巨大的城市危机是自然危机的另一面——卡尔维诺《看不见的城市》

本片改编自俄国地理学家阿尔谢尼耶夫的游记《在乌苏里的莽林中》

据说，将这部书拍摄成电影是黑泽明长久以来的愿望。

这是一副城市吞噬森林、工业文明蚕食自然文明的图景，在影片中，德尔苏和阿尔谢尼耶夫两人是分别代表着自然文明与工业文明，影片的核心的是这两个价值体系、符号体系的碰撞，背后则道出的是人的现状与困境。

黑泽明借德尔苏意外死亡这一结局，叹出自己深沉而忧虑的哲思：城市的人杀死了自然的德尔苏，城市杀死了自然，不仅如此，工业化的人类也傲慢而愚蠢地杀死了对自然淳朴赤诚的崇敬，取而代之的是一个自以为精明的人类中心的世界观，在他们眼中，连泉水在内的一切都是可以被标上价格的手中之物。

黑泽明丝毫不加矫饰，以朴素却真诚的眼睛捕捉下了自然富有表现力的一面。

即便一一摸遍了这个世界的起伏，我对这个世界的了解也并不因此而多一分。——《西西弗神话》加缪

卡尔维诺在《看不见的城市》中写过这样的一个城市与眼睛的故事，

它名叫瓦尔德拉达，临湖而建。城市中的每一个细节都会倒映在这个湖泊上，湖面成了一个镜子。而瓦尔德拉达的市民们知道自己的一举一动会成为镜中的影像，具有特别的尊严，于是对自己的行为格外注意，力求完美。

然而人们实际上对这面镜子一无所知。

他写道：“镜子外面似乎贵重的东西，在镜子中却不一定贵重。这对孪生的城市并不相同，因为在瓦尔德拉达出现发生的一切都不是对称的：每个面孔和姿态，在镜子里都有相对应的面孔和姿态，但是每个点都是颠倒了的。两个瓦尔德拉达，目光相接，却互不相爱。”

自然是一面镜子，照出了人类的无知与傲慢。

所以最好的做法或许就是像德尔苏那样，保持敬畏。

p.s. 黑泽明徽章中的最后一部，庆祝

* 以下为本人的影评作业。

一、 写在前面
于1975年上映的《德尔苏•乌扎拉》为黑泽明拿下了当年的奥斯卡最佳外语片奖。在黑泽明几乎被日本现代剧和古装武士剧瓜分的作品版图中，《德尔苏•乌扎拉》是相当特别的一部：黑泽明自杀风波后的第一部导演作品、苏日合拍、海外取景、讲述赫哲族与俄国人的故事……黑泽明晚期作品的一些风格，在本片中显露端倪。

二、 《德尔苏•乌扎拉》
1. 影片背景——黑泽明的处境，以及国际政治
《德尔苏•乌扎拉》之前，《红胡子》、《虎！虎！虎！》、《电车狂》令黑泽明再三受挫：本土投资既无法满足苛刻的“黑泽天皇”的需求，与好莱坞的合作又被证明为难以适应，而小成本制作的尝试以票房失败告终。与小林正树等四位老导演共同筹划的“复兴严肃电影”的努力，也随着《电车狂》的票房失败而流产……1971年，四面楚歌的黑泽明试图割腕自杀，未遂。事件后，重回公众视野的黑泽明焕然一新般“成了一个和蔼可亲、平易近人的人”，“好像放弃了自己作为揭露者的身份”——他开始接受采访和参与广告，当然，“表面的随便或许只是因为他受过太深的伤害”。《电车狂》的失利似乎也使黑泽明更加认定，大场面的史诗片才是他最擅长和应该拍的 。
关于本片的缘起，黑泽明在发表于1974年《日本旬报》上的文章中写道，他很早（“三十年前”）就读过《德尔苏•乌扎拉》的原著，还曾请久板荣二郎将其改写为剧本，试图将故事背景置换为日本，但感到“不大对头”（1951年）。《电车狂》之后，苏联导演至少两次问起黑泽明是否想在苏联拍一部电影，黑泽明遂提起拍摄《德尔苏•乌扎拉》的愿望，“事就这样决定下来了。”剧本由黑泽明和苏联的尤利•纳吉宾共同完成（黑泽明写了第一稿，经对方加工后又进行改写，然后共同研究了细节）。
黑泽明给出的如此单纯正直的交待，似乎令当时的人不太满意。据说，苏联“合拍”之举有讨好日本的企图，希望后者投资参与西伯利亚的经济开发 。而其时正与苏联关系紧张的中国似乎认定，这部影片背后必定隐藏着苏联的重大反华阴谋。
中苏紧张关系这种国际政治问题也让黑泽明大感头痛，他说“对中国人的处理方法……在编电影剧本的期间，是最困难的问题”，“我自认为写得公平，对方（苏联）却说我过于出力地描写好的中国人了” 。影片对中国人的描绘最终是否令苏联政府满意，不得而知；反正，中国这方面，是觉得被大大地冒犯了：片中的中国悍匪“红胡子”、农夫李春平对俄国人阿尔谢尼耶夫的下跪，都教官方研究员们义愤填膺，跳脚不已。
影片耗资400万美元，制作为时四年，其中两年用于拍摄。黑泽明本人之外，另有五名日方工作人员随同远赴苏联。若论拍摄的艰难程度，本片在黑泽明作品中恐怕数一数二：从曾经击败拿破仑军队的严寒，不可口的饮食（喝粥都成了奢侈），问题百出的设备，动物（虎）的不配合，到苏联政府的干涉。

