。警察邀他去赛马。第一次米切输了，而警察赢了。警察给他看赢的钱，要他再去第二次。米切犹豫着，最终把手伸向了警察西装的内袋。这个“眼神狡猾的家伙”在他得手的同时给他扣上了手铐。
让娜去监狱看望米切，密切说“我很懊悔因为我的失手疏忽而被捕。”他吻着让娜的额头，让娜透过铁栅栏握着他的手。“我总想与你走得近些，但却总是越走越远。”


流水帐似的介绍了这部电影的情节。现在让我发表一点拙见。
本片以大量的旁白表现了主人公的心理活动，使之更像一部小说。这在电影界是较少见的。只是这部片子里的对话旁白比起他后来许多改编陀尔托耶夫斯基的小说来，似乎是太多了，如果能够再简洁些，也许影片给人的沉闷感就会好很多。
初看似乎米切与加谬的《局外人》的主人公很像。他对什么都不在乎，他并非因为生活窘迫而偷窃，他喜欢偷窃，他认为偷窃能让一切回到原点。人当是“赤条条来去无牵挂”的。
但后来我们就可以发现，米切很在乎他母亲，他说：“我爱他胜过爱我自己。”他其实一直爱着让娜，在让娜最无助的时候，他只安静地给了她一个工资袋。
布列松也许是想表现一个人的忏悔过程，他让主人公逐渐走向光明。小偷最后总是要被抓的，这是常理，所以米切在他最不该入狱是入狱了。而我以为这是一个真小人终是败给伪君子的悲哀社会的再现。
杰克似乎是一个优秀的青年，有固定的职业，有警察这种代表正直的朋友。有一个美丽善良的姑娘让娜爱着他，可结果呢？他抛弃了让娜，抛弃了孩子，让让娜一个人带着孩子漂泊在孤苦中。
那个警察看来似乎也很正直，他一再地劝说米切，要他回到正途。但当米切的的确确放弃了偷窃给他带来的欢乐，以干净的钱承担着让娜与孩子与他自己的生活时，这个警察做了什么？他引诱米切再次犯罪，他设的局很精妙。当一个人把偷窃作为一种兴趣的时候，那么机会对他而言是很诱人的。米切不缺钱，但难免会手痒。影片中我们可以看到米切的手举起又放下，他知道那个家伙的眼神很狡猾，可他还是做了。小偷大多是机会主义者，风险愈大，其实乐趣也就愈大。所以我可以理解米切的行为，但却无法忍受警察的“用心良苦”。
忽然间我想到了《警察与赞美诗》。米切与那个穷人同样的可悲。生活在那样的社会是无法不可悲的。在这里我不想太多的评价我们的社会，我只是有一种共鸣的悲哀。布列松本人是个虔诚的天主教徒，当地的大主教却不承认他，真是很讽刺呵。
布列松用了大量的特写镜头来表现他们的偷窃，流畅得犹如芭蕾般高雅，几乎每个人都不会讨厌米切。他实在是一个英俊优雅的小偷。布列松把他美化得似乎是一个神职人员，或许就是一个神甫。他想让每一个观众在看完本片后都对自身忏悔一番，但这在我看来不过是更加重了讽刺意味。
本片用的音乐极少，但是很经典。具体是什么听不出来，只知道是十六、十七世纪巴洛克风格的古典乐。片子其实是想创造一种无声胜有声的意境。布列松做到了。
听说本片的男主角是个非专业演员，也不是个专业小偷。这实在让人很惊讶。
布列松导演的影片风格都很相似，看一两部就可以了，多看会麻木的，虽然每次他的男女主角都很漂亮。

原文链接

我该怎么比喻布列松的电影呢？它们让我联想到某种流线体的工业品，有着半边雪白，半边银灰的牙膏壳状的楔形外壳。在所有青史留名的伟大导演里面，布列松是少数建立了美学准则并且比较严肃遵循这些准则的创作者。他为文字，画和影像这本不兼容的三者找到了某种微妙的合作关系。在布列松之前的时代，人们尚且认为电影是这么一种操作：人物必须不断游荡，做点无关紧要的事情，等到前戏做足之后，再突然引出一个动作。人物尚且不被允许对一个动作做出感知或者反应（让人物学会看，学会感受，这是希区柯克和意大利新现实主义的进步）。但是，到了布列松这里，文字（旁白）接管了动作，由文字开始电影，也由文字结束电影。简单说来，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建构了电影，注意，是文字而不是文学，第一人称的，“只谈论自己的”文字。布列松说，导演不需要尝试把文字主题转换为电影里的某个可感物。他是这么说的也是这么做的。按照巴迪欧的定义，电影介于戏剧和小说之间，这部《扒手》显然朝这个方向发动了远征。每部电影都是对电影批评史的一次回应，本片让我们看到了布列松风格化尝试的成功与失败

