若将《斯巴达三百勇士》的画面随心剪取，得到的应是一幅幅浓墨重彩的油画，同样地剪取，《罪恶之城》则是一组吞吐欲望与杀戮的黑白照片。而《红气球》，没有前两者的过分豪迈和故做深沉，只是一叠隽永的欧洲风情的明信片----冷冷的青灰色街道纵容着石缝间流淌的朦胧水迹，黑铁支架的路灯沉默而优雅地驻在长街转角，而天空中小朵的云上残留最后一抹落日的金。

这是用回忆染旧的画面，处处精美与颓败交织，严谨与纵情相融。明信片里淡淡金发的孩童摘取了唯一的亮色，那一刻，鲜艳的红也摘取了银幕外所有人的视线。

整部影片就是如此起笔，拍摄明信片般地细细对待取景框中的光影流离，变幻的悠扬旋律贯穿始终，为我们讲述了一个诙谐和感伤并存的动人故事。

如同开场的数幕，大部分时间影片的基调都是群青沾染一点点银灰，只有一粒饱满的正红仿佛悬浮在昏黯水底的油珠。就像《辛德勒名单》里红衣的小女孩，气球的出现仿佛是神用手指抹开了沉晦的空气，泄露出了生命的天真和动情。

男孩牵着一只红色的气球，雪白的线被攥在手心，骄傲地如同攥住一个约定。他高举气球跑过小巷，鞋子啪嗒啪嗒地敲在潮湿的石板路上。下雨了，他向路人借伞，把气球小心地拢在伞下避开水滴。他在桥上追逐火车白色的蒸汽，兴奋地看着气球被云彩似的气团包围……他带着他的气球，好像并没有察觉到它与一只温顺小狗的不同。直到气球被母亲从阳台放了出去，屏幕上摇摇晃晃的红色又憨憨地停回玻璃门前，观众才发现错的是自己:这只气球本来就是一只摆尾撒欢的小狗。

气球跟着男孩上课，跟着男孩回家。气球看见了镜子里的自己。气球爱上一只蓝色的美丽同类。影片是那么理所当然地编织了一个童话，反而是置疑的人们不知趣了。那么何妨心照不宣地做这么一个奇诡的梦，梦中有一只乖巧又顽劣的气球。

可是紧凑的鼓点和拔高的音调预示着美梦的破裂。似乎每一部与青春有关的电影里，都有那么一群顽童。年龄划下了鸿沟，他们和成人分属不同的世界，各自的王将决定特权与义务的发放。于是他们的笑声放肆尖利，他们得意地犯错甚至作恶，而成人无从指责。这些顽童在《放牛班的春天》里打乱合唱的进行，在《西西里岛的美丽传说》里用放大镜引光烧死蚂蚁，在《美国派》里吹口哨嘲弄一切纯洁的爱情。更年幼一点的时候，这些顽童杀死了一只红气球。

他们牵扯着气球，刺目的红色变成了纺锤扎破指尖时凝出的一滴血。梦是为了梦逝，梦是为了梦碎。当气球用最后一丝力气挣扎却被不留情地踩爆，于是我看见一个梦境黯然远去的背影。

导演若是足够残忍，就该让这一格画面后响起无情的片尾曲，任靛蓝的底上爬满惨白的文字，镌刻下炮制梦境的名字。可他终究没有这么做。镜头一个个切换，显示的不是THE END，而是一只只五彩的气球脱手而出的瞬间。

原本仰望天空如同从鱼缸底抬首只能看见纠结的水草，此时严峻的天色却骤然开朗。无数缤纷的气球向一处汇集，它们成群地卷过城市的上方，好像画板里明亮色块们正进行着一场浩大的旅行。最后孩童被气球托起升上天空的一幕和《ET》里单车飞起的桥段相仿，他们向高处，向远方，向以幻想触及的彼岸，飞，飞，飞。

如果我有一张车票，我要请所有勇敢做梦的人一起出行。我们填满晃悠悠的慢速列车，窗外掠过风雪和阳光，一路柠檬的黄和熏衣草的紫，一路樱桃的红和芭蕉叶的绿，一路微酣的歌。最后别忘了，伸手到窗外碰碰运气，也许像驯养狐狸的小王子一样，能驯养到一只气球。

