首先是公共领域（社会）中的性权力体制（导演--演员，导演和他老婆，旺达和打电话的人）；

然后开始反转，对权力体制中的角色进行颠覆，S和M角色互换，变成私人领域（卧室）里的性权力体制（导演的童年回忆与再创造，导演与演员对戏），但权力体制仍在。

然后再次反转，对权力体制本身进行颠覆，男性解放成献祭的美丽女性，女性解放成狂欢的酒神（电影里很明白的提到过酒神的女祭司），权力体制已被解构，各嗨各的。

然后爱神诞生。在一片虚无中噩梦开始。

第一层：社会，第二层：明意识/欲望，第三层：潜意识。

如果仅仅到第二层就烂尾了。大部分叫嚷着解放的人大概只能要求到这一层。要反就反到底。

所以老波是好样的。

BFI SOUTHBANK，STUDIO。总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。四下一看，几乎没有女性观众。第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。

我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。

电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。两位演员，一个场景。精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。

这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。

回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的"仙人掌"，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。

和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！——或魔鬼，随便取名什么。如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。

总感觉其实这部电影情节讲的那个情节本来应该是很吸引人的，但是他应该多一点那种因素。

开始我戴着愚蠢女演员的伪装，你端着文艺男导演的轻视。结尾我亮出s的牌，你已身不由己，暴露出m的渴望。精明的陷阱让你不自觉地堕落，正是你所谓不可预料的瞬间。过程中我层层加码，步步试探你的底线。开始用眼泪让你心软，再用撒娇消磨你的脾气，适可而止的暂停和争吵，不经意暴露自己的秘密，转瞬又用演戏转移视线。

正如女演员所说，导演口口声声辩解、说这场戏只是亲密关系的讨论都是欲盖弥彰，根本就是导演内心对女性的不屑。阶级、男性权力，所有这些都是导演已拥有的，所以也拒绝讨论（拒绝他人入侵自己的上流男性权力）。波兰斯基本人也是这样一个矛盾体，一方面游戏人间，一方面渴望被人征服，两者共同才能平衡焦虑的内心。不得不说，这个剧本对两性权力关系认识太深，女人总想征服男人，男人总是原地不动。而一旦打开潘多拉魔盒，上帝对男人的惩罚就是将他交到女人手中。顺便一提，我认为上帝对女人的惩罚就是让她成为女人。至于波兰斯基本人是好是坏，我们无从知晓。但是这部电影可以看到波兰斯基女人缘的重要原因，就是他无比精明的坦诚。是的，他当然是真诚的，但也会运用天生的表演技能，狡猾的展现出自己富有魅力的一面。说到底，要征服这种自命清高的文艺青年，根本就是亏本的买卖。普通人平时演一场这样的戏还能接受，天天演这样的s和m的大戏很难。如果非要尝试，先看看这部电影吧。

有几点吧， 1·波兰斯基太会拿捏角色了，巨蟹艾玛纽尔、天蝎马修，简直量身定制。2.他说，你把旺达演得那么好，却完全不懂她。3.潮湿而性感的SM细节，系项圈、穿皮靴，直至角色互换反串，虐恋情绪渐涌向高潮；戏剧与生活的虚实交错，迷人而可怕。4.最后，托马斯被缚，旺达全裸裹裘皮、跳酒神舞，真是潮爆了。 最后一部在戏院看的电影，戏剧、调度、运镜、节奏和表演已臻至神级境界。我想走进戏院的Venda就是Venus本人，不知从何而来，但看穿并掌控了那个可怜的男人的一切。 这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！

《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦
文/王小二

马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。

马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。

整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。

片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。

而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。

对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。

在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。

19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。

1

在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。

2

其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！

3

对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。

第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。

是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。

第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。


第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？

4

这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……

另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。舞台是虚构的，观众席则是现实的。一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。

从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。

5

为什么要建立这一空间呢？一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！）。这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。

另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。而这一镜子的作用是：映出自我！夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？这一名字本身就在暗示镜像的存在。

最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！

6

最后的最后说说名字。维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……

维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。

7

波兰斯基可以安息了。