扒窃是一种建立在两方视觉和触觉信息不对等才能完成的行为，扒手占据明显的优势。他们能看到更多，能感觉到更多，甚至能利用自己的看和感觉来误导受害者。电影不可能也不必要把扒窃这种如此复杂的心手协调对抗做三维化呈现。导演自己就像一个扒手，他分配一些他认为观众应该看的东西，把我们的注意力从他认为不重要的地方转移掉。当Michel在赛马场东张西望的时候，我们不能看到他看到的东西，而只能看到他的“看”，甚至Michel这张脸也是从一个路人甲的视线中引出来的。在进行第一次行窃的时候，拍脸的时候看不到手，拍手的时候看不到脸。一个镜头就是一个夸克。最后这个夸克被抛入好几张手，好几张脸组成的复合粒子当中。第一次行窃就这么拍完了。然后你要做的就是在很短的时间里，从赛马场出口的大量面孔里面搜寻Michel。

从Michel第一次走出警局到回家这接近1分钟的时间里，布列松用了一连串空镜头拼接人物运动：Michel走进或者走出镜头的时候并不立刻分切。静物被赋予了和人物一样重要的地位。镜头的长短和对应都异常得工整和严谨。很显然，此处的布列松正在实践他自己对于电影语言语法性的某种创新，用他自己的话说，一个无用物可能改变了一下位置就不无用了。同样，在拍摄对话的时候，我们也只被允许看到一张面孔及跟这张面孔平行的躯体，躯体就像一道时近时远的墙。

在地铁这么一个布满眼睛的地方，镜头小心翼翼地推近，手中的报纸越折越小，既能做扒窃时的掩护也可能成为一个麻烦。旁白铺路，影像搭桥。在第一次疑似面对警察的时候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋触地的噪音完成了叙事。然后是毫无铺垫就出场的那个惯偷。这个人物充满着撒旦的味道，他一出场就带来了关于死亡和信仰的讨论。原本建立在Michel之上的两个三角人物关系网被拓宽。随着新角色的加入，情节线开始紧凑起来，在角色们一次次进出出租屋之后，影片中的时间变得可以计量。这间出租屋也是三角形的，窗建在一快呈锐角的斜墙上。出租屋除了门窗也只有三样东西：床，书柜和桌子。一种最为缺乏个性的几何结构。

从46分钟开始到第59分钟，视线&身体&摄影机开展了一连串眼花缭乱又精心操控的同步运动，参照巴塔耶的理论，此处的视线=欲望；身体=能量，摄影机=中心。原本应该以一个完整单元呈现的扒窃场景被化整为零，在Michel追踪，放弃和重新锁定猎物的过程中，被拍摄的空印象间从全景场域的站台转移到了仿佛被某个机器压缩过了的矩形车厢，摄影机持续地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在这4分钟里，警察缺席，旁白缺席。世界遗弃了影像，影像丢失了神意。很多时候，看完全片以后，观众会发现，一定要假设有某些被剪掉的或者被放弃拍摄的的影像，才能证明导演的确想要严肃表达的某个“理念”。对布列松而言，有一失必有一得，极度苛责的可视物采集标准减少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像内，确保了主题成为时间的尺度，这个主题针对所有自称现代艺术的东西都通用：人性对存在的惊叹。

这一波突然加快的节奏稍微掩盖了之前过早抛出死亡和宗教意象的失误。不过，一下子节奏推得太快暴露出来了很多问题。Michel和Jacques两人突然的性格换位，Michel缺乏铺垫的改邪归正，检察官始终不逮捕Michel。其实这种早早抛出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多电影都能找到，比如《穆谢特》。如果检察官是一个猎人，那么布列松就是第二个猎人，他们都不可能无限制地等待作为猎物的Michel落入陷阱（改邪归正），因此，就急需一个“中介的意志”，暨得到小说原著作者陀思妥耶夫斯基启发的剧本，必须把检察官必须立刻抓人和布列松不希望电影立刻结束这两个对立的逻辑中和起来。为了突破电影在情节真实和外在逼真间的局限，布列松选择了文字&旁白，这个“去形”的声音（暨旁白不是从场景中发出，一种对戏剧声音的ridicule）。在《扒手》的前50多分钟，影像被当做对Michel日记中瞬间性的文字的献祭，但到了一小时前后，文字变成了影像里一个多余的角色，该出现的时候不出现，不该出现的时候喋喋不休。有研究过小说原著的评论家指出，陀思妥耶夫斯基的小说本身已经包含了太多“对立的运动”，布列松添加或者修改的场景只能加重这种分裂。