NO LANDMARKS The Red Balloon, took place in Paris, uses no typical symbolic meanings of this city. All the scenes that appear in this film do attach to the story, and never remind people purposely where the story took place. Looking back on the plot, it doesn’t differ the Parisian children from those from other places, it tries to touch everyone by presenting the innocence of a boy with no special characteristics so that all the people can find themselves in his image, and that’s why it is unnecessary to show landmarks of Paris. SPACE AND TIME STRUCTURE OF THE FILM If a map is made to describe this film, in the middle of it would be the stairs. Downstairs would lie the civilized world, which contains the city, streets and buses, shops and railways, and the school. Upstairs would be another world, the forgotten part of the city, the slums. It can be supposed that the boy’s home lies close to the stairs in the up side according to the movie. To draw a conclusion to the map, there are three important locations on it, the stairs and the boy’s home in the middle, school at one end and the deserted land where balloon dies on the other. The Red Balloon tells a story about the friendship between a little boy and a human-liked balloon, and it can be divided into three main parts.. The main part carrying the theme of the film is about the friendship between boy and balloon, and this is the poetry in the film. Apart from friendship are conflicts, dramatic parts of the film. Conflicts between the boy and the civilized society, for example the bus, the school and most importantly the headmaster, supports the first 18 minutes. Wild children leading the balloon to its fatal destiny support the plots in the last 12 minutes. The three types of scenes can be accurately attached to the three parts of the film. THE LINEAR SPACE AND ITS SYMBOLIC MEANINGS In the first 18 minutes the story takes place in the civilized space, and in the rest 12 minutes the deserted land becomes the stage, besides, there is a transition between them and appeared on the screen for 5 times, the stairs. With the map the audience and see that the film starts in the middle, the stairs, and then shifts between home and school, and then gradually turns to the other side of the map, upstairs, at the end of the film the boy flies highly above the whole map. There is no flash back in this film, nor narration interposed. The timeline of the film is linear. Different scenes correspond to their unique situation, and as a result to it, the spacial structure follows the timeline to be linear, which means one scene carries a pure effect on building a simple atmosphere and doesn’t have conflicting symbolic meanings. For example, the school means oppression to a child’s nature, and the deserted land means wildness to destroy a child’s innocence. With the path of the main character on the map and symbolic meanings of each location, an explanation to the film can be drawn. Human beings are born to have two conflicting identities, one relates to animal instincts, the deserted land, and one relates to social moral, the school. The boy was born just in between, behind the up side of the stairs, way of civilization. It was when the boy stepped downstairs that he found the balloon, beauty and kindness. However, highly civilized people are far from their original nature, so the balloon is not welcomed on the bus and in the school. When the boy ran away from the cathedral, he took the balloon to the wild field and went free from the sanction of adults and school, he experienced real happiness and freedom, but the wild children had waited to kill the balloon for long. Animal instincts also don’t welcome the balloon, and furthermore, they kill. This is a way to understand the film, making it like a serious fable of human civilization. Similarly, it can explain how a person grows to maturity. Obviously there are much more ways for the audience to find to understand this film, among which the most simple one can be that it is a cute film focusing on children as audiences.

巴赞在论述卓别林的文章《试论夏尔洛的象征意义》中，提到卓别林最好的电影可以反复看，而且乐趣有增无减，因为影片的美学价值与惊奇感无关：“惊奇感在第一次观看后便消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢。”



在我重读《百年孤独》、《战争与和平》，一遍遍地听图蕾克弹奏的《十二平均律》、《哥德堡变奏曲》，或是在反复地看《镜子》、《夜》、《戏梦人生》、《摩登时代》、《于洛先生的假期》时，我实实在在地体验到了“对完美的等待与重逢”。

当然，这个“完美”清单里还有拉莫里斯的《红气球》。每次重看都带给我更多的乐趣。昨天，在第三次看《红气球》时，我好像是第一次发现了电影简练精致的结构，第一次见证了红气球和蓝气球相遇的神奇一刻。