2. 影片分析——内容、风格、内涵
影片分为两部分。第一部分由1910年阿尔谢尼耶夫寻访德尔苏墓地而不得，回溯至1902年，阿尔谢尼耶夫率领科考探险队在乌苏里森林中测绘地图的过程中，与生活在森林里纯朴善良的赫哲族猎人德尔苏•乌扎拉从偶遇、结伴而行（德尔苏做向导）到成为知交、依依惜别的过程，以德尔苏在冰湖风雪中救了阿尔谢尼耶夫的性命为高潮；第二部分讲述1907二人再次在森林相遇，德尔苏因年迈而逐渐视力衰退，探险结束时，德尔苏随同阿尔谢尼耶夫返回城市，却最终无法适应城市生活，遂决心返回森林，然而在路上被匪徒杀害，阿尔谢尼耶夫闻讯赶到，难过不已。
片中人物很多，但情感联系非常简约单纯——事实上它们只存在于阿尔谢尼耶夫和德尔苏•乌扎拉两个人之间。其余如科考队员和阿尔谢尼耶夫的家人，可视作对“森林中的阿尔谢尼耶夫”和“城市中的阿尔谢尼耶夫”的补充，而悍匪“红胡子”、天津农民李春平等，毋宁说是为了展现德尔苏的品性而设置的事件或景观。既没有人物“前史”，也没有明确“追求”的阿尔谢尼耶夫也充任旁白、作为“常人”引领观众视角——赞叹、感喟德尔苏•乌扎拉的难得，似乎是这个人物的主要作用。
德尔苏•乌扎拉是电影的核心人物——其实，与其说《德尔苏•乌扎拉》在讲曲折的故事，不如说是在描绘德尔苏身上那种人与自然谐和交融的状态，与城市文明的冲突，以及最终的寂灭。虽然身怀绝技（枪法如神、入微的洞察力、丰富的野外生存经验），但德尔苏矮胖憨厚的外形，和“善良无害”的气质（帮助可能永远不会碰到的人，在木棚为陌生人留下干柴米盐）迥异于黑泽明电影里常见的富有攻击性的“超人”型主人公（武士）。对其天然纯善的“自然性”的强调，远胜于“英雄性”。他与火焰谈话，认为日月水火皆有灵性，相信梦和古老的神话（祭奠亲人），对俗世生活所宝贵的金钱和舒适则毫不挂心。
电影的“场面”不可谓不大，但这“大”是由自然景物充实的，人物跋涉其间，显得无比渺小。观众与人物间的“物理距离”——景别，在黑泽明电影中前所未有地松弛宽疏。大全景、全景和冷静客观的定镜头贯穿始终，最“近”也不过中景，运动镜头极其节制，特写和近景少之又少。而且，似乎情感愈是充沛的时刻，景别偏偏愈是冷静：如冰湖获救时的欢呼、第一部分中二人的道别、第二部分的重逢，全都以全景展现。只有当夜深时德尔苏感到山神来报复自己而深深恐惧、向阿尔谢尼耶夫求救一幕例外，用了小中景（展现“虎”则用近景）——这是德尔苏与“自然”距离最远的时刻。
拍摄条件虽然艰苦，但影像效果是极考究的，有些镜头甚至是惊人的：例如冰湖日落；又如，在一个德尔苏与队长谈话的镜头的后景里，太阳和月亮同时悬在天上。
景别的“放松”并不影响观众对人物发生“移情”。阿尔谢尼耶夫与德尔苏之间的情谊依然令人信服。至少，当阿尔谢尼耶夫与德尔苏告别（德尔苏与俄国人一一道别后，勘探小队与德尔苏背向渐行渐远之际，阿尔谢尼耶夫忽然停下脚步回头望去，赫哲族猎人仿佛心有所感，在远处也回过头来，抬手喊道“队长！”，队长应道“德尔苏！”），我觉得深为感动。这种富有煽情效果的温柔瞬间在黑泽明的晚期作品中接连出现（如《八月狂想曲》结尾，祖母举伞在雨中奔跑，或《袅袅夕阳情》结尾，老教授梦中孩子的问答）。
值得一提的还有影片对“歌”的运用。《德尔苏•乌扎拉》第一部分，首尾均用了科考队员边唱“岛上的猎人”这首歌边行进的镜头；而第二部分中则有一首词为“我的灰鹰／你在哪里飞了这么久／我在山外飞／那里安静”的歌，在阿尔谢尼耶夫与德尔苏重逢后的篝火场景，同样由科考队员唱出，在其后德尔苏与阿尔谢尼耶夫合影的照片蒙太奇，以及片尾（德尔苏入土后），这首歌又两度作为背景音乐出现。这种集体歌唱在黑泽明的晚期作品中似乎尤其得到发扬光大：《八月狂想曲》中的儿歌合唱，《袅袅夕阳情》中多次、大规模、长时间的师生联唱……据黑泽剧组成员回忆，黑泽明本人很喜欢在拍片余暇发动剧组成员一起唱歌，并称“音乐指挥是最接近导演的职业”——当然，也有剧组成员很不喜欢这种强制的集体活动，于是溜走，或认为此举是黑泽明“专制独裁”的又一证据的。