Michel和Jeanne拥抱的这场戏彻底把这部电影推到了断崖下面。诚然，爱是一种只能在文字的虚构性中找到形式的经验，但是布列松太自信了，Michel前一秒还在批评Jeanne，后一秒Jeanne就投怀送抱，几句干瘪的台词，不能为爱这个神圣的内在体验搭建一种稳固的情感机制，这个场景就可以被用来做为反电影主义者的又一个证据。

大部分电影都是一场对记忆和想象的比喻，而布列松的作品却处处是人体紧急的姿态，以及个人对某个庞大空间的一块分部的请求和希望。在布列松的电影中，我们时常能看到一种机械的真实感与狡诈的戏剧表现的对立，这种对立来源于亚里士多德所定义的“寓言”：先结一个节，再解这个节。为此，导演需要布置必要而劲量逼真的行动，让人物的命运大起大落。这个寓言的中心思想永远只能在结尾时才点明，因此作者必须重情节(pathos)，轻外观（opsis）。布列松努力做到两者兼得，这是勇敢的尝试，却也并非此次都得偿所愿

布列松说，他希望他的电影就像是一幅在他的目光中缓慢完成的“永作永新”的画。摄影机拍摄景物的模式是一种被动的机械复制，为了达到布列松“从油画布上采集自然片段”的要求，摄影师和剧作家必须通力合作把画面从叙事中不时解放出来。布列松提出了一个著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。

我现在想到的一个绝佳例子就是《死刑犯越狱》第87分钟，方丹躲在一堵墙背后准备袭击德国哨兵，他站了半分钟，双手放在胸口，镜头推近，没有任何别的肢体动作和表情，旁白是“我要用自己的双手来控制住我的心跳”。如果有人问我用一个镜头概括布列松的电影，那就是这个了，美学时代的艺术暨一切都能成为艺术，我不知道这个站姿是布列松的设计还是演员本人的临场发挥，重要的是，就是这么一个持续了半分钟的站姿和一句仅有的旁白完美吻合了黑格尔口中“有意识和无意识的同一性乃艺术唯一法则”，更秒的是，这半分钟的自动主义（从运动中分离影像）丝毫不扰乱相反满全了叙事本身。

如果布列松的电影全是缺点，那么至少有一个优点，就是在听觉上非常得纯净。噪音与话语是唯一能确保不和影像冲突的声音，所以他们得到了应有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音无处不在，弥补了事态和人物的有限。在《电影札记》里面，布列松不止一次表达过对音乐的警惕，当然在布列松的电影里面还是有很恰到好处的音乐运用，不过音乐只是用来填补影像间的裂缝。

作为运动衍生物的声音被从空间中剥离出来，稳定了时间。沉默代表一种神意的礼物舒缓了影像的绝望。这种为声音而专门设立一个角色的做法，并不是为了追求一个绝对的中立叙事可能，而是遵循上文所述的两种逻辑的对立。这种布列松作品特有的声音，被评论家称为“白色”的声音。文字用一种被动的方式一次次避免了事件的自然发展与导演意志的潜在冲突，影像对文字的增加反而称为了一种知觉减法。用布列松自己的话说，声画的作用应该是交替的，他不认为人能一心二用，同时欣赏画面和声音，声音在内，图像在外。比声音更在内的则是文字。声音的多元化处理代表着现代数码技术的飞跃，对于这种技术进步，布列松始终坚持底线。我前不久重看了《芳名卡门》，突然觉得在声画上最像布列松的一线导演居然是高达。

布列松就是拍电影的海德格尔，不接受反驳。存在-现象学的关键概念：“还原”——把一切受造物从现象还原到本质，作为一种“被给予性”的本质必定是“明见”的，换言之，现象先于存在。布列松说“电影不呈现做什么，而呈现是什么”。既然扒窃只需要用手，那就只拍摄手。但是，布列松不是俗人，他说电影不能过分追求简洁，“既不能太有序，更不能太无序”，海德格尔挑战胡塞尔的地方就在于，他相信在“明见”之外还有一个隐匿的存有王国，他提到了大地，提到了诗性的沉思。相应地，布列松说电影的美感应该就是一个人踏入无名乡间旷野时体验到的美感。电影之于我们，很可能只是一种对短暂伴随时光的回忆，为了避免遗忘，所以电影需要一个可感的主题。电影是一次戛然而止的旋转，在到达180度之前必定终止。让我们再回顾一些布列松看似自我矛盾的信条：摄影机应该捕捉一种印象，一种悸动，但是要回避一切人为干预的“图像”或者似是而非的“真实”。