巴赞盛赞过拉莫里斯的电影，称其为“前所未有的真正儿童片。达到了真正的儿童文学的水平。” 但奇怪的是，同为《电影手册》主将，与巴赞情同父子的特吕弗，在对拉莫里斯的电影的评价上，却坚决地站到了巴赞的对立面。

通读特吕弗对拉莫里斯的批评文章，可以发现，拉莫里斯冒犯了特吕弗偏激的批评神经的一个根本错误是：他的电影不够真实。白鬃野马是一匹假马，红气球更是一个小狗一样跟着人的假气球。它们的反应是人类的。而且他故意制造感伤，让他的主角在心理上受到欺负和迫害，以人为的装饰性来赢得悲剧感，以讨好观众。

这些批评无疑是偏激的。实际上，我对“偏激”并不反感；正相反，我倒是认为，要在任何艺术领域取得独到的成就，“偏激”几乎是必须的。如果没有《电影手册》成员对法国“品质电影”偏激的贬斥，对好莱坞导演如希区柯克等的偏激的推崇，可能也不会有新浪潮的辉煌成就和广泛持久的影响。但是，偏激归偏激，该澄清的还是要澄清。我推测，特吕弗当时的偶像是新现实主义大师罗西里尼，而且他也正在构思自己的《四百下》。拿罗西里尼的电影标准来批判拉莫里斯肯定是不恰当的。因为这意味着批评者忽视了一个最基本的现实：拉莫里斯的电影是童话电影。必须从理解童话的角度去理解，用阐释童话的方法去阐释他的电影。

童话里，动物必然要有人类的行为，一草一木必然要有自己的语言。因此，拉莫里斯的红气球既不升空也不落地，而是在童话世界里悬浮。童话故事绝不需要通过现实世界的法则来解决问题，它遵循的是“芝麻开门”和阿拉丁神灯的逻辑，因此困难必然被愿望克服。特吕弗好像无意提到了拉莫里斯的电影是童话，但他下面的这段批评却是南辕北辙，不知所云：

“在童话故事里，一切都是按照人性的法则来解决的，所有事情都会回到符合现有戏剧性规则的一种俗世秩序上。但到了拉莫里斯那里，事情就不同了。在《白马》末尾，马和小男孩一起沉入海里，在《红气球》中，气球带着小男孩升到空中。这样的结尾仅仅是一种手段，一遇到棘手的情节就干脆将它去除的手段。”

这段话似乎表明，特吕弗从来没有读过一篇童话。他还对拉莫里斯在电影设置的障碍不屑：

“……而且出来搅局的恶棍都是绝对的坏品味。”

这难道奇怪吗？在童话里，大灰狼就是大灰狼，难道会有一个良心发现，因为吃了小羊而在道德上备受熬煎的大灰狼吗？

最后的结语更是刻薄到了极点：

“一旦你了解了其中的方程式，‘拍出一部拉莫里斯的电影’来并不是难事。你只需要让一个好男孩面对几个恶棍，再加上一只吸引人的小动物或是一件漂亮的‘东西’作为冲突的对象。”

事实上，这么多年过去了，这么“容易拍的”电影，还是没有第二个人拍出来。我们还是只能看到，只能记住拉莫里斯的《白鬃野马》和《红气球》。

如果我记得没错的话，特吕弗后来对自己的这篇批评有些反悔，还是又回头承认了拉莫里斯的价值。这是应该的。说实话，特吕弗批评拉莫里斯的感伤，但我倒是认为《四百下》里的感伤并不比《红气球》少。

还必须指出，拉莫里斯的电影还不单单是童话；或者说，不是迪斯尼动画里的那些童话。而是移植到真实世界，在真实世界里生长的童话。这是他的电影真正独特的地方。关于这些，还是听听可敬的巴赞是怎么说的吧：