三、 英雄末路——黑泽明电影主人公的衰老与死亡
德尔苏的种种可爱之处，在电影的“第一部分”中已经全部得到展现。“第二部分”则集中处理了德尔苏的衰老与死亡——虽然德尔苏的野外生存经验仍旧在发光发热。二人重逢的次日，德尔苏便提起自己“老了，脑子不中用了”，之后因打伤老虎而内心愧疚，某种层面上也是视力不济的德尔苏日益心中不安所致（片中旁白说，“‘虎’是衰老的人心中对森林的恐惧的象征”），深知自己在野外难以独自生存的德尔苏恳求阿尔谢尼耶夫带自己回城里的家，纯然出 于“求生”的需要。
关于德尔苏的死亡的解读，见仁见智。
有人看见“回归自然”的不可得——不仅仅因为代表人之“自然性”的德尔苏的死亡。当阿尔谢尼耶夫三年后故地重游，发现昔日荒林正被建设为村镇，雪杉树间的德尔苏墓地再也找不到了。黑泽明在《电车狂》之后说，自己想拍关于污染的电影。也许这种城市对自然和人的“自然性”的侵蚀也可以算是“污染”的一种？也有人看见了政治阴谋——当时的中国研究员（不知为何）坚持认为德尔苏的死法暗示了“中国人是凶手”，其背后肯定隐含了苏联抹黑中国的恶劣企图。
德尔苏之死，从德尔苏的视角来看，不如说是一种“苟延残喘，毋宁死”的宣言。年迈且视力衰弱的德尔苏无论如何已经不可能再在森林里悠游生活。回到森林，死亡的结局必将（旋即）降临——几乎相当于自杀——只是“何种方式”的问题（如果德尔苏回到森林中才死去，那么最合理的结局是从此“杳无音讯，不知生死”，似乎不如让德尔苏进入森林前便被杀死，通过警察来将死讯使阿尔谢尼耶夫知道，以成就影片情感的圆满）。这种解释乍看起来并无特别，但结合其时刚从人生低谷（自杀事件）中抽身的黑泽明的心境来看，就有些耐人寻味了。
黑泽明的死亡观是个大题目，此处难以展开。但黑泽明作品中描述主人公因衰老（而非疾病或暴力之类）而步向死亡的，似乎只有《德尔苏•乌扎拉》和遗作《袅袅夕阳情》。令人比较欣慰的是，《德尔苏•乌扎拉》之后，黑泽明的晚年境遇还是比较顺遂的。至少《袅袅夕阳情》里（其中，退休的老教授不断地重申着“我还没准备好去死呢！”），柔和与开悟消磨了抑郁不平，人生的可爱明显占了上风。

很熟悉的讲故事的方式，由一个讲述人先交代主角的命运结局，再娓娓道来这个人物的故事。这种叙事方式与俄罗斯小说的叙事很相似。总让人想起一群人围在篝火旁有一个人在故事的场景。《士兵之歌》叙述与之类似。 很显然，主角是德尔苏，这个人物有点像海上钢琴师1900，1900无法踏上陆地，至死守在邮轮上，德尔苏也是，脱离森林便无法生存，眼睛和猎枪是他的武器，眼睛坏了，长官送的来福枪被抢，他在森林里就失去生存的依靠、真正没有用武之地了。这个人物的讲述是通过友谊来构建的，这也很通俗，没有什么特别之处。德尔苏最后的死，是对尊严和友谊的捍卫。德尔苏认为他在森林里接触感受的一切都是有生命的，风、火、水……他为射杀老虎而心怀愧疚、惴惴不安，有一颗敬畏自然之心，他把世间万物纳入自己可交流范围内，极致的纯粹，真正与森林融为一体。 长官带着一行人来到原始森林，遭遇的恶劣的气候条件、艰难的生存环境与《未寄出的信》值得一比。电影开头就是森林的大航拍大远景就意味着这是一部史诗性的人物传记。全片近景很少，全景远景较多，注意与周围环境的勾连和渲染。

人对自然的理解只有深入到自然之中，和自然的多样性直面以后，方才有真切的认知。话说早期原始人无疑与自然的依存度相当高，既生于自然的丰茂，又死于自然的残酷，和自然之间是一种渐进的协作关系。不断磨合这种关系使得人类迈向了文明，摆脱了野性，猿人最终成为了人。然如今有多少人理解人与自然相互依存的关系呢？黑泽明在这部电影里通过对长年生活在乌苏里地区山林里的赫哲族老猎手德尔苏·乌扎拉的描述，塑造了一个真正的自然之子。在德苏眼中，大山里各种生物都是有生命的人，他以亲昵的口气呼唤它们，他便是其中平等的一员。他遵崇林中猛虎为山林之王，视其和人类之王一样高贵。他熟知山野、河流、禽兽的秉性如我们熟知我们的近邻。因为这种熟知和尊重，他得以挽救勘探队领队阿尔谢尼耶夫的生命。可见，人和自然拥有平等、互助关系，才有人和自然的共生关系。相反，人对自然过度索取和逼迫则将导致自然对人的厌弃和打击。与自然亲近的德苏一度随阿尔谢尼耶夫到大城市生活，但因无法习惯城市生活回到山野，但他并未如愿归于山野，最后在山野中被贪婪的人杀死。这部反思人与自然关系的电影一些人看了觉得有点闷，我倒觉得黑泽明对之寄托的深意怎么说都不为过。在这个偶然形成的星球上，有了生物之后，各种生物皆要面对相互依存并协调发展的过程，人最终成为智慧生物极其不易。所以人切不可一味自大去驯化自然而造成自然的反抗，那么或许在某个不可预知的未来，地球又将成为荒凉的不毛之地。所以，人类爱自然就是爱自己。这部电影有点像纪录片，很写实，很质朴，自然景观有种野性美，狂风大作的声音使人心头发颤、老虎低啸的警告则让人生畏，而回荡在林间的鸟雀啁啾声又使自然回复到可爱的一面。