我们恰恰生活在一个太多主题被给予的时代。每张图片，每段文字都等同于某个主题。我记得我看过某张图片，读到过某节文字，然而，凭借这些线索再去搜索这张图片或者这节文字的时候，不仅不能直接找到目标，相反还会不停地被不断涌出来的别的图片和文字所干扰。这种不能找到主题的失落让我们过分活跃的大脑难以淡定。我们虚妄的情感都消耗在这些我们注定不可能拥有的东西，我们注定控制不了的事情上面。我们开始把并不是为我们创造的事物当成了我们应得的，因为我们竟然一直相信这个世界等同于我的所见。带着这种倒错的心理，我们总是高估了电影，我们认为电影有义务为世界建立一种新的秩序，或者发明一些新的价值来取悦观众。在西欧语言里面，“发生”和“经过”都是同一个单词，巴迪欧就提出，为什么我们把电影看得那么严肃？电影无非是蒙太奇对某个主题的一次路过，一次拜访。摄影机源源不断地让观众看到被它“看过”的外观。

在布列松的电影里，不管摄影机 “看过”的是一座山，一只驴子还是一次强奸，所有外观之间诗性的趋同总是高于它们外型上的差异。举个不是最恰当的比喻，这就像看《阿维尼翁的少女》里当中的两个少女，按照格特鲁德斯泰因说的“只有面部的细微差别，别的东西其实一模一样”（虽然她们的目光歪向两个不同角度，但是毕加索用阴影的反射维持了一种被低估的完整感）。事物与行为的结构与逻辑极尽简洁之能事，这样就能凸显出一些无意识的东西。作为一种为主题创造纯粹的空间来探索其所在世界的可见性的艺术，电影中的外观和空间就像一台过滤机作用在人物和时间之上。为什么布列松最出色的电影都关于修道院和监狱？因为人进入了修道院就要修道，进了监狱就要服刑，而不是人进入了一间豪宅可以选择弹钢琴或者喝鸡尾酒，这是布列松和布努艾尔最大的也可能是唯一的区别。

这就是为什么我们很难一下子说出布列松电影里面有哪个非常经典的场景，但是可以很快辨认出布列松电影里出现过哪些面孔。事实上，在观看绝大多数电影的时候，我要么是觉得我的思维太快，以至于如果我不暂停放映就不能记录下来我从某个场景或者某个声画机关当中观察到的根据律，但是在看布列松电影的时候，我觉得我放松了很多，其实就在我写作这篇文章的时候，我也始终觉得手跟不上思维，我有很多想到的话还来不及打印下来就已经遗忘了。懂行的人应该清楚，第一眼看到布列松电影里那些在拍摄比较长的对手戏时候就面露紧张的“模特”的时候，这种精心设计的间离感的用意就暴露了一点：我们可能会忘记我们脑子里的某个想法，可是我们总不至于无事可做。这里牵涉到一个很古老的问题，我们是先想再看，还是先看再想。如果电影中出现一个角色思考的场景，那么你是会先去猜测这个角色在思考什么，还是说专心观察这个场景本身？至少，我相信一流导演是不会往后面加一个主观镜头。

电影是投影和仿拟，先是投影和仿拟世界中的物体和线条，其次才是世界。世界本就不止一个，电影也离灭亡还很远。我刚才在小区里看到一个中年男人对自己养的边牧说“天上有飞机过去”。一个凝视，一句对白，一个主体，一阵噪音，两个客体，三个视角，这不就是一部电影了吗？电影的确达到了极限，但是电影不会死，而那些动不动“电影已死”的人肯定会死。

Bresson影像坚实优美。团体作案一段流畅从容，场景调动、剪辑都很棒。

盗窃行为，手法的魅力and高人一等的感觉。恶的吸引力，损害他人的快感与优越感。《罪与罚》， 超人哲学对年青人的蛊惑。

他也知其非义。人多少都有点自省能力，他不愿亲近的人知道，并时常对周围环境紧张。他只是他不知道该怎么办才好。
人际的不信任感，他与社会关系破裂，有生活恐慌与内心焦虑。
读书，灵粮，解决内心与行为的矛盾，救赎问题。自我警觉与自我矛盾，

然而，内心封闭，缺少情感交流，这种生活方式是不健康的。学技解决不了这个问题，读书也解决不了这个问题。
自我矛盾并与社会矛盾的状态，但凡意识到这个问题就肯定无法永远持久下去。内心的纠缠与扭曲。

庸常的生活中最质朴的情感是最动人的生命灵粮，其他歪门邪道中都没有的。救赎不需要多高妙的理念/信仰，或多么与众不同的业绩。
绕了一个大圈子才发现，所谓人性的救赎最多需要的只是最平实的生活最平实的感情而已。