“有人会提出异议，说拉莫里斯的气球也有造假的成分，这是不言而喻的。因为，若非如此，我们看到的将是一部表现奇迹或魔术的纪录片，一部完全不同的影片了。然而，《红气球》是个电影童话，它纯属虚构，但重要的是，这个故事之所以是完全靠电影来表现的，恰恰因为它基本上没有沿用任何电影技法。”

“这些影片的可信性与它的纪录性有必然的联系。影片所表现的事件有一部分是真实的纪录。拿《白鬃野马》来说，卡玛克岛的风光，牧民和渔民的生活，马群的习性是这篇寓言的基础，是这个神话坚实的不容置疑的依据。但是，想象的辩证法正是扎根于这种真实的基础之上，白鬃野马的分身就是这种想象的有趣象征。因此，白鬃野马既是一匹真马，正在嚼食卡玛克岛带有咸味的青草，又是梦幻中的动物，它伴着小孚尔柯永久漂流水上。白马在电影中的真实离不开记录的真实，但是，为了使后者变成我们想象的真实，就必须打破记录的真实，使它以新的形态出现在现实本身之中。”

短片《红气球》由阿尔波特·拉莫里斯导演，讲述了一个小男孩儿与一个红气球的故事。红气球显然意有所指，他可以是伞下人与人之间心底的一抹善意，可以是小男孩儿一颗赤诚的童心，导演用较为戏剧化的手法突出红气球，展现了红气球的“魔力”，一时之间，法国的街头竟像个童话世界，而短片中的场景，也向我们展示了一个浪漫美丽的法国街巷。镜头跟随着气球和小男孩儿的脚步穿梭于街头各个美丽的角落，带我们领略了另一种法式风情。

值得一提的是，短片中优美的配乐，当红气球飘荡在美丽的法国街头时，悠扬的提琴声响起，极富西方魅力的乐器强化了短片的时代特色，也放松了人们的心神，让人跟着镜头的移动领略法国的街头风光。而当戏剧冲突出现时，如小男孩儿被围住，音乐变得起伏，富有强烈的节奏感，鼓点伴随着急促的脚步声，让观众变得身临其境，为小男孩紧张着急。这不断变化的音乐风格，不仅贴合了影片上声音元素需要，更完美弥补了无人物台词的缺憾，小男孩的心声和情绪都通过音乐完美的展现了出来。

同时，影片中的色彩也独具匠心，红色象征着勇敢热忱的心，而气球则充满童趣的意味。在周围环境都是冷色调的条件下，红色的气球穿梭其中，变得格外显眼。小男孩儿素净的衣裳也象征着他内心的纯洁无瑕。当小男孩抓住大把大把飞来的五颜六色的气球时，这些不同的鲜艳的色彩包裹着他，透过五颜六色但半透明的气球，可以看到他的小脸，此时的色彩既象征着男孩自我内心缤纷的心情，更强化了环境与世界的丰富色彩，正包裹着他，让他远离灰暗的敌意，飞向五颜六色的天空。

小红气球就像小男孩儿的小狗一样，知性、忠诚，善良。小男孩儿对着小气球指手划脚地说话最是可爱，他已将它当成活生生的小伙伴了。

静下心来看这部简简单单的片子，很舒服。

1.双主人公：“小王子”与“红气球”

就像小王子驯服那只野狐狸，小男孩也最终驯服了红气球。

红气球在影像层面形成一种自印、自反甚至自嘲，它是另一个主人公，是小男孩的精神投影或者说镜子里的另一个“我”，男孩的童真、梦幻、自由意志与孤独自闭都是红气球的意义外延。如同红气球永远只成为大人、同伴猎奇的欲望心理一样，它永远不被理解、不被命名，也无法打开沟通的渠道，家人不能帮你、老师不能帮你、小伙伴也不能帮你、甚至路边邂逅的精神伴侣（蓝气球）也不能帮你，你只有自己帮自己，在自己的小房子里，在对红气球的规训里，在飞往自由色调的天空里。

红气球也是漂浮的梦，它永远不会被砸碎，因为梦可不止一个。它会带你最终冲破一切斑驳的暗淡的冷色城堡（巴黎街道冷冷色调里的无法理解），最终飞向自由意志翱翔的暖色天空之中。红气球所携带的这种梦是孤独的灵魂，孤独到静寂，孤独到自闭，但是从来不会寂寞与冷清，它永远在踽踽独行中保持独立思考。