一个追逐黑豹的猎手。

1902年的某个夜晚，德苏乌扎拉出现了。那是丛林的夜晚，寂静、鬼魅、恐怖。在丛林里走动的德苏乌扎拉就像丛林布下的一个阴谋。是黑熊逼近吗，是山岩滚落吗？都不是。德苏像英雄一样对露宿的探测人员宣称：Me am man. 他身材矮小，敦敦实实，像一个老人，又像一个精灵。他在林中行走，他有他的目标，他是他自己的首领。在协助探测人员考察完这一地区的地形之后，他说：“我明天将继续走下去，一大早就走。去达比可，然后亚拉科汉，然后福京。我听说，那里有很多很多黑豹，还有鹿。”当麦维尔队长带着自己的队员去乘火车与他们的人汇合之际，德苏也踏上了自己的征程：在没膝的大雪中他铿铿地走着，朝向从林。


猎人的智慧在丛林中。

德苏属于丛林。他的智慧由丛林养育。由丛林养育的智慧就如先知的预言。他断定附近有小木屋，结果小木屋真的出现了。因为他发现树皮被砍了，那被砍的树皮必然是用作盖房顶之需的。他推测有中国人经过这里，因为路上有中国人独特的鞋印。他辨认着脚印，知道有老人走过这里，因为年轻人用脚趾走路，而老人用后跟走路。在致人于死地的大雪风暴面前，他用智慧驱赶死神。——在罕无人至的水泊荒原，野草是最保暖的生命。日落之前拼命割草就是抢救生命的呼吸，探测用的三角架就是支撑起寒冷中生命的屋脊。在不测的河水中，制止湍流的唯一办法是让树木成为水中的诺亚方舟。


那是一片澄明的心境。

自然是澄明的。属于自然的德苏也是一尘不染的。他用树皮修缮着森林中的小木屋，爬上爬下。他恳求队长给他一些盐与米还有火柴，他要把它们包在树皮里以备路人之需。他请队长不要去打扰那个在沉思中度过了四十年的中国人，他知道中国人有许多心事要想，被自己的弟弟领跑妻子的中国人心里深埋着爱情。德苏深知这一切，因为他心里一直惦记着他那由于天花病而死的妻子和孩子。他在梦里思念着他们，他用他那内心的歌声唤着他们，他给他们带去他们在他的梦中之所需。——篝火里燃烧着浓烈伏尔加，篝火后面是他那沉重而忧郁的脸庞。


永远放牧在自然里的语言。

他用最美丽的诗行礼拜神圣的大自然：太阳是一个重要的男人，他死去，所有的人都会死去。月亮也是一个重要的男人。水、火、风是三个力量强大的男人。尽管他根本不知道何为诗，但这从他心中流出的句子，有足够的理由戴上诗的冠冕。因为，诗就是陷落于咽喉下的心为穿越咽喉所发出的真诚之音。于是在他那里，柴禾燃烧得轧轧作响是柴禾的胡言乱语。沸腾的开水是愤怒的男人。他用最咆哮的诗行与幽灵般跟随的老虎谈判——为什么总跟着我们，丛林这么大，难道没有你活动的空间吗？结果，老虎的脚印再也没有在他们四周出现，老虎安静地走开了。是因为德苏作为猎人的威严吗？不是。只是因为德苏将语言放牧在了自然里。


因为敬畏所以远离。

猎物在眼前徘徊，德苏的枪口却与它擦肩而过。不是枪口背叛了猎手，而是视力向猎手出示了堕落。——德苏视力衰退了，这非同小可。森林之神康加一向将生存交付给强者，德苏对此深信不疑。因为他是那么强烈地礼赞着自然中的强者——太阳、月亮、水、火、风。他亮出猎手的威仪与他们对弈。而今，他猎手的威仪在衰退的视力面前塌陷。在强者面前他选择了放弃。他知道在什么时候选择放弃，此时正是时候。因为敬畏而放弃，因为敬畏而远离。他来到了居于城市的队长的家。


在城市里独自醒来。

在城市里，在麦维尔家里，德苏背对着我们，他过着回忆生活。在壁炉前，在小房间里，他沉默于自己的世界。他也说话，不外乎丛林里的生活，朝着麦维尔的孩子。孩子兴高采烈地听着，向往着他所生活的世界之外。凭着他从德苏手里接过来豹爪等象征猎人战绩的收藏物。德苏也行动，不外乎和丛林里的活法。他不能理解，为什么城里人烧火用柴要付钱。在与送柴人交涉的时候，德苏不再背对着我们，他正对着送柴人，我们看到了久违的德苏。然而，置身于城市里的丛林人是多么孤单呀，没人理解他，没人能够理解他，送柴人对他不屑一顾。他别无选择，他采用了丛林人的生活方式，在城市里。为了得到柴火，他去砍伐公园里的树木，他得到了城市的惩罚。德苏要求回家。


一脉相成所以回归。

德苏收下了麦维尔送给他的礼物——一架崭新的猎枪。然而猎枪毕竟从城市中来，它不属于丛林，它也注定要回到城市中去，城市人以城市的方式收回了，猎枪被抢了，德苏带着自己永远躺在丛林的土地上。德苏走向了属于自己的地方也永远留在了那里。等到几十年之后，麦维尔去祭奠德苏时，已经找不到埋葬德苏的地方了。这是必然的，因为那个地方已经城市化了，林木被砍伐，旁边正着急地建造着房屋。在城市里是找不到德苏的。他在丛林之下的泥土里安详地睡着了。城市别想再侵犯他了。除了那个在丛林里经历过的特殊的城市人——麦维尔，他在那片曾经是丛林的土地上，深深地眷恋德苏。德苏的故事又开始了。

最近几年喜欢爬山，爬山是我生活中非常重要的一部分。这一爱好让我看了好多户外电影，他们当中不乏杰作，但看来看去其中翘楚还是黑泽明的《德尔苏乌扎拉》。现在的户外电影讲的大多是城市人向往荒野的故事，最典型的比如《Into the wild》，美国城市中产阶级少年走向荒野，在荒野中寻找生命的意义，最后死在荒野中。这样的电影最能引起我们这些城里人的共鸣，但仔细想想，这些其实是我们廉价的自我感动。在城市出现的很久很久以前，我们其实就是这个星球的霸主了，我们本该是森林人，那才是我们真正的故乡。

《德尔苏乌扎拉》是一个真正的荒野的电影，我们的主角德尔苏乌扎拉是一个森林人，他理解森林，不理解城市；另个一主角俄国探险家既是森林人，也是城市人，他既理解森林，也理解城市，是观众作为这次伟大的泰加森林探险的向导。森林人德尔苏对城里人有不解有怜悯，也有羡慕和依赖，他绝对不会像我们这些城里人一样去荒野找寻生命的意义，对他来说荒野没什么意义，那是他生活的环境，一切都很平常，就像城市对我们很平常一样。他救了队长好多次，但他从来不提，因为这对他来说在森林里人类毫无保留的互相帮助是再平常不过的，否则人类在森林中是无法生存的。用德尔苏的话讲：“你们就像小孩子，有眼睛却不会看，在森林里会死掉的。”相反人类之间尔虞我诈才是奇怪的。物质丰富的城市让人丧失了对物质真正的理解，人和人的关系也变得微妙。作为城市人的我们对德尔苏只有敬佩，我们曾经和他一样，但是我们丢掉了他的美德。

影片按照俄罗斯电影传统分成上下两部分。上半部分探险队在德尔苏的教导下理解了森林，下半部分探险家试图帮助德尔苏适应城市生活，但是失败了。我们通过德尔苏看看森林眼中的森林、城市和死亡。

森林人眼中的森林

队长在泰加森林中的出场是伴随着士兵的歌声，歌唱的是一个猎人在岛上游荡了一整天，没有运气，什么都没打到，一筹莫展。这首歌在影片中出现了两次，含义各不相同。片头这次唱的虽然是猎人，但更像是探险队的处境，他们是森林中的陌生人，在不熟悉的环境里一筹莫展。此时的森林是单调的，光打得很暗，他们在布满碎石的河滩上宿营，周围都是枯萎的树木。露营的场景甚至有点恐怖，天空是红色的，树木是干枯而张牙舞爪的，音乐也让人不安，士兵睡觉前做的最后一件事是子弹上膛。队长内心也是有一点恐惧的，谁知道明天会经历怎样的磨难呢？

德尔苏来以后，气氛就变了。他坐在火旁边吃饭的样子很像《影子武士》里面的武田信玄，他很自在。“我在森林里住，和在房子里住是一样的。”这一天他打了鹿，但是鹿跑了，这是常有的事儿，他也不气恼，一副运筹帷幄将军的样子。他是“大森林的主人”，当然德尔苏自己绝不会这么说的。

在德尔苏出现后，森林就不再可怕，画面中不再有深红色，主色调颜色变成了绿色，黄色，秋叶星星点点的橘色。画面也亮了起来，变成柔和的自然光，即使是夜晚也是以篝火的光为主，而不是莫斯科摄影棚里令人不安的红色灯光。探险队的精神也不再紧绷，他们逐渐和德尔苏一样变成了大森林的“主人”。

第一次见面，德尔苏就展现了他的萨满教信仰。他嫌火太吵了，火不是一个物体，而是一个人，他和火说话，这是萨满教的“万物有灵”。影片中德尔苏系统地讲了他的萨满教信仰。自然界中的一切都是人，太阳是最重要的人，他死了，一切就都死了。水、火、风是三个强大的人，他们发怒了，都很可怕。这一段拍的很诗意，德尔苏和士兵们在河边野炊，画面里有火，背景是流动的河水，在士兵们嘲笑德尔苏的萨满教信仰时，一阵大风刮过，大家就不笑了，风发怒了是很可怕的啊。