小王子可以驯服小狐狸，小王子也可以爱上带刺的玫瑰，为什么小男孩就不能拿着破碎的气球飞往天堂呢？

2.自反的气球：法国作者论的深刻隐喻

如果说《天使爱美丽》的意式街道充满幻想，《飞屋环游记》的天空填补返璞归真，那么《红气球》则是幻想中的童真肆意遨游。

被抹上消色的法国街道，永远不被沟通与理解的小男孩与红气球，在某种程度上契合着导演的作者腔调与艺术。红气球则成了“自来水笔”，勾勒导演无尽的意图，哪怕这种意图不被任何人所理解（甚至是同行的导演们的“围攻”---同伴对红气球的“追击”），导演独特的个人情怀与艺术品味遭遇到了无穷的困境，就像小男孩最终只能被在逼仄的空间内面临同伴的围堵，在大人的世界不断遭遇“歧视”与无法理解的“好奇”，此时小男孩、红气球与导演本身构成了三方的对谈，这是关于法国作者论的坚持、艺术的固守与捍卫。

红气球可能会破，可无数的梦与艺术永不破碎。

从一开始我就在为那孩子手中的气球提醒吊胆，担心他走过路上的每一个犄角
当那个孩子在尽力保护自己的气球时，我很心疼他
他为什么不放下手中的气球，回到那群恶童中去？
那样，也就做到了所谓的“合群”了

虽然是这样说，但换做是我，也会牢牢捏住手中的气球


影片最后那只红气球终于还是被那群坏孩子砸破了
但却出现了千万只气球，小男孩乘着他们往空中飞去
确实，没有人能砸破你的梦

《红气球》是法国导演艾尔伯特•拉摩里斯（Albert Lamorisse）拍摄于1956年的短片。全片以在巴黎街头飘荡着的一个红色气球为线索，以法国小男孩巴斯蒂安（Bastian）为主角，是一次充满天真与童趣的“气球传奇”。红气球仿佛是小男孩饲养的宠物，时时刻刻跟在他的身后，让他每天单调的校园生活变得绚丽多彩。然而，红气球却被一群嫉妒巴斯蒂安的捣蛋鬼们抢走了，巴斯蒂安竭尽全力也无法阻止气球破裂漏气的事实。正当他呆呆地望着干瘪的气球不知所措时，整个巴黎的所有五颜六色的气球纷纷飞向满怀惆怅的巴斯蒂安。他重新露出了灿烂的笑容，紧紧地抓着这么多气球，任凭它们把自己带到空中，自由地在巴黎广阔的天空中翱翔。
以上是影片的主要内容，一个优雅的，带着几分诗意的故事。影片的另一个显著特点在于极少出现对白。既然如此，以下两个问题在影片的视觉表达上就显得尤为重要：第一，如何用镜头语言实现红气球的拟人化，在赋予其人类情感的同时又不与现实世界割裂；第二，影片处于基本无对白的状态，需要画面承担高度的叙事功能，如何通过对画面的掌控完成吸引观众的悬念无疑是十分值得关注的。本文将对这两个问题展开着重论述。
首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。
1.长镜头的使用
长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开；它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。
2.色彩、光线、景别的变化
影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差；二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。
色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。
在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。
在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。
3.在细节处传达某种寓意
在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。
小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。
在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪（值得注意的是此时也有狗的出现），而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。
接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。
动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。
影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。 在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。

《红气球》的视觉表达，出色营造了调皮灵动的红气球的经典形象，同时在基本上无对白的情形下，叙事不落窠臼，讲述了一个令人感喟的动人故事。虽然这部影片的投资仅仅有50万法郎，却以其真挚朴素的情感和杰出的表现力征服了观众，征服了众多奖项挑剔的评委，斩获戛纳国际电影节金棕榈最佳短片奖，英国电影和电视艺术学院特别奖和奥斯卡最佳原创剧本奖。