当然还有一个重要的神，就是Kanga，这是赫哲族的森林之神。森林无偿的给人一切，人也要尊重森林的规则。下半部影片中，士兵把肉扔在火里，他就不高兴，肉烧了就没了，但森林里需要吃肉的“人”还很多呢。人走了，吃剩的肉留下来，给别人吃。森林给了人一切，不能浪费，要好好利用。“红胡子”设下鹿窖，鹿掉进去，死了也没人来，无缘无故的杀害动物，这是浪费，是不道德的。这是古今中外猎人都必须遵守的狩猎伦理。

德尔苏对森林里的动物都这样好，对人就更好了。探险队在林中的小木屋避雨，雨停了，人走了，德尔苏也要把木屋修好，屋里要留下盐和米，下次再有人来，就有吃有喝有住的地方了。森林里生活艰苦，人更要互相帮助，怎么能互相残杀呢？德尔苏不能理解有钱的富商为什么要把他灌醉，偷走他的钱，更不能容忍“红胡子”下鹿窖，偷钱，偷毛皮，偷女人，杀男人，更是不能容忍的。

上半部分结尾处在兴凯湖上，德尔苏指挥队长奋力用芦苇搭建了一个临时避难所。这是上半部分的movie time，红色的夕阳和狂风拍得美丽又危险。在德尔苏看来，这是微不足道的，他救了队长，而队长也救了他，人和人就是应该互相帮助才能活下去，这是人与人原本应该有的关系和基本美德。但作为城里人，我们知道城市里人与人的关系是怎样的，在城里我们合作，但并不太互相帮助，森林人德尔苏乌扎拉的美德是比我们更高贵的。

在上半部分的结尾处，德尔苏和探险队在铁道上告别，士兵们又唱起了片头的歌。猎人在岛上游荡，什么也没打到，可怎么办啊？这时候大家想到了他们的猎人朋友德尔苏，回头望向在雪地里蹒跚的背影，这是城市人对森林人的理解，他们不再唱猎人什么也没打到的歌了。

到下半部探险队再遇到德尔苏的时候，大家不再唱猎人打不到猎物了，唱的是“我蓝色翅膀的灰鹰，这么久你飞到哪儿去了？”此刻的探险队已经不是影片开头的大森林里的陌生人了，在德尔苏的教导下，他们也成了“大森林的主人”。

森林人眼中的城市

原著《在乌苏里的莽林中》第一章的标题是《玻璃沟》，之所以叫玻璃沟，是因为沟里有一座带玻璃窗的房子，这在泰加森林里算是豪宅了。玻璃在当时是奢侈品，因为那时的俄罗斯远东和中国东北都没有玻璃工业，其他的建筑材料之类都可以就地取材，这块玻璃大概是从欧洲过来的。《德尔苏乌扎拉》还有一个段落，俄国士兵打一个玻璃瓶子打发时间，德尔苏也参加了游戏，条件是他一枪打中拴瓶子的绳子，瓶子就归他了。“在森林里哪儿有这样的瓶子啊？”在他看来，玻璃这种工业产品是极其宝贵的，所以德尔苏的内心是羡慕城市生活的。

说羡慕是不准确的，德尔苏对城市可以说是仰望，城市对他最大的诱惑是他可以一直生存下去，哪怕年纪大了，不能再狩猎，也能不被森林淘汰而活下去，这是巨大的诱惑。

德尔苏和队长的两次分别非常的动人，每一次分别都是城市和森林在德尔苏心中的剧烈碰撞。

在上半部分德尔苏和队长分别的时候，德尔苏拒绝了队长给他的钱和食物。对他来说，黑貂是钱，而食物森林里有的是，他都不需要，他需要的是子弹。这个要求对俄国人来说微不足道，但他却下了很大决心，和队长忏悔道：“我是一个很坏很坏的人！”俄国士兵和队长都笑了，这是一个刚刚带大家死里逃生的人啊。在俄国人眼中，子弹、玻璃瓶子这种工业产品不值钱，而德尔苏为探险队做出的贡献是无价的。而在德尔苏眼中，他的技能和劳动是再普通不过的“生活常识”，但工业产品是无价的。森林给予猎人一切，唯独不能给他子弹，对德尔苏来讲，城市文明和森林一样，是慷慨的，伟大的。

在铁路上，德尔苏第一次见到了铁轨。在一百多年前，铁路就是现在的互联网，是高科技。能快速地解决陆地运输的问题，对德尔苏来说，这大概是神迹。钢铁的巨大物体，能快速奔跑，城里人不觉得有什么，无非是人类制造的一件机械而已，但对森林人来说这是了不起的成就。

下半部分中，德尔苏来到了哈巴罗夫斯克的城市里生活。德尔苏在城市中的出场很有趣，队长的儿子给德尔苏录了音，德尔苏对留声机的评价是：“真好，一个字儿也没落下。”这是个有趣的评价，按照森林人“万物有灵”的观点，大概留声机也是一个“人”，是这个“人”在学他说话，而不是一台机械记录了他话，因此“一个字儿也没落下”是了不起的。从城市人的角度看，留声机就是一个人造物，人对人造物是没什么尊敬的，城里人造不出鸟，还造不出留声机吗？如果说德尔苏的“万物有灵”在森林中还能引起城市人的尊重的话，在城市中这种看法就只有可笑了。

德尔苏对城市除了仰望，还有不解，他不理解为什么要花钱买水？为什么要花钱买柴？为什么不能开枪？这些不是自然无偿给大家的吗？在城市中，他那些牛逼闪闪的荒野生存技能统统不能派上用场，彻底成了一个闲人。为了证明自己的价值，他去公园砍柴，终于被警察抓了起来。这场戏拍得很有意思，队长在听到这个消息的场景时背景是红色的挂毯，窗外的光也是红色的，让人想起上半部分兴凯湖上红色的太阳。红色代表危险，队长由于对自然缺乏认识而在兴凯湖上身陷险境，而德尔苏由于对城市缺乏认识而在城里深陷“险境”，只是这两种“危险”不可同日而语。

队长和德尔苏的第二次分别也是动人的。一家人在客厅中，挂毯、队长的“smocking jacket”，地毯、壁炉、织毛衣的女人、台灯、钢琴，德尔苏身上的毛毯，一切都让人感受到家的温馨。画面中所有的人都有事做，只有德尔苏背对着镜头，这是个不和谐的人。“小长官”弹完一曲，第一件事是回头看德尔苏高兴不高兴，他弹琴是为了让德尔苏高兴，但德尔苏无动于衷，全家人的注意力都集中在德尔苏身上，但很快又埋头做自己的事。大家当然知道德尔苏是个不和谐的元素，但只能视而不见，他们对德尔苏的处境是无能为力的。这是个非常精彩的长镜头，所有人都没有动，但大家的目光轮流落在德尔苏身上，安静又温馨的场景，但戏剧张力已经拉满了。

终于德尔苏站了起来，毯子像下了很大决心意向掉在地上，队长的头稍微动了一下，然后望向德尔苏，这是两个武士的决斗，张力一点不比天皇那些剑戟片差。武士在拔刀前，结果已经注定了，两个人还没张嘴，就都知道对方要说什么了。

小长官的镜头，然后是跳轴，德尔苏掌握了主动权，他是这场决斗的胜利者，但队长和德尔苏都明白这个决定意味着什么。这也是一个漂亮的长镜头，画面几乎静止，人都没什么动作，队长推门，上楼，又回来，中间没有任何调度。时间让情绪变得沉重，这是德尔苏重返森林这个决定的重量：城市很好，但我属于森林，就是死也应该死在森林里。

老虎和死亡

自然最大的魅力是美而不自知。我每年都会走几次灵山和箭扣，四季都走，可能这是除了香山外我爬的最多的山了。有时候天气好，能看到日出和云海，高兴得不得了；有时候天气不好，狂风暴雨的，也不觉得沮丧。山并不在乎自己美或者不美，它就这样，能不能欣赏是人的问题；他也不在乎自己是否危险，能不能应付得了也是人的问题。就像《德尔苏乌扎拉》上半部分的结尾，精疲力尽的探险队拉着小船，在冰面上向着血红的夕阳前进，这是极美的画面，如果在影院大银幕上看应该极度震撼，但这又是极其危险的剧情，如果德尔苏没有闻到乌德盖人煎鱼的味道，他们大概会冻死在兴凯湖上。

影片一开始就是队长寻找德尔苏的墓地，但森林已经变成了村庄，墓地找不到了。死亡和衰老是《德尔苏乌扎拉》一个重要的主题。德尔苏乌扎拉上半部分的开头是秋天，结尾在冬天。下半部分差不多，开头在夏天，结尾也是在冬天，德尔苏仿佛也是四季，有春天夏天，就有秋天冬天，当人不能在森林里生活时，森林之神就会怕老虎“安巴”来回收他。

上半部分中探险队在森林里偶遇了一个天津老头，这是一个在城里受到伤害的人，跑到森林里来独自生活。他太老了，显然不能像德尔苏一样适应荒野的生活。德尔苏和队长的对话很有趣，德尔苏说天津老头看到了家和花园，还有盛开的鲜花。德尔苏怎么会知道天津老头想什么呢？这大概是他的想法。在森林里，人老了是活不下去的，古代人怎么处理老人呢？多半是像《楢山节考》里那样，送到山上等死，自然就是这么残酷。天津老头还可以回天津，德尔苏应该回哪儿呢？他已经没有家了，老婆孩子都得天花死了，他无家可归，当眼睛看不见了，枪打不准了，追不动貂了，就只能死在森林里。

在下半部分中，他丧失了上半部分的神勇，先是带路时丢了烟斗，接下来是打了老虎，最后发现眼睛花了，打不准了，只能求队长带他去城市生活。老虎出现后，森林又出现了久违的红色，光也重新变暗了，这是森林恐怖的一面。当你无法应对森林时，他就会变得恐怖，探险队一开始适应不了森林生活充满空军，德尔苏年老不能狩猎也是这样。老虎是森林之神Kanga的化身，伤了老虎，就是对抗自然法则，人是不应该追求不死的。德尔苏怕了，他决定背叛森林，和队长去城里生活，这实在是一件大逆不道的事。

黑泽明和俄罗斯

黑泽明是大师中的大师，我看的第一部艺术片就是他的《蜘蛛巢城》，激起了我对电影的兴趣，这个兴趣保持了20多年，感谢黑泽明。黑泽明号称电影天皇，不说这个外号怎么来的，即使他不是天皇，至少也是个将军，他本人的影像看起来像极了《影子武士》中的武田信玄，只要在片场就好像心中自有雄兵百万，在镜头后面不动如山。我看过好多日本导演和黑泽明对谈的视频，印象最深的是北野武。1米65的北野武在1米82的黑泽明面前像个小孩，没见过北野武那么老实那么安静过，仿佛做错事的小学生，对谈结束北野武离开，我都替他松了口气。

《德尔苏乌扎拉》是黑泽明被忽视和低估的影片，我实在无法理解为什么会这样，这部影片是在日本电影史和俄罗斯影史上都非常重要的作品。即使抛开影片本身，电影之外的话题都是值得大书特书的。中、日、苏三国关于这部影片的论战不想再说了，三个国家都早已不是当年的样子了，这些论战早已没什么意义了，而电影永存。

1975年阿尔谢尼耶夫在俄罗斯还是挺重要的一个人物，对俄罗斯远东地区的开发做出过杰出贡献，在哈巴罗夫斯克和符拉迪沃斯托克都有他的纪念馆，符拉迪沃斯托克机场以他的名字命名，滨海边疆区最大的博物馆也是以他的名字命名的，远东还有以他名字命名的城市，这也是《德尔苏乌扎拉》的拍摄地。

黑泽明一直是一个苏俄文学爱好者，对他影响最深的人是黑泽丙午，哥哥给他推荐了陀思妥耶夫斯基。黑泽明在国际上以拍莎士比亚闻名，他也拍过陀思妥耶夫斯基的《白痴》，票房大败，但他自己对拍摄挺满意的，只是最后上映时被松竹剪掉了一个小时，这也让他和松竹闹翻了。

阿尔谢尼耶夫的《在乌苏里的莽林中》是黑泽明年轻时候就读过的。当苏联提出来和他一起做一个项目时黑泽明就提出拍《德尔苏乌扎拉》，苏联人大为震惊，他们没想到黑泽明居然看过这本书。黑泽明写过一篇文章《拍摄德尔苏是我三十年的梦想》，里面提到《德尔苏乌扎拉》在日本可不多见，他是年轻时在东京上野图书馆读到这本书的，那时候日本可能只有这一本。以前的人可真浪漫，如果我也去上野图书馆，也去借这本书，也许有机会能摸一摸大师读过的书呢。以前的人可真厉害，一个事情想三十年，可是《德尔苏乌扎拉》这样的杰作在豆瓣上只有7000多人看过，真不知道现在的人都喜欢什么。

黑泽明的左膀右臂野上照代在《等云来》里写了《德尔苏乌扎拉》的拍摄经历，很多主创人员后来都遭遇了不幸，很难过。

苏方翻译克尔西科夫在80年代被谋杀，黑泽明送给他的索尼电子表被抢走了，可能是谋财害命，那个年代的苏联阿迪达斯运动鞋和日本电子表极其流行。

克尔希科夫的儿子在服役后自杀了，他也是《德尔苏乌扎拉》中“小长官”的扮演者。

德尔苏乌扎拉的演员穆祖科在1999年去世，他晚年和德尔苏一样，也失去了视力。

今年年初的时候偶然看了一下个日本山岳片《剑岳 点之记》，讲的是爬日本阿尔卑斯最后的高山剑岳首登的故事，这也是个非常值得聊一下的影片。《剑岳》的画面的感觉让我觉得特别熟悉，感觉特别像德尔苏乌扎拉，一看原来导演是木村大作，黑泽组的老人了，功力果然深厚。木村大作也是个老妖怪，原来很多我喜欢的影片都是他掌镜，《火宅之人》、《铁道员》什么的。

这是我第一次为一部电影写下文字，虽然本人也是一位电影发烧友，但，我喜欢静静的观赏、默默的体会，如Дерсу Узала一样。

触使我写下这些文字的原因不是电影本身，而是关于电影的简介，我的族人被冠上了他族之名，对此，我有些伤心，有些失落，若你们也崇拜你的祖先，那你处我位也会与我一样！

为什么要说感谢呢?----我在大家的影评当中感受到了诸位对Дерсу Узала肯定，这肯定是因为他是自然之子，他用看似可笑的理由与举动保护着那片净土；这感谢是因为他是果尔特一员，而我也是果尔特的孩子!

我不评价电影，但，既然已触笔，那我想说说我的一些想法。

诸位不仅认同甚至赞扬这位果尔特人的做法，那我想在大家心里那是文明的举动，这也和如今流行的“和谐”相去不远吧。那文明到底是什么，仅仅是丰富的物质生活？仅仅是先进的生产工具？仅仅是既定的意识形态？若真如此，那看来大家与我都错了，Дерсу Узала与他的民族那时上述这些都不具备，即使现今也不尽得。

这就是生活在遥远的乌苏里地区的果尔特人，遥远是因为我们的教科书上告诉人们果尔特人被“解放”是还处于原始社会，离“文明”遥远。

但，她从未遥远，她在我心里！•


傅什哈拉• 极

注：果尔特人即赫哲族，由于历史原因我们的他称很多，如今一基本统一，中国官方称为赫哲族，俄罗斯官方也不称果尔特了，称为那乃人(нанайцы)。